Gustav Gnamuš

Abstraktni kolorizem

V kontekstu abstraktnega kolorizma lahko na eni strani opazujemo analitično, metodološko likovno sintakso, ki sistematično, s kritično registracijo postopka dela, preizkuša rabo in učinkovanje barv. Izpostavlja optične lastnosti barve in njen dematerializiran značaj, ki barvo tematizirajo kot vibracijo in »čisti zvok«. V nekaterih primerih slikovnih formulacij lahko govorimo o optični konceptualizaciji percepcije (Gustav Gnamuš, Andrej Jemec, Oto Rimele). Zaradi težnje po neposrednosti barvnega vtisa se tovrstno slikarstvo izogiba taktilnosti in očitnosti dotika ter usmerja pozornost na barvno strukturiranje podobe. Na drugi strani so slikovne formulacije, ki izpostavljajo materialno substanco barve in neposreden avtorjev dotik, ki v barvni snovi beleži vpis telesa. Zaznamuje jih akcijski, spontanejši in ekspresivnejši način nanašanja barve, ki sledi slikarjevim gibom, premikom in kretnjam ter poudarja subjektivno vpetost (A. Šalamun, T. Šušnik).

Abstraktni kolorizem se je v radikalni obliki pojavil v začetku 70. let z A. Jemcem, G. Gnamušem, T. Šušnikom, A. Šalamunom in S. Valentinčičem. Nastal je kot odmev slikarske produkcije in teoretičnega diskurza v svetu in pomeni odziv na v 60. letih prevladujoči domači INFORMEL s povsem drugačnimi slikarskimi izhodišči. Abstraktni kolorizem predstavlja avtorsko sintezo različnih smeri povojne ameriške abstrakcije: abstraktnega ekspresionizma, slikarstva barvnega polja (colour field painting) in postslikovne abstrakcije (post-painterly abstraction). Slikarstvo zgodnje faze abstraktnega kolorizma so zaradi radikalne uporabe medija kot posledice kritičnega razmisleka o njegovih konstitutivnih elementih, lastnostih in možnostih (npr. G. Gnamuš, T. Šušnik, A. Šalamun, S. Valentinčič) nekateri domači teoretiki (Ješa Denegri, Tomaž Brejc) vključevali v kontekst PRIMARNEGA SLIKARSTVA ali ga označevali za »slikarstvo o slikarstvu«. Redukcionistične tendence, odsotnost eksplicitnih fizičnih intervencij in izenačevanje reprezentacije z reprezentacijskimi sredstvi so bili povod tudi za povezovanje nekaterih avtorjev abstraktnega kolorizma (A. Jemec, G. Gnamuš, B. Borčić, O. Rimele) z vidiki minimalizma, čeprav s stališča izhodišč programsko utemeljenega ameriškega minimalizma ni konkretnejših povezav.

V 80. letih je v slovenskem prostoru prevladalo slikarstvo NOVE PODOBE, ki je z vpeljevanjem postmodernističnega alegoričnega modela poljubnega sestavljanja različnih likovnih registrov predstavljalo dekonstrukcijo modernistične estetike in etike forme. Likovna tvornost nNove podobe je vplivala na preoblikovanje avtorskih pristopov nekaterih ustvarjalcev, ki so se umetniško formirali v kontekstu abstraktnega kolorizma (T. Šušnik, A. Šalamun). V drugi polovici 80. let se je vzporedno z novim informelom prebudilo ponovno zanimanje za izvorna modernistična formalna in etična načela. Z nekaterimi avtorji, kot so S. Kapus, M. Gumilar, B. Borčić in kasneje, v 90. letih, O. Rimele, se (poleg G. Gnamuša, ki je s celotnim opusom konsistenten predstavnik abstraktnega kolorizma) v različnih konceptualnih okvirih rehabilitira zanimanje za barvno problematiko, ki mu omenjeni ustvarjalci sledijo vse do danes.

Glavni predstavniki abstraktnega kolorizma so: Silvester Komel (1931–1983), Andrej Jemec (1934–), Gustav Gnamuš (1941–), Tugo Šušnik (1948–), Andraž Šalamun (1947–), Savo Valentinčič (1950–), Sergej Kapus (1950–), Marjan Gumilar (1956–), Bogdan Borčić (1926–) in Oto Rimele (1962–).

