Stane Mikuž

Ideologija in umetnost

Kljub temu so se ideološki spori ob uvajanju določenih umetnostnih novosti zaostrili, predvsem na račun abstraktnega slikarstva in modernističnih novosti, ki so prihajale z Zahoda. Tako so ob razstavi moderne francoske umetnosti leta 1952 v ljubljanski Moderni galeriji kritiki pretežno ugotavljali, da nam francoski slikarji prikazujejo tuj, neznan svet, ki ga naš človek težko razume. Med slovenskimi umetniki so bili pri povojnih oblasteh najslabše zapisani France Kralj (1895–1960), Zoran Mušič (1909–2005), Karla Bulovec Mrak (1895–1957) in Stane Kregar (1905–1973). Kregarjevo delo, predstavljeno na razstavi v Moderni galeriji leta 1953 (skupaj z Rikom Debenjakom), sta kritizirala predvsem Josip Vidmar (z njim je polemizirala med drugimi tudi Alenka Goljevšček), ki je dvomil v prepričljivost nepredmetnega slikarstva ter Kregarju očital, da je zaradi nerealistične osnove v nekaj letih zamenjal več umetniških slogov, in Boris Ziherl, ki je zapisal, da se pristaši abstraktne umetnosti preveč prilagajajo tujim miselnim in umetnostnim vplivom. Med umetnostnimi zgodovinarji je novim abstraktnim tendencam usmeritvam nasprotoval Stane Mikuž, med umetniki pa Dore Klemenčič - Maj (1911–1988), ki se je pogosto spuščal v časopisne polemike.

Likovna kritika in umetnostna teorija

Zgodovina likovne kritike in umetnostne teorije v slovenskem prostoru je zgodovina posameznih avtorjev in njihovih prispevkov k izoblikovanju kritiške in teoretične misli ter metodoloških postopkov za obravnavo predmeta, saj področje zaradi neakademizacije ni dobilo institucionalnih okvirov. Polje likovne kritike in teorije na eni strani konstituirajo posamezni pisci, na drugi strani pa gre za zbir besedil in specifična mesta/prostore publiciranja. Pregledov zgodovine likovne kritike in umetnostne teorije nimamo, ni analiz, obdelanih je le nekaj zgodovinskih in problemskih sklopov (avtorji Jure Mikuž, Peter Krečič, Tomaž Brejc). Manko analiz posameznih modelov kritiške prakse, avtorskih opusov in jasno določenih principov vrednotenja se odraža v stopnjevani nejasnosti glede narave in pomena likovne kritike ter njeni vrednosti na ožje strokovnem in širše kulturno-družbenem področju.

V obdobju razpetosti individualnih umetniških pozicij med socIALISTIČNIM realizmOM in nefiguralno, abstraktno umetnostjo (LIRIČNA ABSTRAKCIJA), po letu 1950, se je likovna kritika ukvarjala s statusom umetnosti v novi družbeni ureditvi, odnosi z zahodno in vzhodno umetnostno dediščino ter aktualnimi umetnostnimi problemi. Na eni strani je bila postavljena absolutizacija realizma, tudi idealizacija, če ne celo heroizacija posameznika in njegovih dosežkov ter zahteve po ustvarjanju umetnosti s tendenco, na drugi strani pa so se postopoma začele uveljavljati modernistične novosti, pri čemer so mladim umetnikom pomagali mladi likovni kritiki, predvsem Luc Menaše. Likovna kritika se je pretežno posvečala izvedbi in metjeju ter svojim pričakovanjem po izražanju lepega čustva v umetnosti. »Termine predvojne katoliške kritike, kot so bili absolutno, lepota, duh, ideal, navdih, iluzija, genialnost ipd., so zamenjale pogosto v isti funkciji nastopajoče oznake etika, resnica, človeškost, intuicija« (J. Mikuž). Zaznamovanost z utilitarnostjo, vzgojno-pedagoškim pečatom in namenjenostjo kritike tako umetnikom kot najširši javnosti ter zahtevana široka dojemljivost in razumljivost so takrat vplivale na inflacijo kritiškega pisanja, njegovo kvaliteto in nadaljnji razvoj. Artikulacijo likovne kritike in teorije je v tistem času (in vse do sedaj) določala ideološka naravnanost (ideologija in umetnost), saj je bilo tudi vrednotenje umetniškega dela in njegovo sprejemanje odvisno od uspešnosti posredovanja in utrjevanja ideoloških obrazcev, ki naj bi oblikovali ter krepili obstoječi družbeni red.

