Luc Menaše

Fantastična umetnost

S tem pojmom označujemo določene figuralne težnje v umetnosti po letu 1945, ki jih ni mogoče povsem izločiti iz kontinuiranega razvoja nadrealizma po vojni (Luc Menaše je tudi v slovenščini vztrajal pri obliki surrealizem). V času, ko sta le-tega v Parizu s prizorišča izrinila eksistencialistična filozofija in gestualno slikarstvo, je obstajalo v figuraliki še vedno močno nagnjenje k upodabljanju nenavadnega, prividnega, sanjskega, pošastnega, predvsem iracionalnega. Če je nadrealizem svojo strategijo delovanja utemeljil na postopkih dela, predvsem na avtomatizmu, namenjenem razkrivanju nezavednega, potem je fantastična umetnost, ki jo včasih označimo tudi za magično umetnost, usmerjena v ilustrativna prikazovanja tovrstnih podob. Namesto da bi se ukvarjala s potlačenim in nezavednim, v ospredje raje postavlja uprizarjanje dnevnih sanjarij in demonov, ki posameznika preganjajo v polzavednem stanju. Na pomensko razlikovanje v poimenovanju je opozorila razstava Fantastic Art, Dada, Surrealism, ki so jo leta 1936 pripravili v newyorškem muzeju MoMA. Termin je kot umetnostni fenomen populariziral Marcel Brion s knjigo Art fantastique (Pariz 1961), kjer ga je obravnaval nadzgodovinsko in s tem prikazal pomembno prisotnost fantastičnega v vseh obdobjih umetnosti. V knjigi je opazno mesto pripadlo slovenskemu slikarju Francetu Miheliču, ki v njej nastopa kot edini jugoslovanski umetnik.

Likovna kritika in umetnostna teorija

V obdobju razpetosti individualnih umetniških pozicij med socIALISTIČNIM realizmOM in nefiguralno, abstraktno umetnostjo (LIRIČNA ABSTRAKCIJA), po letu 1950, se je likovna kritika ukvarjala s statusom umetnosti v novi družbeni ureditvi, odnosi z zahodno in vzhodno umetnostno dediščino ter aktualnimi umetnostnimi problemi. Na eni strani je bila postavljena absolutizacija realizma, tudi idealizacija, če ne celo heroizacija posameznika in njegovih dosežkov ter zahteve po ustvarjanju umetnosti s tendenco, na drugi strani pa so se postopoma začele uveljavljati modernistične novosti, pri čemer so mladim umetnikom pomagali mladi likovni kritiki, predvsem Luc Menaše. Likovna kritika se je pretežno posvečala izvedbi in metjeju ter svojim pričakovanjem po izražanju lepega čustva v umetnosti. »Termine predvojne katoliške kritike, kot so bili absolutno, lepota, duh, ideal, navdih, iluzija, genialnost ipd., so zamenjale pogosto v isti funkciji nastopajoče oznake etika, resnica, človeškost, intuicija« (J. Mikuž). Zaznamovanost z utilitarnostjo, vzgojno-pedagoškim pečatom in namenjenostjo kritike tako umetnikom kot najširši javnosti ter zahtevana široka dojemljivost in razumljivost so takrat vplivale na inflacijo kritiškega pisanja, njegovo kvaliteto in nadaljnji razvoj. Artikulacijo likovne kritike in teorije je v tistem času (in vse do sedaj) določala ideološka naravnanost (ideologija in umetnost), saj je bilo tudi vrednotenje umetniškega dela in njegovo sprejemanje odvisno od uspešnosti posredovanja in utrjevanja ideoloških obrazcev, ki naj bi oblikovali ter krepili obstoječi družbeni red.

Predvojna dediščina slogovne zgodovine ter predvsem koncept stila, ki ga je metodološko sistematično razčlenil Izidor Cankar (1886–1958), pa tudi umetnostna geografija pri Francetu Steletu (1986–1972), sta pomembno odmevali v povojnih razmišljanjih novih generacij. Avtorji, ki so v tem obdobju intenzivno oblikovali kritiško in teoretično misel, so prihajali iz vrst umetnostnih zgodovinarjev: Fran Šijanec (1901–1964) (kot kritik se je zavzemal za napredna načela in želel odpreti pot razumevanju tedanjih sodobnih tendenc; populariziral je mlajše avtorje, sicer je ostajal zvest formalni analizi), Luc Menaše (1925–2002) (odločno je branil pozicije abstraktne umetnosti in bil zagovornik modernizma), Branko Rudolf (1904–1987) (enostranskemu pojmovanju marksizma je dodajal širša idejno-estetska izhodišča), Stane Mikuž (1913–1985) (že njegovo predvojno izhodišče je bilo v normativni vrednosti klasične umetnosti, po vojni je temu dodal estetiko socialističnega realizma in bil njen najbolj vnet zagovornik), Emilijan Cevc (1920–2006) (kritiška praksa kot preplet pesniškega jezika in psiholoških analiz, poudarjanje estetskih in etičnih vrednot), Zoran Kržišnik (1920–2008) (njegovo kritiško udejstvovanje je sledilo stališču, da je umetnost zrcalo človeka in družbe, časa in prostora, vpeljal je modernizirani formalni pristop, ki opisuje sodobno slikarstvo s stališča moderne slike, njene vpeljave dvodimenzionalnosti, ki ukinja tradicionalni slikarski iluzionizem), slednja sta videla ideal kritiškega pisanja v »literarno-esejističnem poustvarjanju«. Tu so še Špelca Čopič (1922–) (vpeljala je teoretično eksaktno pojmovanje formalne analize in je po tem izstopala, saj je njeno pisanje vodilo od korektne strokovne analize likovnega dela do področja sodobnega življenja in družbene prakse, realizacije modernega slikarstva je presojala s stališča vnašanja novosti v tradicionalni oblikovni sistem), Janez Dokler (1927–) (korektne analize posameznih umetniških del, formuliranje načelnih izhodišč in opredelitev problema, ukvarjanje s teorijo kritike), Alenka Goljevšek (1933–) (izoblikovala je sistem idejne in čutne plasti, ki »tvorita umetnikov odnos do sveta«, sledeč tej sintezi je kot edino merilo upoštevala lastno presojo), uveljavljati sta se začela Janez Mesesnel (1931–) in Nace Šumi (1924–2006). Omeniti je potrebno še pisanje Karla Dobide (1896–1964) iz predvojne generacije likovnih kritikov, Sergeja Vrišerja (1920–2004), ki se je posvečal historičnim temam, in Vladimirja Bartola (1903–1967), književnika, ki ga je začela pritegovati likovna umetnost.