V drugi polovici 70. let se je slikarstvo G. Gnamuša z redukcijo izraznih oblik in postopno ukinitvijo asociativnih podatkov usmerilo v raziskovanje žarkovne pojavnosti barve in optičnih lastnosti velikih barvnih ploskev. Slikarjev neposredni dotik je bil nadomeščen z uporabo razpršilca, ki se sklada z žarkovno logiko barve in omogoča, da barva v zaznavo prehaja na enak način, kot je prišla na nosilec. Slika se vzpostavi kot dematerializirano, pulzirajoče energetsko polje brez privilegiranih mest pogleda, v katerem se zgoščata vsa avtorjeva koncentracija in napor, ki ju potrebuje pri zaustavljanju barve na tej ali oni frekvenci in izenačevanju minimalnih tonskih in toplo-hladnih barvnih razlik, značilnih za njegovo slikarstvo. Govorimo lahko o optičnem minimalizmu, pri katerem se subtilne razlike med odtenki izmikajo lociranju in ustvarjajo prividne in izmuzljive podobe, ki silijo oko v nenehno preverjanje. Subjekt je tako izgubljen v negotovosti pogleda, saj ostaja njegovo videnje ujetnik percepcijskih zank, ki jih ustvarjajo barvne metamorfoze – širjenje, bočenje, poglabljanje, umikanje, vznikanje in izginevanje hkrati. Konec 70. let se je odprl uvid v dotlej prikrito plastenje barvne strukture, kar je vzpostavilo jasnejše barvne oblike. Dialektika oblike in neoblike, dinamična poteza in bolj materialna barvna tekstura, ki se pojavita v drugi polovici 80. let, so odtlej zaznamovale Gnamuševo slikarstvo. Njegov slikovni izraz še naprej temelji na izkoriščanju barvne ambivalentnosti in relativnosti, na vzpostavljanju in krotenju energetskih barvnih vrednosti in napetosti, ki so vedno zaustavljene v stanju nedoločljive in odprte potencialnosti, nastale s pomiritvijo konfrontirajočih se silnic. V Gnamuševem slikarstvu barva nikoli ne ostaja zgolj predmet formalne sintaktične raziskave ali v funkciji preverjanja skrajnih mej, ki jih v iskanju razlik še lahko ozavesti percepcija. Barva je tu primarno prostor integracije in emanacije razpoloženjskih in duhovnih stanj.

Gestualno slikarstvo

Približno sočasno z A. Jemcem v 60. letih lahko začnemo tudi v slikarstvu pripadnika iste generacije Silvestra Komela (1931–1983) odkrivati zadržano gestualnost, ki ne prestopi meje okvirov po formalni skladnji nadzorovane kompozicije. S. Komel je s tovrstnim slikarstvom nadaljeval tudi v 70. letih. O formalizirani gesti bi lahko govorili tudi v slikarstvu Gustava Gnamuša, seveda šele po tem, ko ob koncu 70. let slikarsko delo z razpršilom nadomesti delo s čopičem.

Grupa 69

Skupina se je predstavljala redno vsako leto, leta 1975 so v uvodnem besedilu kataloga posebej poudarili željo, da bi na razstavo prihodnje leto vključili tudi mlado generacijo. To namero so leta 1976 na že omenjeni razstavi v ljubljanski Moderni galeriji tudi uresničili in predstavili Kostjo Gatnika (1945–), Gustava Gnamuša (1941–), Borisa Jesiha (1943–), Metko Kraševec (1941–), Klavdija Palčiča (1940–), Gorazda Šefrana (1945–), Dušana Tršarja (1937–) in Luja Vodopivca (1951–).

Neokonstruktivisti

Neokonstruktivistične tendence sta na slovensko umetniško prizorišče vpeljali samostojni razstavi D. Čadež in T. Lapajneta leta 1968 v Mali galeriji. Prva skupna razstava vodilnih predstavnikov gibanja je bila v začetku leta 1969 v Mestni galeriji v Ljubljani. Naslednje leto se jim je na drugi skupinski razstavi, Ateljeju '70 '70: neokonstruktivisti v spodnjih prostorih Moderne galerije, pridružil V. Tušek, z njimi je razstavljal tudi S. Tihec. Skupina je še vedno sodelovala, vendar so se člani postopoma začeli razhajati in odmikati od neokonstruktivističnih tendenc k drugim likovnim problemom. Njihova zadnja skupna razstava, Atelje '72, je bila leta 1972 v spodnjih prostorih Moderne galerije v Ljubljani, na njej pa so sodelovali še Andrej Ajdič (1937–), Gustav Gnamuš (1941–), Zmago Jeraj (1937–) in Rudi Pergar (1936–). Od Izmed razstav Neokonstruktivistov po Jugoslaviji velja omeniti njihov nastop na IV. beograjskem trienalu jugoslovanske likovne umetnosti leta 1970 v sekciji Objekt, na razstavi v Galeriji suvremene umjetnosti v Zagrebu leta 1972 pa so skupaj z EKSPRESIVNIMI FIGURALIKI predstavljali Mlade slovenske umetnike. Člani skupine so ves čas njenega delovanja skupine razstavljali tudi posamič, samostojno ali na skupinskih razstavah; ena od pomembnih je bila razstava Objekt i boja 968 v Galeriji Centar v Zagrebu leta 1968, na kateri je razstavljal D. Hrvacki (iz Slovenije še S. Tihec, D. Nez in M. Matanović).

Nova podoba

Nekateri ustvarjalci so izšli iz abstrakcije 70. let in so modernistična načela preobrazili v postmodernistične idiolekte ter jih (čeprav prikrito) v marsičem še vedno upoštevali. Ravno ti ustvarjalci pa so stopili v ospredje v drugi polovici 80. let, ko je pojav nove nNove podobe uplahnil. Omenimo lahko Gustava Gnamuša, Sava Valentinčiča, Sergeja Kapusa in Franceta Grudna.

