Foto

Feministična umetnost

V 70. in 80. letih je prišlo do nasprotovanja med dvema feminističnima strujama. »Esencialistke« so z iskanjem simboličnih form, neločljivih od ženskega umetniškega bistva, kot sta vaginalna in seksualna ikonografija (central core-imagery) ter z zahtevami po ukinjanju razlik med obrtjo ter visoko umetnostjo in po višjem vrednotenju materialov in praks, ki veljajo za ženske dejavnosti, zagovarjale prirojeno ženskost in univerzalnost jedra oz. bistva ženske narave. »Politično-kulturne«, »dekonstruktivistične« in »poststrukturalistične« feministke pa so trdile, da ta »biološki esencializem« ni naraven in ne bistven, saj je prav delitev spolnih vlog, ki jo je strukturirala družba, spodbujala podrejenost žensk skozi zgodovino. Ta skupina ni priznavala »ženske« kot enotne kategorije. Vendar pa so se privrženke obeh teorij strinjale s sloganom Osebno je javno. V 80. letih so njihove razprave črpale iz lingvističnih in antropoloških raziskav, psihoanalize in marksistične teorije, na področju umetnosti pa iz dekonstruktivističnih, poststrukturalističnih in postmodernističnih teorij, v katerih so našle podporo za svoj upor proti umetnostni, kulturni in družbeni teoriji ter temelj za vnovično vrednotenje umetniških del in avtorstva. Iz tovrstnih razprav so se izoblikovali okviri, znotraj katerih se vse do danes razvija feministično umetniško delovanje. Feministične umetnice so prevzele nove umetniške prakse, kot so PERFORMANS, BODYART, FOTOGRAFIJA in VIDEO.

Zvonka Simčič (1963–) od 80. let prikazuje začetke seksualne emancipacije v Sloveniji v VIDEU. Njena dela prikazujejo boj za človekove pravice, zahteve po demokratizaciji in seksualnem liberalizmu. V performansu Lezbični poljub iz leta 2000 sta si dva lezbična para pod Prešernovim spomenikom izmenjevala nežnosti in poljube. Posneto dogajanje so prenašali v Ggalerijo Kapelica. S Tanjo Vujinović (1973–) sodelujeta od leta 2002. Skupaj vodita produkcijski in raziskovalni umetniški center Automata. Njuna skupna dela, kot so Hardbody, Love-Plus, Stigmata, Plasma by Stigmata in Plasma E_Chai, opozarjajo na učinke množičnih medijev, ki vsiljujejo stereotipe, politično nekorektnost, instantne ideologije in nasilje nad človekom oz. njegovim telesom. S parodiranjem različnih ideologij avtorici kritično nakazujeta svoj pogled na družbo. V multimedijskem projektu Dinamo pa sta poleg tega naredili še korak dlje pri razkrivanju neenakopravnosti med spoloma. Podrobno sta analizirali žensko športno gimnastiko. Ta zahteva napor, ki je na meji psihične in telesne vzdržljivosti, saj so telovadke leta podvržene napornim treningom in stradanju. Pritisk na telovadke se dostikrat kaže v njihovih nenadzorovanih gibih in sunkovitih premikih. Disciplina vsebuje dekorativne povezovalne elemente, značilne le za žensko gimnastiko. Avtorici sta tako ugotovili, da osrednji namen ni le šport, temveč je disciplina del zabavnega spektakla in zato še en prikaz vsiljevanja predstave, kakšno mora biti žensko telo. Razstava Dinamo se je odvila leta 2005 v Mali galeriji Cankarjevega doma, sestavljali pa so jo fotografska serija, video z naslovom Trzaj in interaktivni del, Dinamo.

Tudi kiparka Duba Sambolec (1949–) se je že v nekaterih zgodnjih delih dotaknila »ženske« tematike. Odkar od leta 1992 živi na Norveškem, kjer je profesorica umetnosti in predstojnica Oddelka za kiparstvo na umetniški akademiji v Trondheimu (Norwegian University of Science and Technology), pa se je v Ljubljani samostojno predstavila le trikrat. Njeni novejši projekti so multimedijske instalacije, ki vključujejo skulpture, ready-made objekte, VIDEO, PERFORMANSE, FOTOGRAFIJO in ZVOK. Leta 2007 je v Projektni sobi SCCA na Metelkovi v Ljubljani predstavila problematiko umetnostne produkcije v kontekstu zgodovinskih dinamik lokalnega, evropskega in globalnega ter v njih izpostavila predvsem specifiko anatomije oz. analiziranja fenomena žensk v umetniški praksi.

