Zoran Mušič
Eksistencialistična figuralika
Zoran Mušič (1909–2006), ki je v času uveljavljajoče se eksistencialistične figuralike živel v Parizu, je v 50. letih slikal lirično doživete motive krajine, v njih pa človeške ter živalske figure, ki jih je stiliziral do aluzivne abstrakcije. Barvno ekspresivna dela izražajo različna duhovna stanja – otožnost, trajanje, tišino, praznino. Snov za ta občutja se napaja iz doživljanja pokrajine v Dalmaciji in italijanskih Dolomitih. V 70. letih se je s ciklom Nismo poslednji osredotočil na prikaz boleče izkušnje nacističnega koncentracijskega taborišča. Risbe in skice, ki jih je ustvarjal v času bivanja v Dachauu, predstavljajo izhodišče cikla, s katerim je predstavil največjo bedo, grozo, trpljenje in končno smrt kot absurd človeškosti. Enako kot v liričnih krajinah je Z. Mušiču tudi v ciklu Nismo poslednji po letu 1970 uspelo ustvariti umirjeno, skorajda meditativno vzdušje. Smrt, pasivne neme žrtve, v katerih ni več eksistence in ni smisla. Nismo poslednji je cikel, ki je Z. Mušiča dokončno umestil med velika imena sodobne umetnosti. V 80. letih je začel vse pogosteje slikati portrete, predvsem svoje žene, prav tako slikarke, avtoportrete in deromantizirane vedute Benetk ter mračne notranjščine katedral. Z barvo, ki je še zmeraj siva, rjava ali megličavo črna, in osamljeno figuro, včasih tudi interierjem, je poudarjal zavest o osamljenostidanje neodvisnega iskanja poti k uresničitvie.
Janez Bernik (1933–) je v poznih 50. . letih po bivanju v Parizu in srečanju z Mušičem začel slediti pridobitvam INFORMELA. S toni organskih barv in različnimi materiali je iskal pot, kako vizualno neposredno podati snovno otipljivost upodobljenega. Njegove magme izražajo zemeljsko prapočelo ali osnovni element. V začetku 60. let je začel v sliko vpisovati ali gravirati črke in znake. Ob koncu desetletja pa se je v njegovih slikah pojavil sedeč moški lik z obrazom, ki pogosto spominja na Baconove. V 80. letih je figura v njegovih slikah dokončno zavzela osrednje mesto. T. Brejc je zapisal, da se je odrekel svojemu tako skrbno gojenemu predstavnemu svetu in se znašel pred eno usodnejših odločitev – odrekel se je dominantni vlogi estetike, da bi v zameno spojil usodne izkušnje eksistence z veliko formo. V serijah Sence na duši in Anagoge se je poglobil v osebni svet spomina in travm in formalno presegel dekor. Seriji predstavljata prehod k formaliziranemu figuralnemu slikarstvu, ko ponavljajoča se oblika križanega brez križa ponuja sublimna občutja. Za T. Brejca Bernik ni slikar groze, pač pa je moral iti skoznjo, da se je vrnil k lepemu in resničnemu. Barvno ostaja njegova paleta primarno informelska, in temu se podreja tudi figura.
