Riko Debenjak

Ekspresivni figuraliki

M. Krašovec je že med študijem na ALU odkrila privlačnost metafizičnih skrivnosti predmetnega sveta, tudi najbolj vsakdanjega in banalnega. V njenem ustvarjanju je prisotna dvojnost, saj hkrati nastajajo »ekspresivno« naslikane krajine in na predmetnost osredotočene upodobitve arhitektur ter ostalega urbanega inventarja. Ta dvojnost v delih je bila posledica razpetosti med sprejemanjem novofiguralnih značilnosti in esteticizmom ljubljanske šole (G. Stupica, R. Debenjak). V ekspresivni figuraliki M. Krašovec so opazne tudi podobnosti s tretjo fazo britanskega poparta (David. Hockney, Ron. B. Kitaj), saj so bile evropske različice poparta po senzibilnosti bližje slovenski izkušnji. Logične rešitve eksistencialnih problemov, ki jih je izpostavila v delih z urbano tematiko, se ponujajo v drugem polu njene ustvarjalnosti – v krajinah. V delih s to tematiko sta človek in krajina upodobljena na enak, ekspresiven način. Človek se vrača k naravi in postaja njen del.

Fantastična umetnost

O fantastičnih težnjah pa lahko govorimo tudi pri umetnikih, ki so se po letu 1960 usmerili v abstrakcijo, kjer je namesto v razkrajajočem objektnem svetu propad zajet v strukturah stiliziranih oblik kot prividov propadajočih, trohnečih površin (Marijan Tršar, 1922–) ali nadrealnih kozmičnih dimenzij (Riko Debenjak, 1908–1987).

Grupa 69

Grupa 69 je bila ustanovljena leta 1969 ob skupinski razstavi v Vili Bled na Bledu. Njeni ustanovni člani so bili: Janez Bernik (1933–), Jože Ciuha (1924–), Riko Debenjak (1908–1987), Andrej Jemec (1934–), Meško Kiar Meško (Bogdan Meško, Bogdan Meško, 1936–), Adriana Maraž (1931–), France Rotar (1933–2001), Gabrijel Stupica (1913–1990), Marko Šuštaršič (1927–1976), Slavko Tihec (1928–1993), Drago Tršar (1927–) in v Sloveniji delujoči bosanski umetnik Dževad Hozo (1938–). Opredeljevali so se kot izrazito delovna skupina, ki naj bo od samega začetka odprta umetnikom vseh starosti, smeri in šol. Namesto s skupno ideologijo so se identificirali z zavzemanjem za najvišje umetnostne kriterije.

Ideologija in umetnost

Kljub temu so se ideološki spori ob uvajanju določenih umetnostnih novosti zaostrili, predvsem na račun abstraktnega slikarstva in modernističnih novosti, ki so prihajale z Zahoda. Tako so ob razstavi moderne francoske umetnosti leta 1952 v ljubljanski Moderni galeriji kritiki pretežno ugotavljali, da nam francoski slikarji prikazujejo tuj, neznan svet, ki ga naš človek težko razume. Med slovenskimi umetniki so bili pri povojnih oblasteh najslabše zapisani France Kralj (1895–1960), Zoran Mušič (1909–2005), Karla Bulovec Mrak (1895–1957) in Stane Kregar (1905–1973). Kregarjevo delo, predstavljeno na razstavi v Moderni galeriji leta 1953 (skupaj z Rikom Debenjakom), sta kritizirala predvsem Josip Vidmar (z njim je polemizirala med drugimi tudi Alenka Goljevšček), ki je dvomil v prepričljivost nepredmetnega slikarstva ter Kregarju očital, da je zaradi nerealistične osnove v nekaj letih zamenjal več umetniških slogov, in Boris Ziherl, ki je zapisal, da se pristaši abstraktne umetnosti preveč prilagajajo tujim miselnim in umetnostnim vplivom. Med umetnostnimi zgodovinarji je novim abstraktnim tendencam usmeritvam nasprotoval Stane Mikuž, med umetniki pa Dore Klemenčič - Maj (1911–1988), ki se je pogosto spuščal v časopisne polemike.

Ilustracija

V obdobju med obema vojnama je kakovost grafičnega knjižnega opremljanja dosegala raven ostale Evrope. Uveljavil se je najširši spekter izrazov z izrazitimi avtorskimi prispevki. Od I. Vavpotiča, enega največjih virtuozov salonskega risarstva, Franceta Kralja z modernistično mojstrovino Kraljem Matjažem (1921), svežega vnašanja letrizmov v lesorezne ilustracije Božidarja Jakca (1899–1989) do Avgusta Černigoja (1898–1985), ki se je trudil prenoviti staro »buržujsko« všečno in lepo otroško slikanico v novo, proletarsko, konstruktivistično in socialistično, ki naj bi otroka uvajala v novo dobo tehničnih izumov in ga hkrati vzgajala v človeka družbene odgovornosti. Izstopajoč pojav je bil »slikajoči pesnik« Miha Maleš (1903–1987), ki je v sebi združeval literata, (samo)založnika, slikarja in knjižnega opremljevalca-ilustratorja. Uveljavljati so se začeli mladi, Riko Debenjak (1908–1987), Maksim Sedej (1909–1974) in Marij Pregelj (1913–1967), ki so se dokončno razvili po letu 1945.