Z nezmožnostjo izpolnjevanja mnogih družbenih vlog ženske se je na razstavi Mamica, dojilja, žena, negovalka leta 2006 v Centru in Galeriji P74 ukvarjala Nataša Skušek (1967–). Prikazala je video Fliperavtomat, v katerem je na ironičen način predstavila štiri dejavnosti, ki veljajo za samoumevno ženska opravila. Ženska je kakor žogica v avtomatu, ki skače od vloge mamice, žene, dojilje do negovalke. Z umetniškim delom, navezanim na svoje življenje, je namignila tudi na enega izmed možnih odgovorov, kam izginjajo vse umetnice. Ženska se nekaterim vlogam do neke mere sicer lahko izogne, a težko vlogi matere, saj se počuti odgovorno za svojega otroka. Na eni steni galerije je bila razstavljena podoba srečnega otroka, na nasprotni pa je video prikazoval mater, ki doji svojega otroka, tistega srečnega s fotografij. Vendar pa izraz matere izkazuje trpljenje, kajti mati je v večini primerov še vedno tista, ki se mora žrtvovati in odrekati. Dve video projekciji na razstavi, Lebdenje in Toaleta, pa sta prikazovali edini pobeg od vsakdanjih obveznosti. Sprostitev lahko po avtoričinem mnenju ženska doseže le še v kopalnici. Žensko telo v vodi, projicirano na kad, počiva in si celi rane, ki mu jih je zadal vsakdan. Nad glavami obiskovalcev teče projekcija ženske v vodi, naslovljena Lebdenje. Voda, ki omogoči trenutek sprostitve, edina zadržuje utrujeno telo pred padcem na obiskovalca, pred padcem v globine družbenih obveznosti in interakcij z okolico, ki pričakuje izpolnjevanje le-teh.

Avtorici, ki problematizirata odrinjenost žensk na rob družbe, sta Meta Krese (1955–) in Marija Mojca Pungerčar (1964–). Zanju so značilne socialno angažirane vsebine, zanima ju predvsem ekonomski in razredni položaj žensk. M. Krese je s fotografijami Videza in resničnosti (2003) sodelovala na festivalu Mesto žensk. Razstavljene so bile v Slovenskem etnografskem muzeju. Fotografije so prikazane v dvojicah, na eni strani so stotine srajc, ki čakajo na kupce, na drugi prazne roke odpuščenih delavk. Pripovedujejo zgodbe o tem, česar na njih ni. Ženske s fotografij so nekoč namreč imele delo, in življenje se je odvijalo brez ponižanj. Fotografije M. Krese govorijo o razkoraku med videzom in resničnostjo; resničnost sta liberalna ekonomija in trg, videz so skrbno urejene malenkosti, znamenja, da se ženske še niso vdale. Avtorica s pomočjo kontrasta poudari sedanjo praznino, ki je v nasprotju z nekdanjo polnostjo. Na Mestu žensk je istega leta sodelovala tudi M. M. Pungerčar, in sicer s projektom Singer (2003, Slovenski etnografski muzej), v katerem je tematizirala zapiranje tekstilnih tovarn na Slovenskem in odpuščanje slovenskih tekstilnih delavk in pri katerem je šlo za interaktivno umetniško instalacijo, ki je vključevala šivalne stroje, zvok in video projekcijo. Projekt je pospremila publikacija Singer – glasilo zaprtih tekstilnih tovarn.

Mednarodna razstava Moški (2001) v Galeriji sodobne umetnosti v Celju, na kateri so sodelovali umetnice in umetniki, kaže na to, da v sodobnih feminističnih umetniških praksah ne gre več le za ženske, ampak za raziskovanje spolnih vlog moških in žensk. Razstava se je ukvarjala s temo moškosti, ki jo je v sodobni likovni produkciji redko zaslediti, predvsem pa je bila pomembna vpeljava »ženskega« pogleda na moškega. Hkrati je izpostavila problematiko nezavedanja raznolikosti moških in moškosti ter protislovnih slojev spolne, socialne in politične identitete posameznih moških. Koncept razstave lahko opredelimo kot postfeminističen, vendar je mogoče v Sloveniji o umetnostnem postfeminizmu ali novem feminizmu, ki temelji na tezi, da sta se položaja spolov v sedanji družbi spremenila in izenačila, in predstavlja že skoraj premik onkraj feminizma, govoriti le pogojno, saj nismo zares doživeli njegove prve pojavne oblike. Tudi razstava Pičke – Sisters are doing it for themselves (2006) v Galeriji erotike Račka v Celju, postavljena v prostorih nekdanjega peep-showa, tradicionalno namenjenega moškemu užitku, je izvedla temeljit obrat v smer feministične oz. lezbične ikonografije in se posvetila ženskemu užitku, saj je želela spremeniti žensko iz spolnega objekta peep-showa v spolni subjekt. Na njej so sodelovali umetniki in umetnice, med njimi tudi tandem Eclipse, Rajko Bizjak (1963–) s fotografijami sramnih ustnic kot eksotičnih cvetov, A. Lužar z Masterbacijo in Polona Tratnik (1976–) z Monologi, odzivom na literarno delo Eve Ensler Monologi vagine, v katerem je moške prikazala kot intimno čuteče in krhke posameznike, vagino pa kot simbol čiste spolnosti, ki vzbuja tako pri ženskah kot pri moških nasprotujoča si čustva. Delo je gledalcu zastavljalo vprašanje, ali je resničen dialog med dvema subjektoma zaradi enkratnosti posameznikovega, moškega in ženskega, doživljanja sploh možen in ali smo obsojeni na samogovore, ki zaradi različnosti v predstavah in hrepenenjih potekajo drug mimo drugega.

