Paul de Man

Likovna kritika in umetnostna teorija

Pojavljajo se razlike pri uporabi in pomenu pojma »kritika« glede na jezikovne in kulturne rabe. Angleški termin (art) criticism je usmerjen k občemu razboru, analizi in teoriji, manj pa h konkretni presoji oz. neposredni vrednostni sodbi o umetniškem delu in umetnosti. Fenomen likovne umetnosti obravnava s širših teoretičnih ali zgodovinskih vidikov, raziskuje njeno naravo, izvor in zgodovino, različne vrste, izrazila in tehniko ali njeno funkcijo, vpliv in razmerje do drugih človeških dejavnosti. V anglosaški strokovni literaturi zasledimo dopolnilne termine: practical ali descriptive criticism in general ali theoretical critisicm. V francoskem jeziku se je termin razvijal sorodno, saj v širši rabi pomeni vsakršno sodbo o predmetu. Za formacijo kritike kot strokovne prakse in prepoznanje kritiškega pisanja kot žanra umetnostnega pisanja je pomembna kritika o salonih (o teh prvih rednih javnih razstavah Kraljeve akademije kiparstva in slikarstva v Parizu je od leta 1759 pisal Denis Diderot, zato ga imamo za začetnika likovne kritike). V tem času se je hkrati s pojavom umetnosti, namenjene javnosti, uveljavila tudi kritika kot eden izmed fenomenov moderne kulture.

Umetnostno kritiko je mogoče razumeti bodisi kot osebno reakcijo brez eksplicitne teze (izhodišče v romantični poeziji, vsebuje izpoved, fikcijske prvine in proizvaja tekst, med drugim namenjen ostrenju individualne senzibilnosti ob recepciji umetniških del) bodisi kot premišljeno sodbo, ki jo vodijo vnaprej določeni principi (izvira iz filozofije razsvetljenstva in se izraža v tekstih, ki imajo namen predstaviti navidezno resnico, univerzalne in zanesljive ugotovitve o vrednosti umetniškega dela). Prva izpostavlja subjektivni nagovor, pisci poudarjajo intimnost pisanja o umetnosti, temelječega na senzibilnosti in okusu. Druga, v smislu Aristotelove »znanstvene« kritike, je utemeljena v razlagalnem opisu in racionalnem razširjanju znanja. Tista sodobna umetnostna kritika, ki temelji na senzibilnosti, osebni refleksiji in okusu, je pogosto razumljena kot fundamentalno romantična in postromantična iniciativa (Paul de Man), vendar je s tem izključena tudi posebna pozicija Clementa Greenberga, ki predstavlja sintezo določenih principov z osebno senzibilnostjo. Res pa je, da tovrstno kritištvo briše mejo med umetnostno kritiko in katerimkoli pisanjem z močno osebnim pečatom. V 20. stoletju je bilo več usmeritev v ustvarjanje hibridov umetnostne kritike, ki so delno filozofski, odvisni od izhodiščnih pozicij, in delno literarni (Gilles Deleuze, Félix Guattari, pri nas Andrej Medved).

Zgodovina likovne kritike in umetnostne teorije v slovenskem prostoru je zgodovina posameznih avtorjev in njihovih prispevkov k izoblikovanju kritiške in teoretične misli ter metodoloških postopkov za obravnavo predmeta, saj področje zaradi neakademizacije ni dobilo institucionalnih okvirov. Polje likovne kritike in teorije na eni strani konstituirajo posamezni pisci, na drugi strani pa gre za zbir besedil in specifična mesta/prostore publiciranja. Pregledov zgodovine likovne kritike in umetnostne teorije nimamo, ni analiz, obdelanih je le nekaj zgodovinskih in problemskih sklopov (avtorji Jure Mikuž, Peter Krečič, Tomaž Brejc). Manko analiz posameznih modelov kritiške prakse, avtorskih opusov in jasno določenih principov vrednotenja se odraža v stopnjevani nejasnosti glede narave in pomena likovne kritike ter njeni vrednosti na ožje strokovnem in širše kulturno-družbenem področju.