Informel

Začetnik informela je poleg Z. Mušiča še L. Spacal, ki je na svoje slike začel aplicirati konkreten material, predvsem ožgan les. Informelske novosti lahko odkrivamo v delu Gabrijela Stupice (1913–1990) in Marija Preglja (1913–1967) (dodajanje peska k barvi, uporaba vidnih tekstur vrečevine, delci zasušene barve, vmešani v barvo, vpisi), Stane Kregar (1905–1973) pa se je v tem času odločal za bolj grobo teksturirane barvne nanose v lirično abstraktnih delih. Na specifičen in izviren način je informelsko izkušnjo po obisku Friedlaenderjevega ateljeja v Parizu leta 1957 v svoje grafično delo s ploščo vnesel Riko Debenjak (1908–1987). Grafično ploščo je preobrazil v površino, v katero grafik intervenira podobno, kot bi slikar obravnaval povrhnjico slike kot objekta (cikel Sledi na ometu, 1961, barvna akvatinta).

Lirična abstrakcija

Podobno občutimo tudi slike Staneta Kregarja, ki so nastajale v letih med 1953 in 1960. Konec leta 1953 je njegova razstava (z Rikom Debenjakom) zbudila velik odpor, slike pa so kritiki označili kot »iskanje absolutnih linij in barv«, torej kot abstraktne, ki se zgledujejo po buržoaznem in dekadentnem Zahodu in ne ustrezajo estetiki socialističnega realizma ter etiki socializma. V resnici je S. Kregar na študijskem bivanju v Franciji leto poprej spoznal Manessierovo slikarstvo, ki mu je bilo kot katoliškemu duhovniku blizu tako po religioznem občutju kot po virih navdiha (kar dokazujejo že naslovi, npr. sliki Spomin na francoske katedrale in Chartrska simfonija, obe 1953). V njegovih delih se prepletajo mimetični in nemimetični elementi, ki v čistih, svetlih in nasičenih barvah evocirajo avtorjeva občutja. Koloristična lestvica se je postopoma mehčala, nanašanje barv je bilo bolj lazurno, kontrasti manj izraziti, in avtor je tako svoj vrh v lirični abstrakciji dosegel okoli leta 1960.

Elemente lirične abstrakcije oziroma liričnega občutja, vezanega na krajinska izhodišča, lahko najdemo tudi v grafikah Rika Debenjaka (1908–1987) (predvsem Magične dimenzije v drugi polovici 60. let) in nekaterih njegovih učencev.

Ljubljanska grafična šola

Grafika je bila v času prevlade socialističnega realizma po sovjetskem vzoru v ugodnejšem položaju, po eni strani zaradi že omenjene tradicije partizanske grafike, po drugi pa zato, ker je bila zaradi svoje demokratičnosti (zaradi večje cenovne dostopnosti je lahko in morala nagovarjati širši krog občinstva) motivno manj dogmatično determinirana. Tako se je lahko nadaljevala in razvijala kot eksperimentalna dejavnost, zlasti po ustanovitvi grafične specialke leta 1947. Leta 1950 je postal profesor na AUU Riko Debenjak (1908–1987), ki se je kmalu uveljavil kot vodilni predstavnik sodobne eksperimentalne grafike, predvsem je pomembno njegovo uvajanje barvne grafike v vseh tehnikah. V prvi generaciji profesorjev je bil vplivna osebnost na področju grafike še profesor slikarstva France Mihelič (1907–1998), uveljavljen partizanski grafik, ki je v grafiko vnesel prvine fantastičnega (FANTASTIČNA UMETNOST). B. Jakac, F. Mihelič in R. Debenjak so kot profesorji na likovni akademiji v 50. letih 20. stoletja močno zaznamovali grafično ustvarjalnost.