Fotografija in umetnost

Več kot stoletje in pol je minilo od prvega uspelega poskusa (1839), da bi ujeli podobo in jo zadržali v obliki svetlobnega zapisa. Danes je fotografska podoba prisotna skoraj na vseh področjih našega življenja in močno vpliva na vizualno podobo bivanjskega prostora. Po drugi svetovni vojni je opaziti čedalje močnejšo tendenco po medsebojnem vplivanju fotografije in ostalih umetnostnih zvrsti. Uporaba fotografije v umetniške namene se je sicer pojavljala že prej. V slovenski umetnosti je bil eden prvih slikarjev, ki so fotografijo uporabljali kot osnutek za sliko, Jožef Petkovšek (1861–1898); kot samostojen medij je fotografijo uporabljal impresionist Rihard Jakopič (1869–1943), še izraziteje pa Božidar Jakac (1899–1989), ki je znan po tem, da je svoje vtise s potovanj po svetu beležil z uporabo ne le risbe, slike in grafike, temveč tudi fotografije in filma. V 60. letih so se začele pojavljati različne kombinirane prakse: fotorealizem, uporaba fotografije v performansu in v konceptualni umetnosti kot dokument dogodka.

Na področju vizualnih umetnosti ločimo dve funkciji fotografije: prva je njena primarna funkcija, ko je fotografija zgolj odslikava, tj. zapis stvarnosti z minimalnimi modifikacijami in manipulacijami, pri drugi pa se z različnimi tehničnimi postopki in likovnimi intervencijami fotografija modificira in privzdigne iz primarnega fotografskega jezika v likovnega, tako da namesto mimetične odslikave realnosti prikazuje avtonomne likovne vsebine in kakovosti.

Najbolj nazorno je bila fotografija kot orodje uporabljena v FOTOREALIZMU ob koncu 60. let. Umetniki so na platnu z različnimi slikarskimi in grafičnimi tehnikami ustvarili podobo, ki je sledila fotografskemu posnetku. Pogosta je bila uporaba airbrusha, sitotiska ali litografije, tudi prenosa fotografije s pomočjo fotografskih emulzij, od 90. let dalje pa uporaba raznih digitalnih brizgalnih ali laserskih tiskalnikov. Vzporedno s fotorealizmom so se v Sloveniji uveljavili vplivi poparta, ki je kritično prikazoval razvijajočo se porabniško družbo, ki svet zapolnjuje z izobiljem predmetov. Svet medijev, zabavne industrije in vsakodnevnega porabništva je oblikoval nove ikone – te so naši umetniki obravnavali kritično, tako, da so jih ponavljali, s tem praznili njihov pomen, povečevali ali izpostavljali detajle. Ikonično plat poparta odkrivamo pri Lojzetu Logarju (1944–) v delih iz 70. let, veristično pa pri Francu Berčiču - Berku (1946–), pri katerem najdemo nadnaravne povečave in detajle podob porabniške družbe, ki so nastale na podlagi reklam ali drugih fotografij, objavljenih v časopisju.

Pod vplivom novih tokov v figuraliki je začel Bogoslav Kalaš (1941–) v začetku 70. let začel uporabljati aerograf (stroj, ki deluje po principu brizgalnega tiskalnika), s pomočjo katerega prenaša fotografijo, ki jo predhodno sam posname, na platno ali drugo podlago. Tehnika mu omogoča posege v sliko med postopkom povečave, saj ima popoln nadzor nad postopkom in vanj poljubno intervenira.

Drugačno vlogo je odigrala fotografija v KONCEPTUALNI UMETNOSTI, kjer je umetnina kot miselni koncept pomembnejša od predmeta, umetniškega artefakta. Fotografija je pri skupini OHO (1966–1971) posrednica med konceptom in samo akcijo, performansom; potrjuje in dokumentira umetniške akcije, hkrati pa zapiše koncept. V njej se ohrani sled umetniškega delovanja. Fotografija privzame vlogo dokumenta.

Stane Jagodič (1943–) se je uspešno uveljavil kot grafik, karikaturist in iskalec novih likovnih možnosti v sodobnih medijih. Njegova angažiranost se odraža v iskanju nove vsebine likovnega dela in v pobudah za eksperimentalno medmedijsko raziskovanje, pogosto kot kolaž ali montaža fotografij znanih avtorjev, ki si jih prisvoji, in jim tako dá nov pomen. Z uporabo avantgardističnih prijemov je iskal narativni in poetični izraz, ne da bi analiziral sam medij. Je pobudnik in vodja leta 1970 ustanovljene GRUPE JUNIJ.

