France Mihelič
Eksistencialistična figuralika
Prav tako ni povsem značilen predstavnik tega toka France Mihelič (1907–1998), mednarodno uveljavljen grafik, ki je izoblikoval lastno ikonografijo, v kateri je nekdanje občutljivo prikazovanje družbenih stisk in trpljenja prekril z nadrealističnimi prvinami in primesmi osebne fantastike (FANTASTIČNA UMETNOST). Motivi iz narave in vera v njene magične sile ter mitološka vsebina kurentovanja so združeni z dehumanizirajočo izkušnjo vojne in utelešeni v razčlovečenih pošastih.
Fantastična umetnost
S tem pojmom označujemo določene figuralne težnje v umetnosti po letu 1945, ki jih ni mogoče povsem izločiti iz kontinuiranega razvoja nadrealizma po vojni (Luc Menaše je tudi v slovenščini vztrajal pri obliki surrealizem). V času, ko sta le-tega v Parizu s prizorišča izrinila eksistencialistična filozofija in gestualno slikarstvo, je obstajalo v figuraliki še vedno močno nagnjenje k upodabljanju nenavadnega, prividnega, sanjskega, pošastnega, predvsem iracionalnega. Če je nadrealizem svojo strategijo delovanja utemeljil na postopkih dela, predvsem na avtomatizmu, namenjenem razkrivanju nezavednega, potem je fantastična umetnost, ki jo včasih označimo tudi za magično umetnost, usmerjena v ilustrativna prikazovanja tovrstnih podob. Namesto da bi se ukvarjala s potlačenim in nezavednim, v ospredje raje postavlja uprizarjanje dnevnih sanjarij in demonov, ki posameznika preganjajo v polzavednem stanju. Na pomensko razlikovanje v poimenovanju je opozorila razstava Fantastic Art, Dada, Surrealism, ki so jo leta 1936 pripravili v newyorškem muzeju MoMA. Termin je kot umetnostni fenomen populariziral Marcel Brion s knjigo Art fantastique (Pariz 1961), kjer ga je obravnaval nadzgodovinsko in s tem prikazal pomembno prisotnost fantastičnega v vseh obdobjih umetnosti. V knjigi je opazno mesto pripadlo slovenskemu slikarju Francetu Miheliču, ki v njej nastopa kot edini jugoslovanski umetnik.
Omejitev na figuraliko pomeni, da tovrstna umetnost s prepoznavnimi detajli ohranja sporočilnost, zato je lahko tudi kritična ali, bolje, obsojajoča, vendar ne tako, da bi se lotevala kolektivnih problemov, temveč je usmerjena osebno. To se morda najjasneje pokaže prav pri vodilnem slovenskem predstavniku fantastične umetnosti, Francetu Miheliču (1907–1998). Vir za svojo umetnost je odkrival v arhetipskem, kot se je oblikovalo v domačem ljudskem izročilu, slovenske etnografske posebnosti, predvsem kurenta, demone in gozdne vile, pa je postavil v središče svoje ikonografske imaginacije. Vendar se je domače tradicije namesto na ilustrativen način vesnanov pod vplivom povojnih abstraktnih tendencteženj, predvsem LIRIČNE ABSTRAKCIJE, loteval poetično in z osebnim vpisom, včasih utemeljenim v lastni robni predvojni socialni izkušnji. Takratne »pošastne« socialne razmere so iz intenzivnega občutja eksistenčne stiske, tudi lakote, rojevale blodnje in privide, temačne ali, nasprotno, idealizirane. (Tukaj velja opomniti na tesno povezanost izvornega francoskega nadrealističnega gibanja s komunistično ideologijo!) Pomemben vpliv na njegovo ikonografijo pa je imelo tudi doživetje vojnih grozot, saj je kot umetnik-partizan od blizu opazoval pustošenje vojne. Pogled na pohabljena telesa, dele okostij in lobanje je zapustil tako močan vtis, da so okrnjena in izjedkana telesa človeka, živali in prividnih pošasti postala Miheličev prepoznavni znak v slikarstvu in grafiki, zelo pomembna pa tudi v risbi, posebej pastelu. Iz sorodnih vzgibov so se fantastične prvine uveljavljale tudi pri slikarju Mariju Preglju (1913–1967). Kljub temu da fantastičnost na splošno ni vezana na določen slog ali zgodovinsko obdobje, lahko opazimo, da je tovrsten način prikazovanja stvarnosti v vseh obdobjih civilizacije spodbudilo pričakovanje, strah ali kataklizmično doživetje vojne. Zato lahko fantastične prvine odkrivamo tudi v ciklu Nismo poslednji Zorana Mušiča (1909–2005) in taboriščnih reminiscencah Vladimirja Lakoviča (1921–1997).