Predvojna dediščina slogovne zgodovine ter predvsem koncept stila, ki ga je metodološko sistematično razčlenil Izidor Cankar (1886–1958), pa tudi umetnostna geografija pri Francetu Steletu (1986–1972), sta pomembno odmevali v povojnih razmišljanjih novih generacij. Avtorji, ki so v tem obdobju intenzivno oblikovali kritiško in teoretično misel, so prihajali iz vrst umetnostnih zgodovinarjev: Fran Šijanec (1901–1964) (kot kritik se je zavzemal za napredna načela in želel odpreti pot razumevanju tedanjih sodobnih tendenc; populariziral je mlajše avtorje, sicer je ostajal zvest formalni analizi), Luc Menaše (1925–2002) (odločno je branil pozicije abstraktne umetnosti in bil zagovornik modernizma), Branko Rudolf (1904–1987) (enostranskemu pojmovanju marksizma je dodajal širša idejno-estetska izhodišča), Stane Mikuž (1913–1985) (že njegovo predvojno izhodišče je bilo v normativni vrednosti klasične umetnosti, po vojni je temu dodal estetiko socialističnega realizma in bil njen najbolj vnet zagovornik), Emilijan Cevc (1920–2006) (kritiška praksa kot preplet pesniškega jezika in psiholoških analiz, poudarjanje estetskih in etičnih vrednot), Zoran Kržišnik (1920–2008) (njegovo kritiško udejstvovanje je sledilo stališču, da je umetnost zrcalo človeka in družbe, časa in prostora, vpeljal je modernizirani formalni pristop, ki opisuje sodobno slikarstvo s stališča moderne slike, njene vpeljave dvodimenzionalnosti, ki ukinja tradicionalni slikarski iluzionizem), slednja sta videla ideal kritiškega pisanja v »literarno-esejističnem poustvarjanju«. Tu so še Špelca Čopič (1922–) (vpeljala je teoretično eksaktno pojmovanje formalne analize in je po tem izstopala, saj je njeno pisanje vodilo od korektne strokovne analize likovnega dela do področja sodobnega življenja in družbene prakse, realizacije modernega slikarstva je presojala s stališča vnašanja novosti v tradicionalni oblikovni sistem), Janez Dokler (1927–) (korektne analize posameznih umetniških del, formuliranje načelnih izhodišč in opredelitev problema, ukvarjanje s teorijo kritike), Alenka Goljevšek (1933–) (izoblikovala je sistem idejne in čutne plasti, ki »tvorita umetnikov odnos do sveta«, sledeč tej sintezi je kot edino merilo upoštevala lastno presojo), uveljavljati sta se začela Janez Mesesnel (1931–) in Nace Šumi (1924–2006). Omeniti je potrebno še pisanje Karla Dobide (1896–1964) iz predvojne generacije likovnih kritikov, Sergeja Vrišerja (1920–2004), ki se je posvečal historičnim temam, in Vladimirja Bartola (1903–1967), književnika, ki ga je začela pritegovati likovna umetnost.

Tomaž Brejc (1946–) se je uveljavil kot teoretični sopotnik OHO-ja, zastopal in razlagal je PRIMARNO SLIKARSTVO, NOVO PODOBO, iniciiral je razmislek o razlikah med modernizmom in postmodernizmom. Ukvarjal se je z zgodovino slovenske umetnosti 20. stoletja, je avtor termina »temni modernizem«. Za izhodišče je velikokrat izbral socialno zgodovino umetnosti, ukvarjal se je s teorijo kritike, sicer pa so njegova teoretična, esejistično-interpretativna besedila bistveno določena z raziskovanjem poetičnih dimenzij jezika in teksta. Drago B.Braco Rotar (1942–), najdoslednejši predstavnik semiotike, je prispeval nekaj ključnih izhodišč za obravnavo OHO-ja. Jure Mikuž (1949–) je avtor temeljnih interpretacij slovenskih umetnikov po letu 1945. S poststrukturalističnega izhodišča se usmerja v psihoanalizo in ikonografsko semiotiko. Kritično je nastopal do izhodišč NOVE PODOBE.