Za afirmacijo fotografije kot enakovredne ostalim umetnostnim zvrstem ima največ zaslug Fotoklub Maribor, predvsem zaradi teoretskega in organizatorskega angažmaja Zmaga Jeraja (1937–). Leta 1971 se je v njem oblikovala skupina petnajstih avtorjev, ki so se predstavili na razstavi z naslovom Fotografija mariborskega kroga v mariborskem salonu Rotovž. Fotografije minimalističnega izraza z globokimi sivinami in poudarjenimi črninami, brez kasnejših intervencij v temnici, so takrat delovale šokantno in hkrati predstavljale enega najbolj radikalnih rezov v razvoju slovenske fotografije. Z. Jeraj je pokazal na temeljna razhajanja med slikarstvom in fotografijo. To različnost je prikazal tako, da je motive s svojih fotografij prenesel v slikarski medij, včasih pa je svoje že naslikane prizore naknadno odkril in fotografiral v naravi. Jerajeve fotografije so pogosto preosvetljene, temačne, prikazujejo odljudne prostore, ljudje, ki se pojavijo v njih, delujejo tragično in groteskno. Poleg Z. Jeraja velja za ključnega predstavnika konceptualne fotografije na Slovenskem Milan Pajk (1942–). Za uveljavitev fotografije sta bili pomembni na Jerajevo pobudo postavljeni razstavi Nova fotografija 1 – Vidiki in usmeritve leta 1973 in Nova fotografija 2 – Fotografija kot umetnost leta 1976 (obe najprej v Razstavnem salonu Rotovž v Mariboru, potem sta potovali po Sloveniji in Jugoslaviji). Vodilni avtorji mariborskega kroga so še Ivan Dvoršak (1934–), Janko A. Jelnikar (1948–), Branko Jerneić (1921–2000) in od poetike mariborskega kroga odstopajoči Stojan Kerbler (1938–). Veliko pozornost, ki je je bila fotografija deležna fotografija od 80. let dalje, sta napovedali tudi dve jugoslovanski razstavi leta 1979, Teme in funkcije medija fotografije v Beogradu in IX. jesenski salon v Banja Luki na temo Navzočnost fotografije v sodobni umetnosti. Leta 1979 je bila fotografija vključena v veliko pregledno razstavo povojne slovenske umetnosti Slovenska likovna umetnost 1945–1978 v Moderni galeriji v Ljubljani (predvsem po zaslugi Staneta Bernika).

V 80. letih so se na področju fotografije uveljavile številne spremembe. To je bil čas institucionalnega uveljavljanja subkulture, predvsem »ljubljanske alternativne scene«, v krogu katere se je predstavljal fotograf Jane Štravs (1965–). Njegove fotografije so temačne in močno kontrastne, prikazujejo pa prizore s koncertov, gledaliških predstav ter drugih dogodkov. V tem času se je fotografija prebilaije med akademijske predmete, kar je še dodatno potrdilo in okrepilo njeno veljavo v sodobni umetnosti. Leta 1983 je bil na ALU uveden predmet Fotografija, leta 1984 na FF predmet Zgodovina fotografije, že od leta 1989 fotografijo predavajo na Oddelku za likovno pedagogiko na PF v Mariboru. V ta čas sodi tudi največji razstavno-publicistični projekt v zgodovini slovenske fotografije, to je antološka razstava 150 let fotografije na Slovenskem v Mestni galeriji v Ljubljani (soorganizator Arhitekturni muzej Ljubljana) v treh delih v letih 1989 in 1990 (avtor prvega dela je bil Mirko Kambič, drugega Stane Bernik, tretjega Brane Kovič).

V 90. letih se je poglobilo zanimanje za medijske podobe, kar je povezano z vse močnejšo artikulacijo razlike med realnostjo in podobo oz. reprezentacijo. Vpliv novih postopkov, zlasti digitalizacije, je bil silovit. Množični mediji, popularna kultura ter svet spektakelskih podob so omrežili množico umetnikov mlajše generacije. V 90. letih so številni med njimi klasična likovna izrazila zamenjali z videom, računalnikom, fotografijo in filmom, fotografske impulze pa črpali ne le iz tiskanih medijev in s televizije, temveč tudi z interneta.

Še vedno se kaže dvojen odnos do fotografije, po eni strani oblikovan na podlagi njenih funkcij in po drugi na podlagi značilnosti medija. Dušan Kirbiš (1953–) jo je uporabil v smislu integracije v sliko, v katero je vključil mrežo črno-belih fotografij dreves iz obcestnega drevoreda v Frankolovem, kjer so okupatorji ob koncu druge svetovne vojne obesili 100 talcev (Ashes to Ashes, 1994), drugič pa je razstavil samostojne fotografske posnetke pokrajine velikih dimenzij (razstava Meje in omejitve, 2004, Mala galerija, Ljubljana). Zora Stančič (1956–) je s pomočjo računalniške tehnologije razvila več tehničnih postopkov, s katerimi lahko fotografske podobe iz svojega arhiva ali tiskanih medijev transformira in vključi v končni grafični odtis, hkrati pa ohrani specifiko fotografske podobe. Sašo Vrabič (1974–) v slikarski medij vnaša fotografije fragmentov vsakdanjosti in z uporabo fotografij vrednoti ter reflektira mnoštvo podob, ki nas obdajajo, njega pa fascinirajo. Predstavlja se tudi s serijami lastnih fotografij, npr. posnetih na potovanjih (SNAP, 2002/03) ali dnevniško vsakdanjih, ki jih včasih pospremi z dodanim razpoloženjskim besedilom. Miha Knific (1976–) največ ustvarja na mejnem področju med videom in fotografijo, kar je nazorno prikazal z razstavitvijo kratke filmske sekvence na posamične fotografije, ki izgledajo identično, vendar je njihova prava vloga v povezanosti v niz, ki jih oživi v gibanju (Slow Motion, 2006, Mala galerija, Ljubljana). Umetnikov, ki si prisvajajo fotografski material različnih izvorov in ga potem na različne načine vključujejo v slikarstvo ali ga v njem predelujejo, je še cela vrsta, pri čemer se nekateri s tem medijem soočajo na bolj reflektiran in tudi kritičen način, drugi pa fotografijo sprejemajo kot zgolj še eno plast obdajajoče resničnosti.

