Izidor Cankar

Likovna kritika in umetnostna teorija

Slovenski termin je bližji nemškemu pojmovanju. Gre za vpliv nemškega kulturno-jezikovnega modela na izoblikovanje umetnostnozgodovinskega in posledično kritiškega aparata (do druge svetovne vojne). Nemškemu pojmu dnevne kritike še najbolj ustreza izraz »ocena«, ki je sinonim za recenzijo, to je sprotno kritiško poročilo o umetniškem delu. Vendar slovenski pojem obsega več kot le dnevno in tudi več kot le »razsojajočo« kritiko, če s tem izrazom označujemo prakso, ki ji je vrednostna sodba poglavitno izhodišče in cilj obravnave dela. Likovna kritika se v slovenskem prostoru pojavi s prvimi na Dunaju izšolanimi umetnostnimi zgodovinarji. Za začetnika in utemeljitelja slovenske likovne kritike velja Izidor Cankar.

Predvojna dediščina slogovne zgodovine ter predvsem koncept stila, ki ga je metodološko sistematično razčlenil Izidor Cankar (1886–1958), pa tudi umetnostna geografija pri Francetu Steletu (1986–1972), sta pomembno odmevali v povojnih razmišljanjih novih generacij. Avtorji, ki so v tem obdobju intenzivno oblikovali kritiško in teoretično misel, so prihajali iz vrst umetnostnih zgodovinarjev: Fran Šijanec (1901–1964) (kot kritik se je zavzemal za napredna načela in želel odpreti pot razumevanju tedanjih sodobnih tendenc; populariziral je mlajše avtorje, sicer je ostajal zvest formalni analizi), Luc Menaše (1925–2002) (odločno je branil pozicije abstraktne umetnosti in bil zagovornik modernizma), Branko Rudolf (1904–1987) (enostranskemu pojmovanju marksizma je dodajal širša idejno-estetska izhodišča), Stane Mikuž (1913–1985) (že njegovo predvojno izhodišče je bilo v normativni vrednosti klasične umetnosti, po vojni je temu dodal estetiko socialističnega realizma in bil njen najbolj vnet zagovornik), Emilijan Cevc (1920–2006) (kritiška praksa kot preplet pesniškega jezika in psiholoških analiz, poudarjanje estetskih in etičnih vrednot), Zoran Kržišnik (1920–2008) (njegovo kritiško udejstvovanje je sledilo stališču, da je umetnost zrcalo človeka in družbe, časa in prostora, vpeljal je modernizirani formalni pristop, ki opisuje sodobno slikarstvo s stališča moderne slike, njene vpeljave dvodimenzionalnosti, ki ukinja tradicionalni slikarski iluzionizem), slednja sta videla ideal kritiškega pisanja v »literarno-esejističnem poustvarjanju«. Tu so še Špelca Čopič (1922–) (vpeljala je teoretično eksaktno pojmovanje formalne analize in je po tem izstopala, saj je njeno pisanje vodilo od korektne strokovne analize likovnega dela do področja sodobnega življenja in družbene prakse, realizacije modernega slikarstva je presojala s stališča vnašanja novosti v tradicionalni oblikovni sistem), Janez Dokler (1927–) (korektne analize posameznih umetniških del, formuliranje načelnih izhodišč in opredelitev problema, ukvarjanje s teorijo kritike), Alenka Goljevšek (1933–) (izoblikovala je sistem idejne in čutne plasti, ki »tvorita umetnikov odnos do sveta«, sledeč tej sintezi je kot edino merilo upoštevala lastno presojo), uveljavljati sta se začela Janez Mesesnel (1931–) in Nace Šumi (1924–2006). Omeniti je potrebno še pisanje Karla Dobide (1896–1964) iz predvojne generacije likovnih kritikov, Sergeja Vrišerja (1920–2004), ki se je posvečal historičnim temam, in Vladimirja Bartola (1903–1967), književnika, ki ga je začela pritegovati likovna umetnost.

