Jure Mikuž
Abstraktni kolorizem
B. Borčić se je po obdobju intenzivnega ukvarjanja z grafiko v drugi polovici 80. let usmeril k problematiki abstraktnega kolorizma, ki jo raziskuje tako v slikarstvu kot grafičnih listih. Zanima ga minimalna izraba možnosti slikovnega polja v skrbno definiranih barvnih in oblikovnih razmerjih, ki težijo k opustitvi vsakršnega iluzionizma in izpostavljajo stvarnost slikarskih sredstev. V raziskovanju kompozicijskih rešitev členitve slikovnega polja in učinkovanju barv glede na velikost barvnih polj ter odnose s sosednjimi barvami (ki se običajno svetlostno izenačujejo) je mogoče slutiti sledi izkustva abstraktnega ekspresionizma in »dileme minimalizma« (J. Mikuž, MINIMALIZEM). Postopoma se je bolj kot ne strogo organizirano slikovno polje razpustilo v bolj dinamičnih kompozicijah, ki narekujejo drugačno slikovno delitev. V predhodno enotno slikovno površino posežejo »diverzije« v obliki risbe in raznih znakov, ponovno pa je izkoriščena tudi barvna faktura. V naslovih nekaterih Borčićevih del, ki sugerirajo in potrjujejo aluzivno branje slike, se vračajo reference na predmetni svet, denimo na vrata ali stol. Zaradi izrazite predmetne asociativnosti so te slike, kljub formalnim sorodnostim v členitvi polja in barvni obravnavi z ostalimi (četudi naslovljenimi) deli, postavljene v drugačno lego od abstraktnega branja podob in v tem pogledu zapuščajo polje čiste abstrakcije.
Be-54
Eksistencialistična figuralika
Gestualno slikarstvo
Informel
Likovna kritika in umetnostna teorija
Zgodovina likovne kritike in umetnostne teorije v slovenskem prostoru je zgodovina posameznih avtorjev in njihovih prispevkov k izoblikovanju kritiške in teoretične misli ter metodoloških postopkov za obravnavo predmeta, saj področje zaradi neakademizacije ni dobilo institucionalnih okvirov. Polje likovne kritike in teorije na eni strani konstituirajo posamezni pisci, na drugi strani pa gre za zbir besedil in specifična mesta/prostore publiciranja. Pregledov zgodovine likovne kritike in umetnostne teorije nimamo, ni analiz, obdelanih je le nekaj zgodovinskih in problemskih sklopov (avtorji Jure Mikuž, Peter Krečič, Tomaž Brejc). Manko analiz posameznih modelov kritiške prakse, avtorskih opusov in jasno določenih principov vrednotenja se odraža v stopnjevani nejasnosti glede narave in pomena likovne kritike ter njeni vrednosti na ožje strokovnem in širše kulturno-družbenem področju.
V obdobju razpetosti individualnih umetniških pozicij med socIALISTIČNIM realizmOM in nefiguralno, abstraktno umetnostjo (LIRIČNA ABSTRAKCIJA), po letu 1950, se je likovna kritika ukvarjala s statusom umetnosti v novi družbeni ureditvi, odnosi z zahodno in vzhodno umetnostno dediščino ter aktualnimi umetnostnimi problemi. Na eni strani je bila postavljena absolutizacija realizma, tudi idealizacija, če ne celo heroizacija posameznika in njegovih dosežkov ter zahteve po ustvarjanju umetnosti s tendenco, na drugi strani pa so se postopoma začele uveljavljati modernistične novosti, pri čemer so mladim umetnikom pomagali mladi likovni kritiki, predvsem Luc Menaše. Likovna kritika se je pretežno posvečala izvedbi in metjeju ter svojim pričakovanjem po izražanju lepega čustva v umetnosti. »Termine predvojne katoliške kritike, kot so bili absolutno, lepota, duh, ideal, navdih, iluzija, genialnost ipd., so zamenjale pogosto v isti funkciji nastopajoče oznake etika, resnica, človeškost, intuicija« (J. Mikuž). Zaznamovanost z utilitarnostjo, vzgojno-pedagoškim pečatom in namenjenostjo kritike tako umetnikom kot najširši javnosti ter zahtevana široka dojemljivost in razumljivost so takrat vplivale na inflacijo kritiškega pisanja, njegovo kvaliteto in nadaljnji razvoj. Artikulacijo likovne kritike in teorije je v tistem času (in vse do sedaj) določala ideološka naravnanost (ideologija in umetnost), saj je bilo tudi vrednotenje umetniškega dela in njegovo sprejemanje odvisno od uspešnosti posredovanja in utrjevanja ideoloških obrazcev, ki naj bi oblikovali ter krepili obstoječi družbeni red.