90. leta so poleg tega obdobje porasta avtorskih pozicij v okvirih fotografskega medijskega diskurza in čas povišane pozornosti, ki jo fotografiji z ustanavljanjem novih fotografskih galerij začenjajo namenjati institucije in trg okoli leta 2000. Najizrazitejše avtorske pozicije oblikujejo: Tomaž Gregorič (1969–), ki deluje tudi na področju komercialne fotografije in ga lahko opredelimo kot nadaljevalca konceptualne fotografije, predvsem s serijo Periferija (od leta 1998 dalje). To so podobe sive, banalne realnosti vsakdanjega predmestnega in mestnega sveta, ki jih dostikrat spregledamo, novoodkrite situacije pa s presenetljivostjo lahko tekmujejo z bleščečimi, eksotičnimi, spektakularnimi posnetki. Tomo Brejc (1975–) se je uveljavil na področju fotografskega portreta. Njegov značilni »režirani dokumentarizem« je konceptualno utemeljen, saj predmet njegovega zanimanja ni svet, ki ga s fotoaparatom lovi v objektiv, ampak načrtno zgrajena podoba kot zrežirana situacija (Rekonstrukcije, 2003, Galerija Equrna, Ljubljana). Osnovna tematika fotografa Gorana Bertoka (1963–) so bila vedno telesa, ki jih je raziskoval v patoloških stanjih. Bertok se s fotografijo polašča teles, obseda ga obsojenost na lastno telo; telo kot meso, kri, sok in še vse, kar prestopa konvencije in je nenavadno, obrobno, bizarno, morbidno, prepovedano. Zato prikazuje nasilje nad telesom, tudi nad lastnim, v ciklu Obiskovalci (2006, Galerija Kapelica, Ljubljana) pa je beležil krhkost človeškega telesa v njegovi zadnji fazi, v trenutku razpadanja, izginjanja – v pepel spreminjajoče se mrtvo telo v krematoriju. Aleksandra Vajd (1971–) s poglobljenim raziskovanjem fotografskega medija razširja referenčni prostor konceptualne fotografije, včasih usmerjene v intimnost osebnega odnosa in drugič v dialog z umetnostjo.

Na področju fotografije in umetnosti deluje še mnogo skupin, posameznikov, umetnikov, ki so pripomogli k temu, da se slovenska fotografija na prelomu tisočletja lahko kosa s sodobnimi fotografskimi praksami po svetu.

Fotorealizem

Fotorealizem, imenovan tudi hiperrealizem ali superrealizem, se je pojavil v ZDA sredi 60. let predvsem na slikarskem ter grafičnem, manj izrazito pa tudi na kiparskem področju. Utemeljuje ga težnja po natančnem in s skrbnostjo do detajla izdelanem slikarskem posnetku resničnosti, ki jo prikazuje fotografija; torej njegovo izhodišče kljub realistični uprizoritvi ni več neposredna zaznava sveta. Ustaljena praksa pri nastanku take slike je, da si slikar pomaga s projekcijo diapozitiva na platno, ki je včasih prekrito z emulzijo, občutljivo na svetlobo, in izslika projicirano podobo. Postopek nastajanja hiperrealistične slike je običajno dolgotrajen in včasih traja celo nekaj mesecev. Fotografija je torej izhodišče za nastanek slike in tudi dejanski predmet upodobitve, slikarjev cilj pa je, da tej podobi čim natančneje sledi. Zato v njej ni prostora za avtorjeve subjektivne sledi. Značilne so enakomerno pobarvane ploskve, pogosto narejene z brizgalno pištolo za nanašanje barve (airbrush), ki ukinja dotik in ustvarja hladen, neoseben in tehnicističen videz, ki skoraj vedno deluje odtujeno. Prevladujejo gladke in svetleče površine, poudarjena je ploskovitost vizualnega polja.

Fotorealizem se je pojavil kot reakcija na konceptualno in abstraktno umetnost. Nastopil je kot kritika konceptov izvirnosti, enkratnosti, neposrednosti in spontanosti slikarjevega vpisa, značilnih zlasti za ameriški abstraktni ekspresionizem in evropski INFORMEL. Z zamenjavo slikarjevega subjektivnega pogleda za »objektiven« pogled fotoaparata se je bistveno spremenila filozofija slikarstva. Kljub »naturalističnemu« videzu pa fotorealizem ni zasnovan toliko na tradiciji akademskega realizma, kot je predvsem modernističen pojav, kar se kaže zlasti v zavesti o dvodimenzionalnosti nosilca (flatness) in procesualnosti ter v izpostavitvi izvedbene tehnike.