Grupa 69
Grupa 69 je v času svojega delovanja razširila svoje vrste še z novimi člani, včasih pa na razstavo povabila gostujoče umetnike. Že na prvi razstavi v Vili Bled so se skupini pridružili najuglednejši jugoslovanski umetniki: Jagoda Buić, Radomir Damnjanović - Damnjan, Miroslav Šutej in Vladimir Veličković. Skupini so se leta 1973 pridružili novi člani: Zdenko Kalin (1911–1991), France Mihelič (1907–1998) in Štefan Planinc (1925–). Gosta na razstavi leta 1974 v Moderni galeriji sta bila Zoran Mušič in Lojze Spacal. Leta 1976 pa jugoslovanski umetniki niso bili predstavljeni zgolj kot gostje Grupe, pač pa kot njeni člani. Ob razstavi, ki je bila najprej postavljena v Moderni galeriji v Ljubljani in je gostovala po Sloveniji in v Sarajevu, potem pa bila na ogled še v Fondazione Bevilaqua La Masa v Benetkah, so se kot novi člani skupine predstavili Jagoda Buić (1925–), Stojan Čelić (1925–), Dušan Džamonja (1928–), Miodrag B. Protić (1922–), Vjenceslav Richter (1917–2002), Miroslav Šutej (1936–2005) in Mehmed Zaimović (1938–).
Ilustracija
Med drugo svetovno vojno je v neugodnih razmerah umetniška pobuda odkrila nov smisel in tematiko. Kljub kulturnemu molku tisk ni zastal; umaknjen v ilegalo je pomenil upor proti okupatorjevim težnjam po uničenju slovenske kulture. Razcvetel se je odporniški partizanski tisk v nazornem, čitljivem slogu družbeno angažiranega realizma, pri čemer so se avtorji pretiranemu individualizmu izogibali tudi zaradi možnosti prepoznavanja. Medvojna partizanska grafika je uveljavila značilne poenostavitve sicer trdnih oblik in herojske figuralike ter dosegla prepričljiv, »dizajnerski« vizualni učinek. V tej produkciji so sodelovali »učitelji« Nikolaj Pirnat (1903–1948), France Mihelič (1907–1998) in B. Jakac ter njihovi »učenci« Ive Šubic (1922–1989), Ive Ivan Seljak - Čopič (1927–1990), Alenka Gerlovič (1919–), Vito Globočnik (1920–1946), Dore Klemenčič - Maj (1911–1988) in Janez Vidic (1923–1996), čigar oprema Zdravljice (skupaj z Marjanom Šorlijem, 1944) ima zaradi tehnične dovršenosti častno mesto med deli partizanskega tiska. Nekaj izjemnih del je nastalo tudi na protipartizanski strani, to so predvsem ilustracije Puškina in Mickiewicza slikarke Bare Remec (1910–1991), ki je po letu 1947 ustvarjala v Argentini.