Strip

Iztok Sitar (1962–) je bil v 90. letih eden najbolj produktivnih avtorjev časopisnega pasičnega stripa, saj so bili njegovi stripi in karikature objavljeni v skoraj vseh večjih slovenskih časopisih. Najbolj sta se v spomin vtisnila stripovski serial Bučmanovi, ki ga je kasneje izdal tudi v obliki albumov, ter cikel stripov Matildine najstniške dogodivščine. Po erotično obarvanih stripovskih albumih Sperma in kri ter Ženska, ki se ljubi z mačkom se je v kasnejših albumih posvetil bolj družbeno angažiranim temam. Tako se je v albumih Črni možje, bele kosti in Zgodba o bogu posvetil politikantstvu katoliške cerkve, za iztočnico albumu 4000 pa je uporabil istoimenski Tavčarjev roman. Družbeno kritičen je tudi Sitarjev zadnji stripovski album Glave (2006), v katerem je prikazal vse oblike nestrpnosti, ne da bi jih komentiral, temveč zgolj z beleženjem vsakodnevnih dogodkov, s čimer od bralca zahteva, da sam interpretira dejanja protagonistov in dejansko stanje v naši družbi. Manj se stripu v zadnjih letih posveča Miloš Radosavljević (1968–), ki je v 90. letih objavljal v raznih revijah in časopisih, med drugim v Mladini in Republiki. Njegove stripe je bilo mogoče brati tudi v prvih številkah Stripburgerja, prvi in za zdaj tudi edini stripovski album Antique pa je objavil leta 1996. Primož Krašna (1976–) se v svojih stripih nagiba k poetiki undergrounda, mestoma pesimistično vsebino pa pogosto popestri s črnim humorjem. Poleg objav v tujih in domačih revijah je v samozaložbi izdal sedem mini albumov, navdih za svoje stripe pa občasno poišče tudi v delih Ivana Cankarja in Alojza Gradnika. Marko Kociper (1969–) je svoje stripe najprej izdajal v samozaložbi, večje zanimanje pa je zbudil leta 2000 z napol avtobiografskim stripovskim albumom Svinjsko dobrih osem let. Njegove stripe je bilo mogoče brati tudi v številnih domačih in tujih revijah, ustvaril je nekaj časopisnih serialov, zadnje čase pa se posveča predvsem napol avtobiografskemu serialu, ki izhaja v Poletu, tedenski prilogi časopisa Delo. V zbirki Republika Strip sta doslej izšla dva njegova albuma in v obeh primerih se je avtor odločil za priredbo literarnih predlog. Za album Podgana (2002) je priredil zgodbe Iztoka Krkoča in Vinka Möderndorferja, kratka zgodba slednjega pa je bila tudi izhodišče za njegov zadnji album z naslovom Dika (2005).

Tržaški slovenski slikarji

Še vedno ni povsem razjasnjeno vprašanje, ali so tržaški umetniki del primorske razpoloženjske kontinuitete ali pa pomeni njihov modernistični izraz vendarle globlji prelom. O tem se razhajajo stališča dveh generacij umetnostnih zgodovinarjev. Srednja (Tomaž Brejc, Peter Krečič, Jure Mikuž) tržaške umetnike uvršča v normalni tok razvoja zahodne moderne umetnosti, ki po njenem ni odvisna od »regionalnih konstant«, temveč jo je treba razumeti v kontekstu velikih umetnostnih centrov, kot je denimo Pariz. V skladu s tem glediščem moramo delo tržaških umetnikov interpretirati kot modernistično in »profesionalno« obravnavanje slikovne površine in strukture. V ospredju opazujemo njihov likovni jezik, ne gre pa iskati in izpostavljati »nacionalnih« ali regionalnih značilnosti tržaških slikarjev. Starejša generacija kritikov (France Stele, Izidor Cankar, Zoran Kržišnik in Nace Šumi) pa je menila, da na likovno problematiko tržaških umetnikov vplivata jasna arhitektonika primorskega ambienta in velemestnost Trsta. Primorski prostor naj bi torej spodbujal racionalno, strogo, geometrično, raziskovalno komponento. Oboji pa se strinjajo, da so L. Spacal in ostali ustvarjalci iz Trsta za slovensko umetnost v prvem desetletju po drugi svetovni vojni predstavljali prelomno izkušnjo in pospešili njeno modernizacijo.