Predvojna dediščina slogovne zgodovine ter predvsem koncept stila, ki ga je metodološko sistematično razčlenil Izidor Cankar (1886–1958), pa tudi umetnostna geografija pri Francetu Steletu (1986–1972), sta pomembno odmevali v povojnih razmišljanjih novih generacij. Avtorji, ki so v tem obdobju intenzivno oblikovali kritiško in teoretično misel, so prihajali iz vrst umetnostnih zgodovinarjev: Fran Šijanec (1901–1964) (kot kritik se je zavzemal za napredna načela in želel odpreti pot razumevanju tedanjih sodobnih tendenc; populariziral je mlajše avtorje, sicer je ostajal zvest formalni analizi), Luc Menaše (1925–2002) (odločno je branil pozicije abstraktne umetnosti in bil zagovornik modernizma), Branko Rudolf (1904–1987) (enostranskemu pojmovanju marksizma je dodajal širša idejno-estetska izhodišča), Stane Mikuž (1913–1985) (že njegovo predvojno izhodišče je bilo v normativni vrednosti klasične umetnosti, po vojni je temu dodal estetiko socialističnega realizma in bil njen najbolj vnet zagovornik), Emilijan Cevc (1920–2006) (kritiška praksa kot preplet pesniškega jezika in psiholoških analiz, poudarjanje estetskih in etičnih vrednot), Zoran Kržišnik (1920–2008) (njegovo kritiško udejstvovanje je sledilo stališču, da je umetnost zrcalo človeka in družbe, časa in prostora, vpeljal je modernizirani formalni pristop, ki opisuje sodobno slikarstvo s stališča moderne slike, njene vpeljave dvodimenzionalnosti, ki ukinja tradicionalni slikarski iluzionizem), slednja sta videla ideal kritiškega pisanja v »literarno-esejističnem poustvarjanju«. Tu so še Špelca Čopič (1922–) (vpeljala je teoretično eksaktno pojmovanje formalne analize in je po tem izstopala, saj je njeno pisanje vodilo od korektne strokovne analize likovnega dela do področja sodobnega življenja in družbene prakse, realizacije modernega slikarstva je presojala s stališča vnašanja novosti v tradicionalni oblikovni sistem), Janez Dokler (1927–) (korektne analize posameznih umetniških del, formuliranje načelnih izhodišč in opredelitev problema, ukvarjanje s teorijo kritike), Alenka Goljevšek (1933–) (izoblikovala je sistem idejne in čutne plasti, ki »tvorita umetnikov odnos do sveta«, sledeč tej sintezi je kot edino merilo upoštevala lastno presojo), uveljavljati sta se začela Janez Mesesnel (1931–) in Nace Šumi (1924–2006). Omeniti je potrebno še pisanje Karla Dobide (1896–1964) iz predvojne generacije likovnih kritikov, Sergeja Vrišerja (1920–2004), ki se je posvečal historičnim temam, in Vladimirja Bartola (1903–1967), književnika, ki ga je začela pritegovati likovna umetnost.
Tomaž Brejc (1946–) se je uveljavil kot teoretični sopotnik OHO-ja, zastopal in razlagal je PRIMARNO SLIKARSTVO, NOVO PODOBO, iniciiral je razmislek o razlikah med modernizmom in postmodernizmom. Ukvarjal se je z zgodovino slovenske umetnosti 20. stoletja, je avtor termina »temni modernizem«. Za izhodišče je velikokrat izbral socialno zgodovino umetnosti, ukvarjal se je s teorijo kritike, sicer pa so njegova teoretična, esejistično-interpretativna besedila bistveno določena z raziskovanjem poetičnih dimenzij jezika in teksta. Drago B.Braco Rotar (1942–), najdoslednejši predstavnik semiotike, je prispeval nekaj ključnih izhodišč za obravnavo OHO-ja. Jure Mikuž (1949–) je avtor temeljnih interpretacij slovenskih umetnikov po letu 1945. S poststrukturalističnega izhodišča se usmerja v psihoanalizo in ikonografsko semiotiko. Kritično je nastopal do izhodišč NOVE PODOBE.