V skupino, ki je intenzivneje začela delovati (tudi) na področju ilustracije po letu 1945, sodijo najprej tisti, ki so si prve izkušnje nabrali že prej, F. Mihelič, M. Pregelj, M. Sedej, Nikolaj Omersa (1911–1981), in mlada generacija, ki je v tem času zaključila šolanje na novoustanovljeni Akademiji upodabljajočih umetnosti, Vladimir Lakovič (1921–1997), I. Šubic, I. Seljak - Čopič, Jože Ciuha (1924–), Milan Bizovičar (1927–2006), Štefan Planinc (1925–), Melita Vovk (1928–), Albin Rogelj (1922–), Aco Mavec (1929–1982), Božo Kos (1931–2009, ni diplomant AUU), zadnji trije predvsem kot karikaturisti, pri čemer velja omeniti nov pojav, uveljavitev generacije. Kmalu po vojni so se ilustriranja kot samostojnega poklica lotile tudi umetnice, prav tako po zaključenem akademijskem študiju, in prevzele pobudo na področju, ki je bilo pred vojno izključno moško. Vsesplošni povojni preporod in želja po obnovi, pomanjkanje otroškega in mladinskega leposlovja ter novo ideološko okolje so sprožili nastajanje novih založb (npr. Mladinska knjiga, ustanovljena 1945), izdajanje večjega števila knjig in posledično živahno ilustratorsko dejavnost, ki je bila zapažena tudi mednarodno. Predvsem generacija »pravljičark«, pionirk povojne ilustracije, je utrdila sloves slovenske ilustracije v svetu s številnimi nagradami v jugoslovanskem in širšem mednarodnem prostoru, danes pa njihova dela uvrščamo v klasični repertoar slovenske ilustracije. Vse avtorice so (bile) ustvarjalke specifičnega avtorskega rokopisa, vse z govorico povsem svojstvenega razpoloženja, ki otroke nagovori z njihovega pogleda na svet. Mednje uvrščamo Marlenko Stupico (1927–), Lidijo Osterc (19293–2006), Ančko Gošnik Godec (1927–) Marjanco Jemec Božič (1928–), pa tudi Rožo Piščanec (1923–2006) in včasih mlajši Jelko Reichman (1939–) ter Marijo Lucijo Stupica (1950–2002), ki sta začeli delovati nekoliko pozneje. Pogojno bi za njihovi njihovo predhodnici predhodnico lahko imenovali Marijo Vogelnik (1914–2008), predvsem zaradi njenega raziskovalnega odnosa do ustvarjanja, in morda še Cito Potokar (1915–1985).
Ljubljanska grafična šola
Grafika je bila v času prevlade socialističnega realizma po sovjetskem vzoru v ugodnejšem položaju, po eni strani zaradi že omenjene tradicije partizanske grafike, po drugi pa zato, ker je bila zaradi svoje demokratičnosti (zaradi večje cenovne dostopnosti je lahko in morala nagovarjati širši krog občinstva) motivno manj dogmatično determinirana. Tako se je lahko nadaljevala in razvijala kot eksperimentalna dejavnost, zlasti po ustanovitvi grafične specialke leta 1947. Leta 1950 je postal profesor na AUU Riko Debenjak (1908–1987), ki se je kmalu uveljavil kot vodilni predstavnik sodobne eksperimentalne grafike, predvsem je pomembno njegovo uvajanje barvne grafike v vseh tehnikah. V prvi generaciji profesorjev je bil vplivna osebnost na področju grafike še profesor slikarstva France Mihelič (1907–1998), uveljavljen partizanski grafik, ki je v grafiko vnesel prvine fantastičnega (FANTASTIČNA UMETNOST). B. Jakac, F. Mihelič in R. Debenjak so kot profesorji na likovni akademiji v 50. letih 20. stoletja močno zaznamovali grafično ustvarjalnost.
