Emerik Bernard
Likovna kritika in umetnostna teorija
Vseskozi so pomembno vlogo igrali tudi umetniki, ki so čutili primanjkljaj kritiške in teoretične misli ali bili nezadovoljni zaradi okostenelih modelov obravnave, včasih kar spregleda. K razvoju pojmovne refleksije in izoblikovanju posameznih segmentov teoretičnih fenomenov, predvsem k fenomenološki teoriji vizualne percepcije in raziskovanju perceptivnih procesov, so pomembno prispevali slikarji Zmago Jeraj (1937–), Emerik Bernard (1937–), Sergej Kapus (1950–) kot umetnostni zgodovinar, ki je hkrati slikar, Bojan Gorenec (1956–) in Mojca Oblak (1965–), med kiparji pa Marjetica Potrč (1953–) in Alen Ožbolt (1966–, VSSD). Polimedijski umetnik Marko Košnik (1961–) ob umetniški produkciji aktivno artikulira teoretično platformo novih medijev (Inštitut Egon March, ZVOK).
Muzej premoderne umetnosti
Skoraj vsi sodelavci gibanja so se akademsko izobraževali. O. Marčeta je po tem, ko je leta 1989 obiskoval slikarsko šolo Sava Sovreta, v kateri je spoznal Tomaža Drnovška, ki mu je S. Sovre zaradi podobnosti z Vincentom van Goghom nadel vzdevek Vinči, slikarstvo in animirani film študiral na dunajski Visoki šoli za uporabno umetnost, poleg slikarstva pa se ukvarja z videom in animiranim filmom ter je aktiven propagator gibanja. B. Plesničar in G. Mastnak sta bila sošolca na Oddelku za slikarstvo Akademije za likovno umetnost v Ljubljani in oba učenca Emerika Bernarda. V. Leben ter E. Potočnik sta se vpisala leto prej, slednji na kiparstvo. Umetniško gibanje deluje tudi onkraj nacionalnih meja: J. R. Pongrac, prav tako sošolec B. Plesničarja in G. Mastnaka na ALU, je iz Hrvaške, Poljaka Filipa Gregorowitza pa je O. Marčeta spoznal med študijem na Dunaju. Premodernim sta se pozneje pridružila Boštjan Franc Avguštin (1969–), tudi nekdanji študent slikarstva na ALU, in Gregor Nemec, ki kot član brez akademske izobrazbe dokazuje neelitističnost premodernega gibanja. B. Plesničar se je leta 2005 odcepil od premodernih, mednje pa je bil sprejet Goran Medjugorac (1972–). Premoderni umetniki delujejo samostojno, in kljub temu da vsak počne različne stvari, s svojim delom promovirajo idejo premodernosti in Muzej premoderne umetnosti kot krovno ustanovo.
Nova podoba
Okoli leta 1980 se je tudi v slovenski umetnosti uveljavil tok, ki je nekaj prej prevladal v evropski, pa tudi ameriški umetnosti (nuova immagine v Italiji; neoekspresionizem, Neue Wilden – »divje« slikarstvo oz. novi fovizem v Zahodni Nemčiji; Bad Painting, New Image Painting in Decorative Art v ZDA). Nova dela je zaznamoval povratek k figuraliki v ekspresivni stilizaciji ter izpostavitev zasebne mitologije – izrazito vsebinsko in motivno poudarjanje ustvarjalčevega osebnega sveta, njegovih sanj, vizij. Pri tem se umetnostni izraz ni vezal na kakšno določeno formalno shemo ali slog, temveč so ustvarjalci brez predsodkov eklektično izkoriščali vso umetniško tradicijo, ki se jim je zdela zanimiva in ustrezna. (Tudi zato je kritika govorila o umetniškem »nomadstvu«.) Vodilni predstavniki tega gibanja pri nas so bili: Živko Marušič (1945–), Emerik Bernard (1937–), Tugo Šušnik (1948–), Metka Krašovec (1941–), Jože Slak - Đoka (1951–) in Andraž Šalamun (1947–) v slikarstvu, v kiparstvu, kjer je poenotenost z novo težnjo manj jasna, in produkcijo raje označujemo z oznako za desetletje, (KIPARSTVO OSEMDESETIH LET) pa Lujo Vodopivec (1951–), Jakov Brdar (1949–), Mirsad Begić (1953–), Matjaž Počivavšek (1955–), Duba Sambolec (1949–), pa tudi Dušan Tršar (1937–) in Mojca Smerdu (1951–).