Lirična abstrakcija
Minimalizem
Nova podoba
Po letu 1977 se je v Sloveniji kriza umetniških vrednot vedno bolj zaostrovala, likovna načela so postajala izpraznjena. To je sprožilo razgrete razprave, kratke stike in polemike, tako med samimi ustvarjalci kot v kritiških krogih. Marsikdo je novo umetnost sprejemal z neodobravanjem, odporom in predsodki. Več je bilo zoperstavljanja novim smernicam kot pa njihovega podpiranja. Jure Mikuž je tedanjo pozitivno naravnano kritiko obtožil, da legitimira »užitek neznanja«, Tine Hribar je pisal o »režimskosti« nove umetnosti, tudi Lev Menaše je o njej pisal zelo negativno, zdela se mu je celo »kvarna« in nevarna za umetnike, nekateri kritiki pa so svoja stališča kasneje spremenili (npr. Brane Kovič).
Oblikovano platno
Scenografija
Tržaški slovenski slikarji
Še vedno ni povsem razjasnjeno vprašanje, ali so tržaški umetniki del primorske razpoloženjske kontinuitete ali pa pomeni njihov modernistični izraz vendarle globlji prelom. O tem se razhajajo stališča dveh generacij umetnostnih zgodovinarjev. Srednja (Tomaž Brejc, Peter Krečič, Jure Mikuž) tržaške umetnike uvršča v normalni tok razvoja zahodne moderne umetnosti, ki po njenem ni odvisna od »regionalnih konstant«, temveč jo je treba razumeti v kontekstu velikih umetnostnih centrov, kot je denimo Pariz. V skladu s tem glediščem moramo delo tržaških umetnikov interpretirati kot modernistično in »profesionalno« obravnavanje slikovne površine in strukture. V ospredju opazujemo njihov likovni jezik, ne gre pa iskati in izpostavljati »nacionalnih« ali regionalnih značilnosti tržaških slikarjev. Starejša generacija kritikov (France Stele, Izidor Cankar, Zoran Kržišnik in Nace Šumi) pa je menila, da na likovno problematiko tržaških umetnikov vplivata jasna arhitektonika primorskega ambienta in velemestnost Trsta. Primorski prostor naj bi torej spodbujal racionalno, strogo, geometrično, raziskovalno komponento. Oboji pa se strinjajo, da so L. Spacal in ostali ustvarjalci iz Trsta za slovensko umetnost v prvem desetletju po drugi svetovni vojni predstavljali prelomno izkušnjo in pospešili njeno modernizacijo.
Umetnost v javnem prostoru
Spomeniki narodnoosvobodilnega boja so ravno v trenutku, ko so prenehali biti emblemi neke vladajoče ideologije, dobili povsem novo subverzivnost – na simbolni ravni je povsem na novo zasijal njihov emancipacijski naboj, piše Miklavž. Komelj. V 80. letih, v obdobju, ki ga označuje družbenopolitična in ekonomska tranzicija, so javni spomeniki iz socialističnega obdobja v vrhovih slovenske državne in lokalnih politik izzivali žolčne polemike in prepire o tem, ali bi jih odstranili (prestavili, morda celo uničili) ali bi jih kot zgodovinski spomin pustili na prvotnih lokacijah. Kot ena izmed naprednejših rešitev tovrstnih zadreg je protispomenik (counter- monument), ki ga Jure Mikuž označuje kot javno postavljeno delo, nastalo v dvogovoru z že obstoječim objektom, s katerim se avtor oziroma njegovi naročniki ne morejo strinjati niti ideološko niti estetsko niti kako drugače. Zanimiv primer protispomenika, ki izhaja iz drugačnega konteksta, saj predstavlja reakcijo na navadno zapuščena enolična portretna doprsja, postavljena na enostavne kubične kamnite podstavke (aleja velikih v Novi Gorici), je Spomenik N. G. (Nova Gorica, 1999) avtorja Mirka Bratuše (1963–).
Umetnik je soočen z javnim prostorom v trenutku, ko zapusti atelje, veliko avtorjev pa v lastno umetniško delovanje zavestno vključuje ta nepredvidljiv in zahteven aspekt življenja. Pozicioniranje umetniške forme v javni prostor pomeni večjo kakovost bivanja in hkrati spodbudo za razmišljanje, saj mimoidoče za hip ustavi, jih opozori na nekaj, kar je trajnejše od vsakdanjega hitenja, obenem pa »funkcioniranje umetnosti« sestopi na raven običajnih mehanizmov življenja in komunikacije. Moderni kipi so se pomešali med občinstvo in postali sestavni del življenja okoli sebe. Čim bolj »uporabni« so kot igrala za otroke, zavetje za najstnike, zbirališče za odrasle, tem bolj se bogati njihova družbena funkcija, pojasnjuje J. Mikuž.