Scenografija
Več vabil k sodelovanju, namenjenih raznolikemu avtorskemu naboru imen, je prihajalo s strani Ljubljanskega lutkovnega gledališča (zdaj LGL), kjer je kipar Slavko Hočevar (1927–1996), ki je pri predstavah že pred tem nekajkrat sodeloval s svojimi lutkami, takoj po zaključeni kiparski specialki na ljubljanski Akademiji leta 1956 postal likovni vodja gledališča in to ostal do leta 1970. Predvsem v 60. letih so za to gledališče nastajale slikarsko in kiparsko izčiščene in likovno avtorsko prepoznavne zasnove, kot npr. scenografija (in lutke) za Maeterlinckovo Sinjo ptico Franceta Miheliča (1907–1998) leta 1964, katere gozd prividnih pošasti je idealno odslikal pravljično in sanjsko atmosfero igre. Zato je včasih primerneje kot o scenografiji govoriti o likovni zasnovi predstave, saj so gledališča uveljavljene umetnike k sodelovanju vabila zato, da bi predstavi vdahnili značilni videz svojega siceršnjega ustvarjanja. Tako je Peter Černe (1931–) zaznamoval Saint-Exupéryjevega Malega princa (1979), Jože Tisnikar (1928–1998) pa delo Svetlane Makarovič Mrtvec pride po ljubico (1986). Pomemben je še prispevek umetnikov Albina Roglja (1929–), Marlenke Stupice Stupica (1927–), Tomaža Kržišnika (1943–), Milana Bizovičarja (1927–), Marije Lucije Stupice Stupica (1950–2002), Kostje Gatnika (1945–) in drugih, vse do danes. Lutke lahko posežejo tudi v dramsko gledališče. Jože Ciuha (1924–) jih je zasnoval za Mlado Bredo Daneta Zajca leta 1981 v Drami SNG. Prav tako se z lutkovnim gledališčem, ki suvereno prehaja v dramsko, ukvarja Silvan Omerzu (1955–), predvsem v okviru Gledališča Konj, katerega soustanovitelj je. Je bolj izrazit oblikovalec lutk kot pa scenograf, formalni vokabular in atmosfero z lutkovnega odra pa prenaša tudi v samostojno, avtorsko risbo.
Socialistični realizem
Ob mlajši generaciji umetnikov, ki je svojo umetniško pot šele začenjala in je bila za ideje socialističnega realizma najbolj dovzetna, so najpomembnejše osebnosti tega obdobja že uveljavljeni predvojni umetniki, od predstavnikov ekspresionizma prek »četrte generacije« do umetnikov, ki nastopijo v 30. letih v okviru barvnega ali socialno angažiranega realizma. Najpomembnejša osebnost povsem dogmatično razumljenega socialističnega realizma je bil Slavko Pengov (1908–1966), ki si s svojimi freskami, polnimi patosa in kolektivistične etike (Vila Bled, 1947–48; palača CK ZKJ v Beogradu, 1948; avla Naravoslovnotehniške fakultete, Ljubljana, 1950–51), zasluži naziv »inženir človeških duš« (pred vojno pa je poslikal župno cerkev sv. Martina na Bledu). Najbolj cenjenega in zaželenega monumentalnega slikarstva so se v različnih javnih prostorih lotili tudi Riko Debenjak (1908–1987), Maksim Sedej (1909–1974) in Zoran Didek (1910–1975), a so njihove poslikave danes izgubljene. Z velikima historičnima kompozicijama Odpor (1946) in Prvi kongres KPS (1952) je kljub uporabi modernističnih formalnih shematizmov pričakovanjem ustrezal Gojmir A. Kos (1896–1970), medtem ko s serijo slik s podobami velikih gradbišč, delovnih brigad, kamor je oblast pošiljala umetnike spoznavati »kovačnice novih ljudi« in iskati »nove inspiracije v delovnem elanu množic«, kljub ideološko »pravim« motivom Tone Kralj (1900–1975) ni bil povsem ustrezen. Njegovim in številnim podobnim delom, ki so dejansko nastajala v akciji (med brigadirje so morali malodane vsi), so očitali, da ne kažejo delovnega elana, zanosa mladih graditeljev, in da je s ptičjo perspektivo vnesel kritičnost glede takšnih projektov zaradi velikih žrtev delavcev. Motivika NOB je bogato zastopana v opusu Franceta Miheliča (1907–1998), toda njegovi partizani (Partizanska kolona, 1948) ne odražajo brezpogojne vere v zmago, saj so naslikani brez patetike zmagujočih; na slikah prevlada bolj intimistično, meditativno občutje (Partizansko taborišče, 1949).