Od leta 1977 je bil A.ndrej Medved umetniški vodja treh galerij v Kopru – Meduze, Lože in Male lože –, ki so imele pod skupnim imenom Obalne galerije pomembno vlogo pri predstavljanju in začetkih nove umetnosti pri nas – in so ostale vse do danes sinonim za slovensko nNovo podobo. Med njimi je imela od leta 1980 posebno vlogo Galerija Meduza. Obalne galerije so s svojim konceptom razstavnega programa kot ustanova edine »segle v roko« ustvarjalcem nove usmeritve in kontinuirano razstavljale njihova dela (od leta 1978 do 1985 so se zvrstile samostojne razstave L. Vodopivca, Dušana Tršarja, T. Šušnika, E. Bernarda, Ž. Marušiča, J. Brdarja, J. Slaka - Đoke, A. Šalamuna, M. Eriča, M. Krašovec, Zvonka Čoha, M. Smerdu in D. Sambolec). Posvečale so se tudi risbi, kiparstvu, fotografiji in grafiki, skrbele za občasna predavanja, poletne termine pa so namenjale mednarodnim razstavam (zelo odmevna je bila razstava Evropska in ameriška nova risba leta 1982 v Galerijah Meduza in Loža ter naslednje leto s prenosi v Celje, Zagreb, Ljubljano in Beograd; v izbor, ki je nastal s sodelovanjem tujih galeristov, so se med triinpetdeset mednarodnih udeležencev uvrstili tudi M. Erič, J. Slak - Đoka, Darja Prelec, M. Krašovec, Z. Jeraj in J. Bernik). Velik pomen ima tudi živahna založniška dejavnost Obalnih galerij. Poleg kakovostnih katalogov so izdajali grafične mape (Ž. Marušiča, M. Krašovec, J. Bernika, Francesca Clementeja ...) v Edicijah Artes, ki so pozneje postale knjižna zbirka. Zaradi neposredne geografske bližine Italije je bil pomemben tudi vpliv italijanske umetnosti, ki je s svojimi predstavniki transavantgarde, Sandrom Chio, Francescom Clementejem, Enzom Cucchijem, Mimmom Paladinom, ponovno postajala pomembna umetniška sila v svetu. A. Medved se je v tistem času tudi aktivno trudil, da bi slovensko umetnost predstavil svetu, in se povezoval s tujimi galeristi, kar ga je hkrati seznanjalo z aktualnim dogajanjem po svetu.
Slikarstvo nNove podobe nastaja predvsem na obrobju centrov velikih mest in je zato izrazito pokrajinsko – govorimo o pojavu genius loci –, četudi pogosto vpeto v raznorodne predstave in razpoloženja, ki z domačijsko ikonografijo nimajo prav nikakršne zveze, saj ga ustvarjajo umetniki širokih, na trenutke kar ekscentričnih izkušenj iz ZDA, Mehike, Japonske, Berlina. Glede na skupne lastnosti bi lahko avtorje v grobem razporedili med dve regiji, kjer so ustvarjali. Umetniški središči nove produkcije sta južna Primorska in Ljubljana. Primorski avtorji (najbolj Ž. Marušič, tudi A. Šalamun in E. Bernard) so figuralni, optimistični, gracilni, mediteranski, njihovo slikarstvo je blizu Italijanom. V Ljubljani (kjer še živi tradicija Ljubljanske grafične šole in se ustvarjalci šele postopoma sproščajo v smeri novega slikarstva) pa slikajo ironično, groteskno in abstraktno-ekspresivno, čeprav še vedno figuralno (T. Šušnik, J. Slak - Đoka, M. Erič). Izjema je M. Krašovec – njena risba, povsem drugačna od prej znane, je »italijanska«, čeprav tudi pri njej odkrivamo posmeh in ironijo. V kontekst genius loci sodi tudi vzpostavitev posebne »šole« prekmurskega slikarstva (predvsem Nikolaj Beer [(1945–)])), izviren prispevek k raznolikosti pokrajinskega izraza pa je dodal Herman Gvardjančič (1943–) s svojimi visoko individualiziranimi, psihološkimi krajinami z visokim očiščem (Alpe).