Fantastična umetnost
Omejitev na figuraliko pomeni, da tovrstna umetnost s prepoznavnimi detajli ohranja sporočilnost, zato je lahko tudi kritična ali, bolje, obsojajoča, vendar ne tako, da bi se lotevala kolektivnih problemov, temveč je usmerjena osebno. To se morda najjasneje pokaže prav pri vodilnem slovenskem predstavniku fantastične umetnosti, Francetu Miheliču (1907–1998). Vir za svojo umetnost je odkrival v arhetipskem, kot se je oblikovalo v domačem ljudskem izročilu, slovenske etnografske posebnosti, predvsem kurenta, demone in gozdne vile, pa je postavil v središče svoje ikonografske imaginacije. Vendar se je domače tradicije namesto na ilustrativen način vesnanov pod vplivom povojnih abstraktnih tendencteženj, predvsem LIRIČNE ABSTRAKCIJE, loteval poetično in z osebnim vpisom, včasih utemeljenim v lastni robni predvojni socialni izkušnji. Takratne »pošastne« socialne razmere so iz intenzivnega občutja eksistenčne stiske, tudi lakote, rojevale blodnje in privide, temačne ali, nasprotno, idealizirane. (Tukaj velja opomniti na tesno povezanost izvornega francoskega nadrealističnega gibanja s komunistično ideologijo!) Pomemben vpliv na njegovo ikonografijo pa je imelo tudi doživetje vojnih grozot, saj je kot umetnik-partizan od blizu opazoval pustošenje vojne. Pogled na pohabljena telesa, dele okostij in lobanje je zapustil tako močan vtis, da so okrnjena in izjedkana telesa človeka, živali in prividnih pošasti postala Miheličev prepoznavni znak v slikarstvu in grafiki, zelo pomembna pa tudi v risbi, posebej pastelu. Iz sorodnih vzgibov so se fantastične prvine uveljavljale tudi pri slikarju Mariju Preglju (1913–1967). Kljub temu da fantastičnost na splošno ni vezana na določen slog ali zgodovinsko obdobje, lahko opazimo, da je tovrsten način prikazovanja stvarnosti v vseh obdobjih civilizacije spodbudilo pričakovanje, strah ali kataklizmično doživetje vojne. Zato lahko fantastične prvine odkrivamo tudi v ciklu Nismo poslednji Zorana Mušiča (1909–2005) in taboriščnih reminiscencah Vladimirja Lakoviča (1921–1997).
Grupa 69
Grupa 69 je v času svojega delovanja razširila svoje vrste še z novimi člani, včasih pa na razstavo povabila gostujoče umetnike. Že na prvi razstavi v Vili Bled so se skupini pridružili najuglednejši jugoslovanski umetniki: Jagoda Buić, Radomir Damnjanović - Damnjan, Miroslav Šutej in Vladimir Veličković. Skupini so se leta 1973 pridružili novi člani: Zdenko Kalin (1911–1991), France Mihelič (1907–1998) in Štefan Planinc (1925–). Gosta na razstavi leta 1974 v Moderni galeriji sta bila Zoran Mušič in Lojze Spacal. Leta 1976 pa jugoslovanski umetniki niso bili predstavljeni zgolj kot gostje Grupe, pač pa kot njeni člani. Ob razstavi, ki je bila najprej postavljena v Moderni galeriji v Ljubljani in je gostovala po Sloveniji in v Sarajevu, potem pa bila na ogled še v Fondazione Bevilaqua La Masa v Benetkah, so se kot novi člani skupine predstavili Jagoda Buić (1925–), Stojan Čelić (1925–), Dušan Džamonja (1928–), Miodrag B. Protić (1922–), Vjenceslav Richter (1917–2002), Miroslav Šutej (1936–2005) in Mehmed Zaimović (1938–).
Ideologija in umetnost
Kljub temu so se ideološki spori ob uvajanju določenih umetnostnih novosti zaostrili, predvsem na račun abstraktnega slikarstva in modernističnih novosti, ki so prihajale z Zahoda. Tako so ob razstavi moderne francoske umetnosti leta 1952 v ljubljanski Moderni galeriji kritiki pretežno ugotavljali, da nam francoski slikarji prikazujejo tuj, neznan svet, ki ga naš človek težko razume. Med slovenskimi umetniki so bili pri povojnih oblasteh najslabše zapisani France Kralj (1895–1960), Zoran Mušič (1909–2005), Karla Bulovec Mrak (1895–1957) in Stane Kregar (1905–1973). Kregarjevo delo, predstavljeno na razstavi v Moderni galeriji leta 1953 (skupaj z Rikom Debenjakom), sta kritizirala predvsem Josip Vidmar (z njim je polemizirala med drugimi tudi Alenka Goljevšček), ki je dvomil v prepričljivost nepredmetnega slikarstva ter Kregarju očital, da je zaradi nerealistične osnove v nekaj letih zamenjal več umetniških slogov, in Boris Ziherl, ki je zapisal, da se pristaši abstraktne umetnosti preveč prilagajajo tujim miselnim in umetnostnim vplivom. Med umetnostnimi zgodovinarji je novim abstraktnim tendencam usmeritvam nasprotoval Stane Mikuž, med umetniki pa Dore Klemenčič - Maj (1911–1988), ki se je pogosto spuščal v časopisne polemike.