Motivno je fotorealizem soroden popartu, saj se v želji natančno odslikati svet ne izogne niti najbanalnejšim detajlom iz vsakdanjosti. Navdihuje se pri potrošniški družbi in mestnem življenju, ki se zrcali v odsevih izložbenih oken, zanj pa je značilna tudi popolna nezainteresiranost za predmet odslikave. Take čustveno nevtralne in vizualno bogate podobe refleksov v izložbah sodijo v repertoar Richarda Estesa, Chuck Close slika portrete prijateljev, zapuščeni avtomobili se pojavljajo pri angleškem predstavniku fotorealizma Johnu Saltu, fragmenti oglasnih površin pri Robertu Cottinghamu. Navsezadnje je že fotografija sama kot medij zaradi svoje reproduktibilnosti in dostopnosti idealno sredstvo za odslikavo sodobnega sveta. Zaradi jasne ideje bi v ozadju fotorealizma lahko odkrili tudi konceptualistično komponento.

Prva dela, ki bi jih lahko imenovali fotorealistična, so se v Sloveniji pojavila v začetku 70. let, vendar je potrebno treba poudariti, da o pravem fotorealizmu pri nas ne moremo govoriti. Je postranski in kratkotrajen pojav, ki zaradi tehnicističnega videza in odtujenega načina proizvodnje vsaj sprva ni bil ugodno sprejet, danes pa je fotorealistični videz slikarstva priljubljen pri tistem delu občinstva, ki občuduje tehnično briljanco in natančno, realistično odslikavo.

Franc Mesarič (1938–) velja za prvega in najdoslednejšega predstavnika fotorealizma, kar je po svoje presenetljivo, saj prihaja s podeželskega Prekmurja, fotorealizem pa se je pogosto navezoval na utrip velemestnega življenja. Mesaričevo slikarstvo zaznamuje več ustvarjalnih faz, njegovo fotorealistično obdobje pa traja od začetka pa približno do sredine 70. let. Razvije se iz predhodnih stiliziranih upodobitev murskosoboškega mestnega okolja in vsakdanjih interierjev (npr. Omarica z veverico, 1970, in Pošta, 1971). Njegove prve fotorealistične slike ni mogoče določiti z gotovostjo, najbolj značilni sta denimo Gril (1974) in Loterija (1974). S sugestivno slikovno transformacijo odražata sterilnost, strogost, anonimnost in odtujenost javnih prostorov, ki so pri Mesariču običajno prazni in zapuščeni. Postopno se slikar od murskosoboških prizorov preusmeri k nočnim prizorom mestne okolice ter prekmurskih vasi in izrazito preoblikuje svoj slog. Pravzaprav se nikoli ni povsem podrejal diktatu fotografije, temveč je glede na želeni izraz vedno bodisi poudaril fotografski učinek bodisi kaj izpustil ali preoblikoval. V tem pogledu so značilni njegovi Interierji z izrazitimi subjektivnimi intervencijami, ki se najbolj kažejo v zabrisanih obrazih protagonistov. Zaradi osebne vpletenosti njegovo slikarstvo nikoli ni povsem nevtralno, temveč pogosto, zlasti pri nočnih prizorih (npr. Železniška postaja Beltinci I in II, 1976), vzbuja vtis skrivnostnosti in irealnosti vzdušja, zaradi česar ta dela kažejo na bližino z magičnim realizmom.

Prvi v vrsti predstavnikov posebno in samosvoje razumljene inačice fotorealizma je Darko Slavec (1951–), ki ga z njim veže predvsem pozornost do detajlov, sicer pa na slikah samovoljno sestavlja predmete in na naiven, priljuden način prikazuje fantastičen svet planetov, človeških likov ter hlebcev kruha. Večinoma ustvarja v ciklih; s tistimi, ki jih je začel v 70. letih, nadaljuje še danes (npr. Kruh, svet in kozmos, od 1976 dalje, v oljni tehniki, pa tudi jedkanici in akvatinti). Zanimanje za fotorealizem se pri njem prebudi že v času študija v prvi polovici 70. let, čeprav je očitno, da ga zanimajo predvsem iluzionistični in tromplejski učinki; sploh je značilno, da je takrat ta slog med študentsko populacijo na ALU precej priljubljen (predvsem pri podiplomskih študentih, npr. Janezu Hafnerju, v nekoliko bolj osebno stilizirani obliki tudi pri Branku Suhyju, zaradi uporabe fotografije v slikarstvu pa lahko omenimo še Živka Marušiča).

Najpomembnejša predstavnica fotorealizma v kiparstvu je z deli s podiplomskega študija na ljubljanski Akademiji Duba Sambolec (1949–). Njeno najbolj znano delo iz tega obdobja, Dva predmeta (1976), je nastalo po fotografiji Mira Zdovca, tedaj fotografa na ALU, zanj pa je poziral akademijski ekonom Martin Koler.