Asemblaži, kolaži, sestavljenke in »citati« Emerika E. Bernarda so iz pravih »teoretskih« slik iz 70. let na prehodu v 80. leta dobili formo in figuro, ki sta premagali strukturo. Začelo se je širjenje navzven, all over. Leta med 1981 in 1985 so čas figure kot motiva. Pomembni so barvitost, svetloba, »malerisch pogled« ter psihični in haptični pogled. Do prelomnega leta 1984/85 se je E. Bernard zoperstavljal figuralnosti; razvijanje in osvobajanje figure se je največkrat spremenilo v haptični pejsaž. Na točki, ko se je podoba končno otresla teoretične in figuralne norme, je slika postala prostor psihičnih vizij, manualnih ritmov, prostor razširjanja kromatične teksture proti robu in prek njega (micelični razrast segmentov, ki so vedno optično uravnoteženi). Celotna površina platna je korelat figuri. Haptični pejsaž je tudi Bernardova najbolj dognana in izvirna faza. Pri njegovem ustvarjanju sta stalnici fantazma pokrajine in palimpsestna večplastnost iluzionističnega prostora. V drugi polovici 80. let so njegove slike trdneje strukturirane, njegovo ustvarjalnost prežame domišljena estetska zrelost. Z Ž. Marušičem pomenita najizvirnejšo fazo slovenskega slikarstva, in tudi na prehodu v 90. leta ju postavljajo med vodilne likovne osebnosti.
Ker je A. Medved za razstave vseskozi odkrival aktualne avtorje, tiste najbolj značilne za posamezna časovna obdobja, je tudi kot selektor za jugoslovanski paviljon na 42. Beneškem bienalu leta 1986 izbral takrat po njegovem najbolj aktualni imeni – slikarja E. Bernarda in kiparja L. Vodopivca –, poleg njiju pa še dve hrvaški umetnici (to je bil zanj kompromis, s katerim se je želel oddolžiti generaciji, ki se je v 80. letih uveljavila z različnimi pristopi in izhodišči). Sam je želel na Bienale poslati le J. Bernika – ki je bil v tujini tudi sicer odmevno sprejet –, saj bi po njegovem en avtor odmeval bistveno drugače. Če bi torej lahko izbiral najbolj tipičnega predstavnika Nnove podobe, bi bil izbor najverjetneje drugačen. S svojo odločitvijo je pokazal, da je zanj epizoda nNove podobe zares končana, o čemer se je najverjetneje prepričal že leto prej, ko njegov ambiciozni razstavni projekt Pittura fresca: immagini della transavanguardia Jugoslava, ki naj bi obkrožil Evropo, iz Ferrare v Italiji ni odpotoval nikamor (predstavil je 70 del, nastalih v letih od 1980 do 1985, petnajstih slovenskih, hrvaških in srbskih avtorjev). Ob razstavi je bila natisnjena knjižica z istim naslovom, ki je bila prvi sintetični prikaz novega gibanja pri nas (žal je izšla samo v italijanskem jeziku). Termin »sveže slikarstvo«, ki ga je A. Medved uporabil v naslovu, naj bi prispeval k opredelitvi avtentičnosti izkušnje slovenske nNove podobe, povzel pa ga je ga po naslovu Marušičeve razstave iz leta 1982 v ljubljanski Mali galeriji. Sintagma se je pojavljala tudi v zapisih slovenske kritike v tujem tisku: naslov Fresh Languages nad zapisom T. Brejca v Juliet Art Magazinu in Fresh Painting in Jugoslavia ob objavi A. Medveda v Flash Art International leta 1983.
Konec 80. let so že zaznamovale pregledne razstave predstavnikov nove podobe Nove podobe v ljubljanski Moderni galeriji (E. Bernard, H. Gvardjančič) predvsem pa uveljavljanje skupine IRWIN (1983–), ki je začela postopoma širiti svoj družbeni vpliv.
