Barbara Borčić
Abstraktni kolorizem
Abstraktni kolorizem se je v radikalni obliki pojavil v začetku 70. let z A. Jemcem, G. Gnamušem, T. Šušnikom, A. Šalamunom in S. Valentinčičem. Nastal je kot odmev slikarske produkcije in teoretičnega diskurza v svetu in pomeni odziv na v 60. letih prevladujoči domači INFORMEL s povsem drugačnimi slikarskimi izhodišči. Abstraktni kolorizem predstavlja avtorsko sintezo različnih smeri povojne ameriške abstrakcije: abstraktnega ekspresionizma, slikarstva barvnega polja (colour field painting) in postslikovne abstrakcije (post-painterly abstraction). Slikarstvo zgodnje faze abstraktnega kolorizma so zaradi radikalne uporabe medija kot posledice kritičnega razmisleka o njegovih konstitutivnih elementih, lastnostih in možnostih (npr. G. Gnamuš, T. Šušnik, A. Šalamun, S. Valentinčič) nekateri domači teoretiki (Ješa Denegri, Tomaž Brejc) vključevali v kontekst PRIMARNEGA SLIKARSTVA ali ga označevali za »slikarstvo o slikarstvu«. Redukcionistične tendence, odsotnost eksplicitnih fizičnih intervencij in izenačevanje reprezentacije z reprezentacijskimi sredstvi so bili povod tudi za povezovanje nekaterih avtorjev abstraktnega kolorizma (A. Jemec, G. Gnamuš, B. Borčić, O. Rimele) z vidiki minimalizma, čeprav s stališča izhodišč programsko utemeljenega ameriškega minimalizma ni konkretnejših povezav.
V 80. letih je v slovenskem prostoru prevladalo slikarstvo NOVE PODOBE, ki je z vpeljevanjem postmodernističnega alegoričnega modela poljubnega sestavljanja različnih likovnih registrov predstavljalo dekonstrukcijo modernistične estetike in etike forme. Likovna tvornost nNove podobe je vplivala na preoblikovanje avtorskih pristopov nekaterih ustvarjalcev, ki so se umetniško formirali v kontekstu abstraktnega kolorizma (T. Šušnik, A. Šalamun). V drugi polovici 80. let se je vzporedno z novim informelom prebudilo ponovno zanimanje za izvorna modernistična formalna in etična načela. Z nekaterimi avtorji, kot so S. Kapus, M. Gumilar, B. Borčić in kasneje, v 90. letih, O. Rimele, se (poleg G. Gnamuša, ki je s celotnim opusom konsistenten predstavnik abstraktnega kolorizma) v različnih konceptualnih okvirih rehabilitira zanimanje za barvno problematiko, ki mu omenjeni ustvarjalci sledijo vse do danes.
Glavni predstavniki abstraktnega kolorizma so: Silvester Komel (1931–1983), Andrej Jemec (1934–), Gustav Gnamuš (1941–), Tugo Šušnik (1948–), Andraž Šalamun (1947–), Savo Valentinčič (1950–), Sergej Kapus (1950–), Marjan Gumilar (1956–), Bogdan Borčić (1926–) in Oto Rimele (1962–).
B. Borčić se je po obdobju intenzivnega ukvarjanja z grafiko v drugi polovici 80. let usmeril k problematiki abstraktnega kolorizma, ki jo raziskuje tako v slikarstvu kot grafičnih listih. Zanima ga minimalna izraba možnosti slikovnega polja v skrbno definiranih barvnih in oblikovnih razmerjih, ki težijo k opustitvi vsakršnega iluzionizma in izpostavljajo stvarnost slikarskih sredstev. V raziskovanju kompozicijskih rešitev členitve slikovnega polja in učinkovanju barv glede na velikost barvnih polj ter odnose s sosednjimi barvami (ki se običajno svetlostno izenačujejo) je mogoče slutiti sledi izkustva abstraktnega ekspresionizma in »dileme minimalizma« (J. Mikuž, MINIMALIZEM). Postopoma se je bolj kot ne strogo organizirano slikovno polje razpustilo v bolj dinamičnih kompozicijah, ki narekujejo drugačno slikovno delitev. V predhodno enotno slikovno površino posežejo »diverzije« v obliki risbe in raznih znakov, ponovno pa je izkoriščena tudi barvna faktura. V naslovih nekaterih Borčićevih del, ki sugerirajo in potrjujejo aluzivno branje slike, se vračajo reference na predmetni svet, denimo na vrata ali stol. Zaradi izrazite predmetne asociativnosti so te slike, kljub formalnim sorodnostim v členitvi polja in barvni obravnavi z ostalimi (četudi naslovljenimi) deli, postavljene v drugačno lego od abstraktnega branja podob in v tem pogledu zapuščajo polje čiste abstrakcije.
Ideologija in umetnost
Nastavke za umetnost, ki dekonstruira ideologijo umetnostnih, predvsem muzejskih institucij, lahko odkrivamo vsaj od vzpostavitve konceptualnih umetnostnih praks v drugi polovici 60. let. V poznih 70. letih in zgodnjih 80. so se v nekaterih subkulturnih prostorih, predvsem v Galeriji ŠKUC, pojavili večmedijski projekti, ki so povezovali raznolike umetniške zvrsti in rušili ideologijo institucije umetnosti, ki ločuje dejavnosti, ki sodijo v galerijo, od tistih, ki se dogajajo v klubu, gledališču ali na ulici. Tak je bil npr. zvočni nastop Hidrogizme leta 1979 (ZVOK), sestavljene iz Dušana Piriha - Hupa (1952–2008), Janija Osojnika (1951–), Iztoka Šmajsa (1953–), Vesne Černivec (1951–), pa tudi drugi projekti, ki sta jih tam organizirali Barbara Borčić in Marina Gržinić.