V obdobju razpetosti individualnih umetniških pozicij med socIALISTIČNIM realizmOM in nefiguralno, abstraktno umetnostjo (LIRIČNA ABSTRAKCIJA), po letu 1950, se je likovna kritika ukvarjala s statusom umetnosti v novi družbeni ureditvi, odnosi z zahodno in vzhodno umetnostno dediščino ter aktualnimi umetnostnimi problemi. Na eni strani je bila postavljena absolutizacija realizma, tudi idealizacija, če ne celo heroizacija posameznika in njegovih dosežkov ter zahteve po ustvarjanju umetnosti s tendenco, na drugi strani pa so se postopoma začele uveljavljati modernistične novosti, pri čemer so mladim umetnikom pomagali mladi likovni kritiki, predvsem Luc Menaše. Likovna kritika se je pretežno posvečala izvedbi in metjeju ter svojim pričakovanjem po izražanju lepega čustva v umetnosti. »Termine predvojne katoliške kritike, kot so bili absolutno, lepota, duh, ideal, navdih, iluzija, genialnost ipd., so zamenjale pogosto v isti funkciji nastopajoče oznake etika, resnica, človeškost, intuicija« (J. Mikuž). Zaznamovanost z utilitarnostjo, vzgojno-pedagoškim pečatom in namenjenostjo kritike tako umetnikom kot najširši javnosti ter zahtevana široka dojemljivost in razumljivost so takrat vplivale na inflacijo kritiškega pisanja, njegovo kvaliteto in nadaljnji razvoj. Artikulacijo likovne kritike in teorije je v tistem času (in vse do sedaj) določala ideološka naravnanost (ideologija in umetnost), saj je bilo tudi vrednotenje umetniškega dela in njegovo sprejemanje odvisno od uspešnosti posredovanja in utrjevanja ideoloških obrazcev, ki naj bi oblikovali ter krepili obstoječi družbeni red.

V 60. letih se je z ustanavljanjem novih galerij po kvantiteti povečal obseg umetnostnega pisanja, v začetku 70. let pa so izkušnja konceptualizma in teze o koncu umetnosti še prispevali k občutku krize, ki se je odražala v kulturni politiki s tezami o čim širšem kulturnem delovanju, ljubiteljski kulturni dejavnosti in povzdigovanju umetnosti samoukov, kar se je odražalo v inflaciji kulturnih in umetniških prireditev ter nejasnosti meril strokovnega kritiškega aparata. Kot pogoj za verodostojno presojanje je obveljala predstava o prirojenem (estetskem) čutu, nekakšna izostrena občutljivost za umetnost, kljub temu da je za ideal umetnostnega zgodovinarja (ki je bil v omenjenem obdobju prvi poklican k tovrstni dejavnosti) veljal strokovnjak brez »lastnega okusa«. Uveljavila se je interpretativna kritika, tudi s podporo filozofije, ki vrednostne sodbe ne izreka več naravnost, marveč jo uveljavlja posredno, z globljim umevanjem in razlago umetniškega dela. V tem obdobju je bilo deklarativno sprejeto zavzemanje za modernizem, ki je bil sprejet kot uradni jezik reprezentacije in družbenih idealov. Začela se je hitra menjava umetnostnih teženj: od začetka do konca 60. let so se zvrstili Informel, KONCEPTUALIZEM, ekspresivni figuraliki, Neokonstruktivisti. Akumulacijo novosti je vzpodbujala soodvisnost z jugoslovanskim in širšim mednarodnim prostorom. To je vplivalo tudi na posodabljanje teoretičnih izhodišč na osnovi analitične estetike, kritiške teorije Frankfurtske šole, psihoanalitične teorije umetnosti in fenomenološke teorije, kmalu zatem pa tudi že semiotike v strukturalistični in poststrukturalistični obliki, predvsem v zvezi z uveljavljanjem novih umetnostnih pojavov, performansa, landarta, bodyarta, VIZUALNE POEZIJE in videa.

Med umetnostnimi zgodovinarji je k uvajanju medijskih novosti iz fotografije in videa v umetnostno zgodovino najpomembneje prispeval Stane Bernik (1938–), ki se sicer posveča arhitekturni in oblikovalski kritiki. Peter Krečič (1947–) je raziskoval predvojno likovno kritiko, njegovo ukvarjanje s slovensko zgodovinsko avantgardo pa je vplivalo na teoretične premise neoavantgarde. Ostali predstavniki, ki so aktivno sooblikovali področje, so: Milček Komelj (1948–), ki se ukvarja z umetnostno zgodovino kot kulturno zgodovino, je ploden kritik sočasne umetniške produkcije srednje in starejše generacije umetnikov, njegovo pisanje bi označili za postromantično, osnovni določili njegovega pisanja pa sta »umetniški čut« ter vživljanje v umetniško delo kot predmet obravnave; Meta Gabršek Prosenc (1943–) kot kustosinja-kritičarka; in Brane Kovič (1953–), ki se ukvarja s fotografsko kritiko.