Oblikovano platno
V slovenski umetnosti se je fenomen oblikovanega platna pojavil sočasno kot drugod po svetu. Medtem ko so v 60. letih umetniki, kot so F. Stella, Ellsworth Kelly in Robert Mangold, sledili interesom ameriškega minimalizma (MINIMALIZEM), se je pri nas problem oblikovanega platna prvič pojavil v povezavi s tedaj aktualnim INFORMELOM. Zaradi prevlade figuralike v slovenskem slikarstvu 60. let je nov pojav na likovno sceno stopal počasi in negotovo. Sredi 70. let se je z abstraktnimi tendencami začelo drugačno vrednotenje slike, usmerjeno na v analitično proučevanje medija, njegovih sredstev, metod in možnosti (PRIMARNO SLIKARSTVO); velik razcvet in sintetično izrabo različnih izraznih možnosti pa je sprožilo slikarstvo NOVE PODOBE v 80. letih. V 90. letih je vzniknilo novo zanimanje za oblikovano platno pri mlajši generaciji, ki je v svojih delih ponudila nove interpretacije in likovne rešitve. Danes slovenska umetnost beleži bogato in svojevrstno tradicijo likovnega ukvarjanja z oblikovanimi platni. Glavni predstavniki te problematike so: Rudolf Kotnik, Emerik Bernard, Tugo Šušnik, Sergej Kapus, Jože Slak - DžokaĐoka, Savo Valentinčič, Andrej Trobentar, Zmago Lenárdič, Dušan Fišer in Aleksij Kobal.
V začetku 80. let je Emerik Bernard (1937–) zasnoval obsežen cikel slik, ki so odprle nove možnosti v problematiki oblikovanega platna. Bernard je v svojih delih slikovni vidik podobe vseskozi združeval z materialnim, poudarjenim s taktilnostjo uporabljenih snovi. Pastozni nanosi barve, kolažirane površine iz različnih materialov, stare cunje in odpadki so strukturirani tako, da tvorijo za njegove podobe značilno palimpsestnost. Iz nalepljenih zavrženih predmetov in bogate barvne materije se slika obrača navzven, in kot je razlagal avtor sam, je prav to razpiranje navzven, ki se zoperstavlja v slikarstvu ustaljenemu iluzionističnemu drsenju pogleda v globino podobe, osnovna tendenca oblikovanega platna. Bernardova skrbno izbrana žarišča, ki presegajo formalni rob slike, gledalcu nalagajo zahtevno nalogo: poleg notranjega polja slike mora posvetiti enako pozornost tudi zunanjemu robu. Rob slike izrazitim diagonalam, s katerimi je snoval svoje obsežne kompozicije, preprečuje, da bi vodile pogled v globino slike. Bernardova oblikovana platna nastajajo z zamiki formata, ki sledijo zakonitostim notranje strukture slike in jo dinamizirajo tako, da se notranje silnice podobe pravzaprav nadaljujejo v zunanji prostor in s tem »deformirajo« in preoblikujejo klasični nosilec. V svojih poznejših delih se je Bernard zavezal klasičnim nosilcem, toda vsebinsko je še vedno ostajal pri proučevanju slikarskega prostora znotraj formata in njegovega razmerja s sliko.
Dušan Fišer (1962–) je leta 1991 zaključil podiplomski slikarski študij pri profesorju Emeriku Bernardu, od koder izvira prvi vpliv, ki pogojuje zunanjo zgradbo njegovih oblikovanih nosilcev. Drug pomemben vpliv predstavlja nemški slikar Anselm Kiefer, ki zaznamuje Fišerjevo notranje slikovno polje. Omenjene vplive Fišer z avtorsko govorico interpretira v seriji večdelnih slik z uporabo svinčene ali pocinkane pločevine iz prve polovice 90. let. Njegove slike delujejo obenem ploskovito in prostorsko. Značilna je uporaba hladnih, kovinskih vsadkov, ki geometrično zamejujejo rob slike, kot njihovo nasprotje pa v notranjosti polja pastozni barvni nanosi delujejo organsko. Ostrina pločevinastih robov nikoli ne zapira ali omejuje slik, ampak prav nasprotno – pogled razpira v notranjost in »leze pod kožo« palimpsestne slikovne strukture. Tako postane avtorjeva značilnost in ostaja vse do danes ostaja sestavni del njegove slikarske prakse.