Oblikovano platno

Omeniti je potrebno treba še izrazito prisotno težnjo, ko slikarji klasični slikovni pravokotni format transformirajo v alternativne geometrijske like, kar velja za Bojana Gorenca (1956–) v 80. letih in Boruta Popenka (1969–) v 90. letih, občasno pa za Toma Podgornika (1949–), Gustava Gnamuša (1941–) in Zdenko Žido (1959–).

Primarno slikarstvo

V jugoslovanski prostor je izraz vpeljal likovni kritik in teoretik Ješa Denegri, in sicer za nekatere ustvarjalce oziroma njihova dela, ki so nastala v letih med 1974 in 1980 ter bila najbliže mednarodni teoretski opredelitvi. O fundamentalnem slikarstvu, slikarstvu kot slikarstvu in slikarstvu sredstev je sočasno v kontekstu nekaterih slovenskih avtorjev govoril tudi Tomaž Brejc. Po interpretacijah obeh teoretikov lahko o problematiki primarnega oziroma fundamentalnega slikarstvu pri nas govorimo v drugi polovici 70. let, v delih Tuga Šušnika, Toma Podgornika, Sava Valentinčiča, Andraža Šalamuna, Žarka Vrezca, pogojno pa tudi Andreja Jemca in Gustava Gnamuša. Vse omenjene slikarje uvrščamo tudi v kontekst ABSTRAKTNEGA KOLORIZMA, zanje pa je značilen odmik od evropske tradicije in navezava na ameriško abstraktno slikarstvo in njegovo uporabo velikih formatov, členjenje slikovnega polja, raziskavo posameznih sredstev in postopkov.

Kljub temu da primarno slikarstvo praviloma opredeljuje barvna askeza, je mogoče z njim zaradi sistematičnega proučevanja likovnih prvin in postopkov povezovati tudi tista dela Andreja Jemca (1934–), ki preverjajo nosilec, njegove lastnosti in materialnost, ali ki so usmerjena na natančno analizo odnosov med barvo in obliko, ter nekatere slike Gustava Gnamuša (1941–). Najbliže konceptu primarnega slikarstva je slika A. Jemca Struktura prostora slike II iz leta 1976, na kateri je avtor interveniral v sam nosilec tako, da ga je razrezal na trakove in ga s tem pravzaprav »odprl«, pa tudi sliki Črno in belo, ena iz leta 1975 in druga iz 1976. Za slikarstvo G. Gnamuša je sicer značilna dematerializacija podobe v barvnem vtisu in izrazit optični suspenz, vendar njegov analitičen pristop k barvi v 70. letih, v katerem sistematično proučuje minimalne razlike v barvnem tonu, svetlobni in toplo-hladni vrednosti ter njihove učinke, sodi v bližino zanimanj primarnega slikarstva. V tem pogledu so najbolj značilne tiste slike, na katerih so barvna polja zložena tako, da razkrivajo in kažejo na zgradbo celotne barvne strukture slike in proces njenega nastanka.

Vrt in umetnost

Posebno poglavje so vrtovi umetnikov, precej popularni v 20. stoletju, od vrta Clauda Moneta v Givernyju, Belega vrta angleške pisateljice Vite Sackville West v Sissinghurstu do suhega vrta Dereka Jarmana v Dungenessu, ki so jih sami oblikovali. To so osebni vrtovi umetnikov, ki jih lahko razumemo kot razširjeno prizorišče ustvarjanja, saj so prostor za meditacijo. Pri nas je tak zenovski vrt slikarja Gustava Gnamuša (1941–) v Ljubljani (projektant Andrej Erjavec), omeniti velja tudi aplikacijo likovnih principov na vrt slikarjev Janeza Bernika (1933–) in Adriane Maraž (1931–), ki obdaja njuno hišo v Zabreznici na Gorenjskem. Na enem od takih vrtov umetnikov se je pričela zgodovina slovenskega filma. To je bil domači vrt Karola Grossmana (1864–1929) v Ljutomeru, na katerem je leta 1905 posnel enega prvih slovenskih filmov, Na domačem vrtu. Ta naslov je leta 2005 za svoj filmsko-glasbeni projekt, poklon stoletni zgodovini filma na Slovenskem, uporabil Bratko Bibič. V to skupino bi pogojno sodil tudi vrt kiparja A. Hermana, ki v galerijski prostor postavlja kipe iz naravnih materialov, zato da v gledalcu prebudi pozornost in zanimanje za naravo. Njegovo delo naj bi v pomembni meri izhajalo iz vsakodnevne izkušnje življenja v povezanosti z naravo na njegovem na rob gozda odmaknjenem vrtu v Galiciji pri Celju. Njegovo ustvarjanje in delovanje Družine iz Šempasa (1971–1978) sodita na področje EKOLOGIJE IN UMETNOSTI. Podobno kot A. Herman je tudi Tomaž Kolarič (1952–) s postavljanjem kompozicij iz bambusovih vej ob bronastih skulpturah v galerijo usmerjen manj sporočilno in bolj formalistično (Bambus in kovine, Galerija ZDSLU, 1994).