Likovna kritika in umetnostna teorija
Od konca 70. let dalje se je pomembno uveljavil fenomen alternativne scene, ki je vplivala na širitev pojma umetniškega in njegovega kulturnega dosega. Z novimi umetnostnimi oblikami in estetskimi možnostmi so neločljivo povezana politična in družbenokritična stališča. Poleg teoretikov, filozofov in sociologov (mdr. Slavoj Žižek, Rastko Močnik) so bili umetniki tisti, ki so oblikovali močne konceptualne temelje in utemeljevali umetniške forme. Vse bolj sta se uveljavljala VIDEO in PERFORMANS, pojavila se je retroavantgarda. Tudi te pojave je spremljala mlada generacija umetnostnih zgodovinarjev, predvsem Barbara Borčić (1954–), iz vrst ustvarjalk-teoretičark pa izhaja Marina Gržinić (1958–), ki se ukvarja z institucionalnimi okoliščinami umetnikovega dela in umetnine (institucionalna kritika INSTITUCIJ) ter kritiko avtonomije umetniškega objekta. Na konkretno umetniško prakso ali medij pa je osredotočeno teoretično delovanje Ede Čufer (1961–), ki se vključuje v delovanje in promoviranje NSK (kot kritiško orodje uporablja medij intervjuja). Z vprašanji novih tehnologij in s posledičnimi transformacijami sveta ter teorijo novih medijev pa se ukvarjajo Janez Strehovec, Melita Zajc in M. Gržinić.
Ljubljanska grafična šola
Če se je z delovanjem prve generacije grafikov Ljubljanska grafična šola formirala, potem so 60. leta najpomembnejša za njeno afirmacijo. Imena vodilnih predstavnikov, med katerimi so se nekateri tudi mednarodno močno uveljavili, so: Marij Pregelj (1913–1967), Marjan Pogačnik (1920–2005), Ive Šubic (1922–1989), Jože Ciuha (1924–), Vladimir Makuc (1925–), Karel Zelenko (1925–), Bogdan Borčić (1926–), Tinca Stegovec (1927–) in Marijan Tršar (1927–) ter nekoliko mlajši Jožea Horvat - Jaki (1930–), Janez Boljka (1931–), Adriana Maraž (1931–), Janez Bernik (1933–), Andrej Jemec (1934–), Meško Kiar Meško (Bogdan Meško, 1936–) in Dževad Hozo (1938–).
Barva je v grafiki dobivala vedno pomembnejšo vlogo. Prve poskuse z barvno grafiko pri nas odkrivamo v delu Saše Šantla ter Franceta in Toneta Kralja, po vojni pa pri Maksimu Sedeju, predvsem pa ji je v 50. letih dal pomemben impulz Miha Maleš (1903–1987) (Makedonski cikel, 1956). Za mlade ustvarjalce je barva pod vplivom avtorjev s prvega Grafičnega bienala postala bistvenega pomena. Za profil Ljubljanske grafične šole je bil odločilen pariški atelje Johnnyja Friedlaenderja, pri katerem so se izpopolnjevali nekateri slovenski grafiki (prvi ga je obiskal R. Debenjak leta 1957, sledili so mu J. Bernik, B. Borčić in Slavko Tihec, potem še V. Makuc, A. Jemec, Marko Šuštaršič ter Branko Suhy). Iz njegovega ateljeja je izšla tudi paradna tehnika Ljubljanske grafične šole, slikovita barvna jedkanica, pogosto v kombinaciji z akvatinto. Kljub navdušenju nad barvo v grafiki pa ta generacija ni sprejela v Parizu zelo priljubljene tehnike barvne litografije (izjema je bil M. Pregelj, ki pa ga kritika zaradi prezgodnje smrti ni uspela uvrstiti pod fenomen Ljubljanske grafične šole), temveč je ostala zvesta tehniki globokega tiska.
Performans
Stripburger
Umetnost v javnem prostoru
Umetniške prakse na javnih prizoriščih s svojimi družbenimi in estetskimi razsežnostmi na gledalce pogosto učinkujejo kot šok ali presenečenje, njihovi protagonisti pa so v komunikaciji z naključnimi mimoidočimi pogosto izpostavljeni različnim neposrednim (tudi neprijetnim) reakcijam, pojasnjuje Barbara Borčić. Eden radikalnejših primerov burnega odziva javnosti je umetniški projekt Sveti križ (2002), ki sta ga na vzpetini nad Strunjanom izvedla Goran Bertok (1963–) in Dean Verzel (1961–). Nekajmetrski križ sta zažgala z namenom, da bi posnela fotografije, in čeprav je bila akcija dosledno in konsistentno izpeljana v okviru širšega in kontinuiranega umetniškega procesa, in ne zgolj kot izolirana destruktivna poteza, ter križ ni bil poškodovan, je bila proti umetnikoma vložena kazenska ovadba zaradi suma storitve kaznivega dejanja poškodovanja ali uničenja stvari posebnega kulturnega pomena. Umetnika nista bila kaznovana (KRITIKA INSTITUCIJ).