Michael Fried
Abstraktni kolorizem
Barvna struktura se oblikuje s specifično distribucijo barvnih enot in z njihovimi medsebojnimi razmerji. Praviloma temelji na velikih, kromatsko čistih (enotnih) ali moduliranih, notranje členjenih barvnih poljih, ki učinkujejo s celotno površino in ukinjajo klasična prostorska razmerja ter tradicionalne hierarhične odnose med posameznimi elementi. Značilni so nosilci velikih formatov, kjer barva tudi kvantitativno doseže največjo neposrednost, saj v celoti obvladuje gledalčevo vidno polje, in kdaj učinkuje celo ambientalno. Barvna polja so lahko odprte barvne strukture z razblinjajočimi se robovi med barvnimi ploskvami, ki dajejo vtis enakomernega razprostiranja prek in izven nosilca ter ukinjajo občutek robov nosilca kot meje med notranjim in zunanjim prostorom slike. Lahko pa so geometričnjsko členjene površine ostrih robov, kjer se risba pojavlja zgolj kot meja med barvnimi ploskvami in kjer slikovni gestalt poudarja ploskovitost nosilca. Ker se barva kot fenomen najintenzivneje in najčisteje odraža v ploskvi ter vsako senčenje in svetljenje že ustvarjata vtis iluzije tridimenzionalnega prostora in s tem posegata v zven barve, je abstraktni kolorizem skladen s prevladujočo modernistično težnjo po poudarjanju dvodimenzionalnosti nosilca, kjer tavtološka identifikacija slikovne površine in slikarske snovi izključuje iluzionizem. Vendar je v abstraktnem kolorizmu navzoč tudi drug, fizikalno in fiziološko osnovan vidik barve. Barva namreč, kot je opozoril Michael Fried, s svojim učinkovanjem ustvarja optični iluzionizem – iluzijo, ki izhaja iz njenega značaja valovanja in ni v nasprotju z njeno ploskovito rabo, temveč je tesno stkana z zmožnostjo očesa, da gleda.
Ideologija in umetnost
Neposredni ideološki posegi so s popuščanjem doktrine socialističnega realizma stopili v ozadje, namesto slednjega pa je postala politično zaželena umetnost, ki bi jo s skupnim imenovalcem, po Sveti Lukiću, lahko označili za socialistični estetizem. Pojem opredeljuje uvajanje razpršenih stilističnih formacij predvsem abstraktnih umetnostnih tokov, ki so za vladajoči režim zanimivi zaradi svoje apolitičnosti. Če so se že izničila politična pričakovanja po angažirani umetnosti, se je bilo s podpiranjem abstraktne umetnosti mogoče izogniti tudi družbeni kritičnosti, ki bi lahko bila naperjena proti sistemu. Govorili bi lahko tudi o zmernem modernizmu (poleg abstraktnih tendencteženj, ki so se z določenim časovnim zamikom uveljavile pod zahodnimi vplivi, tudi različni pojavi modernistične figuralike), ki traja vse do začetka 70. let, ko se po pojavu neoavantgard v 60. letih in RETROAVANTGARDE v 80. letih uveljavi s formalistično kritiko podprto propagiranje abstraktne umetnosti kot ameriškega produkta visokega modernizma (Clement Greenberg, Michael Fried). Če je v poznih 50. in 60. letih likovna umetnost svojo idejnost utemeljevala s francoskim eksistencializmom, so zdaj v umetnosti in teoriji prevladali ameriški vplivi. Govorimo o znotrajslikovni modernistični ideologiji, ki se kaže predvsem v želji po samonanašalni ploskovitosti (flatness) slikovnega polja. Ideološkost se je vzpostavljala na dveh ravneh, obe pa sta temeljili predvsem v polju umetnosti. Prva je pomenila subtilno favoriziranje določene zvrsti umetnosti, predvsem nepredmetnega slikarstva, v želji po izenačitvi slovenske likovne ustvarjalnosti z zahodno, druga pa je ustrezala osrednjemu ideološkemu kanonu modernizma – zahtevi, naj se umetniško izjavljanje zadržuje znotraj medijskih meja.
Minimalizem
Clement Greenberg je v svojem besedilu Recentness of Sculpture (1967) minimalizem opredelil za novost, ki ne bo imela dolgotrajnega učinka, kot sta ga imela Cézanne ali Picasso, in ki ima več opraviti z notranjo opremo kot umetnostjo. Michael Fried pa je istega leta v besedilu Art and Objecthood tej umetnosti predvsem očital nazornost in teatraličen značaj. Trenutnost in sedanjost sta minljivi senzaciji; problem minimalizma naj bi bil, da osvešča zgolj dejavni prostor in čas.