Fragmentarno ali cepljeno iz različnih načinov slikarskih stilizacij sestavlja svoje kompozicije Rudi Španzel (1948–), ki določene dele človeške postave v smislu fotorealizma natančno izslika, ostale predele slikovnega polja pa z ekspresivno potezo zabriše, tako da ustvarja vtis baročne slikovitosti in v tem spominja na zgodnje slike Barda Iucundusa (1949–1986), ki je bil zaradi zgodnjega slikarskega uspeha verjetno kar vpliven zgled za mlade. Časovno njegovega slikarstva, ki s povečavo predmeta ali nenavadnim spojem predmetov nosi s seboj tudi prvine nadrealistične predmetne skladnje, ki za svoj učinek uporabi šok, ne moremo vezati. Podobno, le da z več grotesknosti in drznosti, je po letu 1979, pogosto sivo na sivem, slikal tudi Boris Benčič (1957–2002), sicer diplomant beneške akademije, ki je za osrednji slikarski predmet izbral lastno podobo v različnih ekspresivnih položajih.

Tudi Tomaž Gorjup (1950–) je fotorealistično podane predmete začel slikati po letu 1975 še kot študent podiplomskega študija na ALU, motivno pa se je posvetil predvsem vsakdanjim predmetom, moškim čevljem in copatam, podanim v makrodimenzijah s skrbno izslikavo drobnih detajlov in snovnih površin.

Predanost fotorealističnim slikovnim shemam odkrivamo tudi pri Francu Berčiču - Berku (1946–), škofjeloškem slikarju in grafiku, ki pri teh modelih vztraja od srede 70. let do danes. Za njegova dela so značilni prizori iz mestnega vsakdana z igro svetlob, senc in odsevov figur ter predmetov na steklenih površinah, ki stapljajo različne plane in poglede, pa tudi potrošniška ikonografija pod vplivom poparta, ki se kaže v slikarskih povečavah nenavadnih izrezov časopisnih in revijalnih reklam. Zaradi mikavnosti iluzionističnega slikarstva za občinstvo, ki se navdušuje nad obrtnim mojstrstvom, ostaja zvest fotorealističnemu videzu svojih slik tudi drugi Škofjeločan, Pavel Florjančič (1947–), ki od 70. let pa do danes počasi in skrbno izdeluje male slike s cvetličnimi in sadnimi tihožitji.

V tem kontekstu bi veljalo omeniti tudi Bogoslava Kalaša (1942–), ki pa ni fotorealist niti pogojno vzeto, saj se njegovo slikarstvo od tega sloga bistveno razlikuje prav v uporabi fotografije, katere podoba ni končni slikarski cilj, pač pa vmesnik in sredstvo za dosego cilja, kot je bila na primer camera obscura za klasičnega slikarja (FOTOGRAFIJA IN UMETNOSTI).

V sodobnem kontekstu medijske pretočnosti in prepletanja različnih medijskih izrazov uporablja fotografijo za izhodišče svojih slik tudi veliko mlajših ustvarjalcev. Vendar njihovih del ni mogoče več opredeliti za fotorealistična v pravem pomenu besede; najbliže v tem pogledu so nekatere slike Saša Vrabiča (1974–).

Grafiti

Branje umetnostne zgodovine grafitov v Sloveniji se začenja kot zgodba o ljubljanskih grafitih, ko so se poulični, predvsem pankovski grafiti, že od leta 1981 najprej tudi zaradi nevarnosti pregona umaknili z ulice v zaprt javni prostor, v underground Ddisko FV, takrat v kleti bloka Študentskega naselja. Leta 1982 je Dušan Mandić (1954–) kot član skupine Meje kontrole št. 4 na hodniku diska Dušan Mandić kot član skupine Meje kontrole št. 4 razstavil 5 krat 2 metra velik grafit, sestavljen iz fotokopij risbe z gejevskim erotičnim motivom. Disko FV je leta 1983 začel delovati na novi lokaciji, v Mladinskem centru v zgornji Šiški, in tam je isti avtor na hodniku postavil dva slikovna grafita z isto tematiko in dodanim napisom. Slikarstvo grafitov se je kot kritika umetnostnega sistema in vrednotenja umetnosti začelo razvijati, ko je bila konec leta 1983 v omenjenih prostorih na plesišču prva skupinska razstava grafitov Sveti Urh, ki so nastalih po fotografijah na Urhu ustreljenih partizanov, ki so jo pripravilina kateri so sodelovali Roman Uranjek, Marko Kovačič, Andrej Savski in Dušan Mandić. Leta 1984 pa je bila prav tam razstava Erotičnih grafitov skupine RROSE Rrose IRWIN Irwin SELAVY Selavy (IRWIN) (1983–), s čimer je slikarstvo grafitov postalo prvo področje, na katerem so se v umetnostnem kontekstu pojavile pornografske vsebine. Oboji grafiti so bili narejeni po fotografskih predlogah in so tako obravnavali odnos fotografija-slika in slikovni grafit-prostor. Pri delu te avtorske skupine je bilo čutiti vplive sočasne ameriške umetnosti grafitov, ki sta se je takrat začela polaščati galerijski sistem in umetnostni trg. S tem se je nekaj spremenilo tudi za klubski prostor subkulture – ta je prek prestopa ilegalnih grafitov v svet umetnosti postal nov prostor umetnosti.