Barva je v grafiki dobivala vedno pomembnejšo vlogo. Prve poskuse z barvno grafiko pri nas odkrivamo v delu Saše Šantla ter Franceta in Toneta Kralja, po vojni pa pri Maksimu Sedeju, predvsem pa ji je v 50. letih dal pomemben impulz Miha Maleš (1903–1987) (Makedonski cikel, 1956). Za mlade ustvarjalce je barva pod vplivom avtorjev s prvega Grafičnega bienala postala bistvenega pomena. Za profil Ljubljanske grafične šole je bil odločilen pariški atelje Johnnyja Friedlaenderja, pri katerem so se izpopolnjevali nekateri slovenski grafiki (prvi ga je obiskal R. Debenjak leta 1957, sledili so mu J. Bernik, B. Borčić in Slavko Tihec, potem še V. Makuc, A. Jemec, Marko Šuštaršič ter Branko Suhy). Iz njegovega ateljeja je izšla tudi paradna tehnika Ljubljanske grafične šole, slikovita barvna jedkanica, pogosto v kombinaciji z akvatinto. Kljub navdušenju nad barvo v grafiki pa ta generacija ni sprejela v Parizu zelo priljubljene tehnike barvne litografije (izjema je bil M. Pregelj, ki pa ga kritika zaradi prezgodnje smrti ni uspela uvrstiti pod fenomen Ljubljanske grafične šole), temveč je ostala zvesta tehniki globokega tiska.

Skupina 53

Skupni nastop je bil namenjen temu, da prikažejo, kakšne so sodobne umetnostne težnje, in opozorijo, da so te, zlasti od domá tako priljubljenega impresionizma, že bistveno napredovale. Hoteli so preseči takrat uradno zaželeno in akademsko privzgojeno posnemanje narave ter narediti korak naprej v izražanje lastnih vizij in avtorskih predmetnih interpretacij. Skupina se je, po prelomnem nastopu Marija Preglja z ilustracijami Iliade in Odiseje leta 1952 in razstavi abstraktnih slik Staneta Kregarja konec leta 1953 (skupaj z R. Debenjakom), prva usmerila v nove težnje in si prizadevala za sliko kot samostojen in ne več realistično zasnovan likovni organizem, za njeno urejenost, izraznost in preglednost.

M.elita Vovk (1928–) je po diplomi iz slikarstva leta 1951 začela grafično specialko pri Božidarju Jakcu, zaključila pa jo je precej kasneje, leta 1972, pri Riku Debenjaku. Na prvi razstavi Mladih 53 se je predstavila z grafičnimi deli, od druge razstave te skupine leta 1955 dalje pa se je predstavljala s slikami. Na njeno značilno slikarsko stilizacijo likov je vplivalo ukvarjanje z grafiko in globokim tiskom ter se dodatno oplajalo z njeno izvirno domišljijo. Izrazit je tudi njen prispevek na področju ILUSTRACIJE, ukvarjala pa se je še s SCENOGRAFIJO.

Socialistični realizem

Ob mlajši generaciji umetnikov, ki je svojo umetniško pot šele začenjala in je bila za ideje socialističnega realizma najbolj dovzetna, so najpomembnejše osebnosti tega obdobja že uveljavljeni predvojni umetniki, od predstavnikov ekspresionizma prek »četrte generacije« do umetnikov, ki nastopijo v 30. letih v okviru barvnega ali socialno angažiranega realizma. Najpomembnejša osebnost povsem dogmatično razumljenega socialističnega realizma je bil Slavko Pengov (1908–1966), ki si s svojimi freskami, polnimi patosa in kolektivistične etike (Vila Bled, 1947–48; palača CK ZKJ v Beogradu, 1948; avla Naravoslovnotehniške fakultete, Ljubljana, 1950–51), zasluži naziv »inženir človeških duš« (pred vojno pa je poslikal župno cerkev sv. Martina na Bledu). Najbolj cenjenega in zaželenega monumentalnega slikarstva so se v različnih javnih prostorih lotili tudi Riko Debenjak (1908–1987), Maksim Sedej (1909–1974) in Zoran Didek (1910–1975), a so njihove poslikave danes izgubljene. Z velikima historičnima kompozicijama Odpor (1946) in Prvi kongres KPS (1952) je kljub uporabi modernističnih formalnih shematizmov pričakovanjem ustrezal Gojmir A. Kos (1896–1970), medtem ko s serijo slik s podobami velikih gradbišč, delovnih brigad, kamor je oblast pošiljala umetnike spoznavati »kovačnice novih ljudi« in iskati »nove inspiracije v delovnem elanu množic«, kljub ideološko »pravim« motivom Tone Kralj (1900–1975) ni bil povsem ustrezen. Njegovim in številnim podobnim delom, ki so dejansko nastajala v akciji (med brigadirje so morali malodane vsi), so očitali, da ne kažejo delovnega elana, zanosa mladih graditeljev, in da je s ptičjo perspektivo vnesel kritičnost glede takšnih projektov zaradi velikih žrtev delavcev. Motivika NOB je bogato zastopana v opusu Franceta Miheliča (1907–1998), toda njegovi partizani (Partizanska kolona, 1948) ne odražajo brezpogojne vere v zmago, saj so naslikani brez patetike zmagujočih; na slikah prevlada bolj intimistično, meditativno občutje (Partizansko taborišče, 1949).