Od konca 70. let dalje se je pomembno uveljavil fenomen alternativne scene, ki je vplivala na širitev pojma umetniškega in njegovega kulturnega dosega. Z novimi umetnostnimi oblikami in estetskimi možnostmi so neločljivo povezana politična in družbenokritična stališča. Poleg teoretikov, filozofov in sociologov (mdr. Slavoj Žižek, Rastko Močnik) so bili umetniki tisti, ki so oblikovali močne konceptualne temelje in utemeljevali umetniške forme. Vse bolj sta se uveljavljala VIDEO in PERFORMANS, pojavila se je retroavantgarda. Tudi te pojave je spremljala mlada generacija umetnostnih zgodovinarjev, predvsem Barbara Borčić (1954–), iz vrst ustvarjalk-teoretičark pa izhaja Marina Gržinić (1958–), ki se ukvarja z institucionalnimi okoliščinami umetnikovega dela in umetnine (institucionalna kritika INSTITUCIJ) ter kritiko avtonomije umetniškega objekta. Na konkretno umetniško prakso ali medij pa je osredotočeno teoretično delovanje Ede Čufer (1961–), ki se vključuje v delovanje in promoviranje NSK (kot kritiško orodje uporablja medij intervjuja). Z vprašanji novih tehnologij in s posledičnimi transformacijami sveta ter teorijo novih medijev pa se ukvarjajo Janez Strehovec, Melita Zajc in M. Gržinić.

Sodobna umetnost (termin začne v času odsotnosti -izmov kot posebno sintagmo uveljavljati Igor Zabel) se povezuje z dekonstrukcijo in kritiko najbolj temeljnih tez modernizma, kot so koncept avtonomne forme, avtonomnega umetniškega predmeta, ideja čistosti medija. Premiki v vrednotenju so v ospredje postavili marginalno, obrobno in delno, obnovilo se je zanimanje za narativnost, dekorativnost, ironijo in igro, reaktualizacijo politične, kritične in subverzivne razsežnosti v umetnosti itd. Najizrazitejše ime tega obdobja, ki se je uveljavilo tudi mednarodno, je Igor Zabel (1958–2005).

Umetnostna kritika t. i. postmodernizma sledi splošnemu dogajanju v svetu umetnosti (kritika institucij umetnosti). Vrsta raznorodnih kritiških praks je zaznamovana s koncepti pluralnosti, fragmentarnega. Opredeljuje jo odsotnost dominantne težnje in odprt teorijski, pomenski ter vrednostni razkol, brez določene usmeritve. Tradicionalni kriteriji za vrednotenje in presojanje, obvladanje metjeja, izvedbe, ekspresivnost, liričnost, sublimnost, posebnosti in izvirnosti, postanejo manj pomembni; ključno vlogo prevzame (družbeni) kontekst. V novo generacijo sodijo Tomislav Vignjević (1962–), ki mdr. raziskuje fenomen medijskih podob, predvsem na področju slikarstva, Nadja Zgonik (1964–), ki se ukvarja z raziskovanjem kontekstov umetnostnih produkcij in z identitetami, predvsem nacionalno, Lilijana Stepančič (1958–), ki poudarja marginalizirane teme v umetnosti, podobno tudi Nevenka Šivavec (1963–) in Beti Žerovc (1971–), ki se ukvarja z demistificiranjem slovenskih umetniških veličin. Zaradi področja svojega delovanja se na zgodovino in problematiko grafike osredotočata Breda Škrjanec (1960–) in Božidar Zrinski (1974–). Na področju ženskih študij in teorije FEMINISTIČNE UMETNOSTI delujeta Tanja Mastnak (1962–) z umetnostnozgodovinskih in Alenka Spacal (1975–) s filozofskih izhodišč.

Od 90. let naprej pogosteje zasledimo sintagmo »pisanje o (sodobni) umetnosti«, ki v svoj pomenski okvir zajema tako kritiko, teorijo, esejistična pisanja in spekulativna razmišljanja. Poudarjeno je analitično ukvarjanje s teoretično-estetskimi vprašanji umetnosti, z referencami na umetnostno zgodovinske raziskave in analize, ki pa je prav tako imanentno vrednotenjsko usmerjeno. Sem sodijo: Robert Inhof, Miklavž Komelj, Nadja Gnamuš, Petja Grafenauer Krnc in Petra Kapš.

Vseskozi so pomembno vlogo igrali tudi umetniki, ki so čutili primanjkljaj kritiške in teoretične misli ali bili nezadovoljni zaradi okostenelih modelov obravnave, včasih kar spregleda. K razvoju pojmovne refleksije in izoblikovanju posameznih segmentov teoretičnih fenomenov, predvsem k fenomenološki teoriji vizualne percepcije in raziskovanju perceptivnih procesov, so pomembno prispevali slikarji Zmago Jeraj (1937–), Emerik Bernard (1937–), Sergej Kapus (1950–) kot umetnostni zgodovinar, ki je hkrati slikar, Bojan Gorenec (1956–) in Mojca Oblak (1965–), med kiparji pa Marjetica Potrč (1953–) in Alen Ožbolt (1966–, VSSD). Polimedijski umetnik Marko Košnik (1961–) ob umetniški produkciji aktivno artikulira teoretično platformo novih medijev (Inštitut Egon March, ZVOK).