Grafiti so se sredi 90. let začeli pojavljati tudi v drugih slovenskih mestih, Mariboru, Celju, Novi Gorici. Nekateri centri so delovali že od začetka 90. dalje, opaženi pa so postali v sredini desetletja. V Mariboru so se grafiti uveljavili kot brezkompromisna reakcija na mestne probleme in postali njegov nepogrešljiv sestavni del. Močno se je razvila grafitarska etika. Pomembno vlogo ves čas igra subkulturni prostor Pekarna, ki zaseda nišo, sorodno ljubljanski Metelkovi. Izredno popularne so postale tudi vlakovne kompozicije, večkrat je uspešno poslikana celotna stranica vagona (t. i. whole car). Med prve mariborske grafitarje spadajo Da Vinci, Makro, Spoon, Dogfucker, Rattone, Sprejer X, Teenager Joke Monse (kasneje Ioke 42 in Egotrip), Foto, Doktor, Dam, OneZ, MBC Ccrew, Sun, Mentol in še nekaj mlajših, vendar jih je med njimi zelo malo še aktivnih.

Slikarstvo okoli leta 2000

Slika Mojce Osojnik (1970–) je pravzaprav bleščeč ekran, s katerega v frenetično utripajočem ritmu pobliskavajo dražljaji in atrakcije, ki, prevzeti iz preobilja vizualnega materiala množičnih medijev, govorijo ravno o tem preobilju in našem delnem, hipnem zaznavanju neskončnega toka vizualnih informacij. Tudi Sašo Vrabič (1974–) v svojem delu neobremenjeno kombinira različne medije. Fotografija, slika, video, glasba, ambient, internet so sredstva za pripovedovanje posebnih zgodb, slika pa presečišče in prostor za detektiranje razmerij med javnim in zasebnim ter vrednosti obojega v tehniziranem svetu (Privat(e), 2003, Center in Galerija P74, Ljubljana), pri čemer se fleksibilno seli od medija fotografije k slikarstvu. Radikalno »preselitev« z enega na drugo medijsko področje je opravil Matej Košir (1978–). Žiga Kariž (1973–, med 2007–2008 Janez Janša) problematizira realno/vizualno nasilje ter spektakelsko, komodificirano in estetizirano naravo sodobnih medijev (Teror=dekor, projekt v več etapah, prvič leta 1999), vse v povezavi z aktualnim statusom slikarstva. Podobe nasilja so v slikah, preoblikovanih v oblikovalske objekte, dizajnirane, fragmentirane in postavljene na varno distanco, tako rekoč razorožene in konzumirane. Miha Štrukelj (1973–) slika vojne topografije in urbane pokrajine, ki so tesno povezane z izvorno, računalniško obdelano podobo; slike so včasih natančni posnetki, drugje pa se pikselska struktura redči in razpada v belino ali pa se v podobo kot tehnološka motnja vrivajo barvni pravokotniki. Arjan Pregl (1973–) se z vprašanji slikarstva sooča na nekonvencionalne, pogosto humorne načine – tiska redko vidne prizore vsakdanjega vizualnega konzuma, slika z bleščicami ali gosti pisane programsko generirane simbole narave. Njegova dela lahko beremo kot formalno ukvarjanje s slikovno površino, kritično opazovanje stanja v umetnosti ali soočanje z informacijsko in vizualno nasičeno družbeno situacijo. Viktor Bernik (1971–) je sprva slikal izpraznjene, realistično odslikane in geometrično strukturirane notranje bivalne prostore, nato pa se je s ciklom Prostori urbanih podob (2005, Galerija Equrna, Ljubljana) v prid koncepta popolnoma odrekel samemu aktu slikanja in na slikarske podokvirje napel že obstoječe, konkretne podobe, ki v obliki nakupovalnih vrečk krožijo po našem življenjskem prostoru. Miha Boljka (1971–) ustvarja hibride iz digitalno odtisnjenih fotografij, posnetkov svojih slikarskih potez in naslikanega ali narisanega, pri čemer ironično povzdiguje slikarsko gesto. Borut Popenko (1969–) se nasloni na GEOMETRIJSKO GEOMETRIČNO ABSTRAKCIJO in jo preplete s podobami iz oglaševanja, znaki in logotipi ali pa z zgodovinskimi umetniškimi deli (2004, Pocket paint, Galerija Meduza, Koper, 2004). Peter Štrovs (1973–) je plodovit slikar, katerega zanimanja segajo od GESTUALNEGA SLIKARSTVA na abstraktni način do FOTOREALISTIČNEGA metaforiziranja in komentiranja medijskih in družbenih situacij. Pri Niki Zupančič (1978–) pa je fotografska predloga izrabljena za to, da slikarka z njo kot izhodiščem in nazornostjo procesa nastanka slike prikaže medijsko razliko, saj se njena slika premika od mimetičnosti prek zabrisanih obrisov v stanje prisotnosti medijske avtonomije.