Jože Barši
Novo slovensko kiparstvo
Marjetica Potrč (1953–), Jože Barši (1955–), Dušan Zidar (1962–) in Roman Makše (1963–) so predstavniki mlade generacije slovenskih kiparjev, ki je konec 80. let, po upadu evforije ob NOVI PODOBI in ob medijski dominaciji RETROGARDE, skušala prevrednotiti temeljne postavke visokega modernizma, preseči njegove absolutizirane norme in odrešiti umetniško delo statusa objekta. V generacijo spada tudi Mirko Bratuša (1963–), ki je sprva razstavljal z njimi in ga je v to skupino uvrščala tudi tedanja kritika, vendar z ostalimi ni delil istih teoretskih izhodišč. Podobno lahko rečemo tudi za Rene Rusjan (1962–).
Umetniki so se uveljavili kot generacija, vsi so študirali kiparstvo na ljubljanski ALU v sredi 80. let, nanje pa je imel pomemben vpliv profesor Lujo Vodopivec (1951–), ki je na ALU začel poučevati leta 1985, pa tudi sočasna kiparska produkcija Matjaža Počivavška (1955–) in Dube Sambolec (1949–), ki je nanje vplivala tudi prek osebnih stikov. Tesna povezanost med mladimi je pomenila sodelovanje, izmenjavo mnenj, prebiranje iste literature, nekaj časa so celo ustvarjali v ateljejih v isti hiši. Idejno in konceptualno je v skupini izstopala M. Potrč, poleg nje pa še J. Barši, oba z aktivnim delom in teoretskimi razpravami. Na njihovo oblikovanje je odločilno vplival pojav novega britanskega kiparstva, prej gibanja kot skupine, ki se je v evropskem prostoru uveljavilo v začetku 80. let. Slovenski prostor je bil o dogajanju dobro obveščen, saj so v organizaciji Moderne galerije v Ljubljani razstavljali vsi njegovi vodilni predstavniki (Barry Flanagan leta 1988, Bill Woodrow in Alison Wilding leta 1989, Richard Deacon leta 1990, Tony Cragg leta 1992 in Anish Kapoor ter Anthony Gormley leta 1994). Razstave so bile pretežno postavljene v Mali galeriji, ki je v tem času postala vplivna referenčna točka za oblikovanje novega slovenskega kiparskega gibanja, časopis Moderne galerije M'ars pa je bil njegova teoretična platforma. Mlada generacija kiparjev se je prvič predstavila januarja 1989 na skupinski razstavi v Galeriji Equrna skupaj s svojim profesorjem L. Vodopivcem, novembra istega leta pa na razstavi slikarjev in kiparjev Izkušnja predmeta v ljubljanski Moderni galeriji, k njihovi uveljavitvi pa sta precej prispevala tudi zagrebška Galerija proširenih medija (samostojne kratke razstave R. Rusjan, R. Makšeta, M. Bratuše, J. Baršija in D. Zidarja od novembra do decembra 1989) in interes mlade zagrebške kritike (Nataša Jovičić, Goran Tomčić).
J. Barši je takoj po zaključku študija postal asistent L. Vodopivca na ALU v Ljubljani. Njegovo ukvarjanje s predmeti oziroma preseljevanjem realnih predmetov na področje kiparstva skuša prek konotativnosti specifičnega predmeta povedati več različnih zgodb. Prepričan je, da je umetniško delo lahko element, vpleten v vsakdanje življenje. Ko je upodobil mizo, je govoril o tleh (miza je svet tal, dvignjen na štiri noge), o podstavku (zgodovina podstavka v kiparstvu, miza kot prazen podstavek za kip) … Z minimalnimi deli ali najdenimi predmeti se ne približuje ideji uporabe trash objekta ali arte poveri, temveč je to dejanje skrajne funkcionalnosti; s tem ustvarja suspenz, ki izhaja iz zadrege, ko se pogled sreča z vsakdanjim predmetom, ki bi mu pripisali drug legitimen prostor. S prostorom in kipom poskuša vzpostaviti aktiven odnos, ne pa ga nadvladovati. Njegovo delo se vedno nanaša na človeka v tem prostoru, na njegove razsežnosti in navade; tako nosi fizične sledi prostora, v katerem umetnik deluje.
Intenzivno ukvarjanje s percepcijo kipov, ki je bilo ves čas glavno vodilo teh kiparjev, je bila le reakcija na okolico, v kateri so vladale vizualne podobe, ki so na neki način vstopale tudi v zaznavo umetnosti. Dela omenjenih kiparjev so s tem metafore časa in odnosa do sveta. Kipi odražajo razmišljanje o »jeziku kiparstva« 20. stoletja, predvsem njegovih najpomembnejših vprašanjih, kot so necelost, razsrediščenost in časnost kipa. Delo M. Potrč in J. Baršija se je v drugi polovici 90. let nadaljevalo in razvijalo v različne smeri na razširjeno polje družbenosti, ekologije, komunikacije …
Umetnost v javnem prostoru
Omenimo še nekatere pomembnejše projekte, ki jih uvrščamo v drugo skupino: Marko Peljhan (1969–) je s projektom v javnem prostoru Makrolab leta 1997 sodeloval na kasselski Documenti X. Makrolab, samozadostna bivalna in delovna enota, je bil postavljen zunaj mesta na nekem griču, v razstavnem prostoru, Documentahalle, je stala konzola z informacijami o Makrolabu in s sredstvi za komunikacijo z njim. Makrolab je definiral občinstvo in tudi javnost kot javnost uporabnikov globalnih komunikacijskih mrež, prostor javnosti pa kot informacijski in komunikacijski prostor teh mrež, pojasnjuje I. Zabel. Marija Mojca Pungerčar (1964–) je v okviru projekta Manekeni (1997) oblačila ljubljanske javne spomenike, Jože Barši (1955–) je na Metelkovi postavil Javno stranišče (1999), Tadej Pogačar (1960–) je organiziral Pohod rdečih dežnikov in opozarjal na problematiko prostitutk (CODE:RED, Benetke, 8. junij 2001), Dejan Habicht (1960–) in Tanja Lažetić (1967–) sta realizirala fotografski projekt v javnem prostoru InsideOut (2002) in razgalila zasebne prostore na velikih oglaševalskih površinah pred ozadji razpadajoče industrijske arhitekture, Luka Frelih (1974–) je zasnoval kolo, ki je opremljeno tako, da raziskuje in beleži različne podatke o javnih urbanih prostorih (Frida V, 2004–). Leta 2006 se je zgodila začasna zasedba Tovarne Rog, kjer se je s prizadevanjem za samoiniciativno usposabljanje prostora za neodvisno produkcijo nepridobitnih kulturnih vsebin v slovenskem prostoru vzpostavil model odprtega prostora, ki deluje kot začasni produkcijski center.
Vrt in umetnost
Uporaba rastlin, estetizacija zasaditve v geometrijski geometrični vrt, skrb za osvetljavo rastlin ter vključitev obiskovalcev v projekt so zanimali Jožeta Baršija (1955–), ko je za slovenski paviljon na 47. Beneškem bienalu leta 1997 v baročni cerkvi Ateneo San Basso ob Markovem trgu zasadil v lesena korita zeljnate glave, ki so jih obiskovalci lahko zalivali.