Informel
Za stik z novostmi v umetnosti sta bili za slovenske umetnike najvplivnejši dve prireditvi: Ljubljanski grafični bienale in Beneški bienale. Leta 1958 sta bila na slednjem predstavljena A. Tàpies in A. Burri, Lojze Spacal (1907–2000) pa je prejel nagrado za grafiko in risbo. Na predhodnem Bienalu je nagrado za grafiko dobil Zoran Mušič (1909–2005). Med omenjenimi slikarji sta Z. Mušič in A. Tàpies dala odločilni impulz, zaradi katerega je Janez Bernik (1933–), osrednji predstavnik informela na Slovenskem, prestopil v nov slog. Njegovo izvorno izhodišče je bila krajina, v kateri je podobno Z. Mušiču odkrival možnost zadržanega ustvarjanja informelske atmosferičnosti.
Začetnik informela je poleg Z. Mušiča še L. Spacal, ki je na svoje slike začel aplicirati konkreten material, predvsem ožgan les. Informelske novosti lahko odkrivamo v delu Gabrijela Stupice (1913–1990) in Marija Preglja (1913–1967) (dodajanje peska k barvi, uporaba vidnih tekstur vrečevine, delci zasušene barve, vmešani v barvo, vpisi), Stane Kregar (1905–1973) pa se je v tem času odločal za bolj grobo teksturirane barvne nanose v lirično abstraktnih delih. Na specifičen in izviren način je informelsko izkušnjo po obisku Friedlaenderjevega ateljeja v Parizu leta 1957 v svoje grafično delo s ploščo vnesel Riko Debenjak (1908–1987). Grafično ploščo je preobrazil v površino, v katero grafik intervenira podobno, kot bi slikar obravnaval povrhnjico slike kot objekta (cikel Sledi na ometu, 1961, barvna akvatinta).
Lirična abstrakcija
V slovenski umetnosti o pravi lirični abstrakciji ne moremo govoriti. Od Jakopičevih zgodnjih do neprepoznavnosti zabrisanih oblik iz narave, shematiziranih človeških postav Franceta Kralja do Černigojevih poskusov in Kosovih študij krajin in tihožitij so se vsi ustvarjalci nagibali predvsem proti abstrakciji, temelječi na asociativnih krajinskih ali predmetnih izhodiščih. Po transponiranju naravnega motiva sta mladim slikarjem francoske tradicije sorodna predvsem Zoran Mušič (1909–2005) in Stane Kregar (1905–1973). Prvi je živel v zahodni Evropi, med Benetkami in Parizom, in je svoj predvojni po De Pisisu zgledujoči se lirični postimpresionizem prek slikarstva znakov razvijal v smeri lirične abstrakcije, ki pa nikoli ni zanikala svojega vira navdiha, konkretnih občutij dalmatinske, kraške, istrske ali italijanske pokrajine različnih tipov. V letih med 1956 in 1970 je oblikam konkretnih motivov vedno bolj odvzemal prepoznavne elemente; njegova platna in grafike so začeli prekrivati čisti, navadno prosojni barvni nanosi. Koloristične koprene ustvarjajo vtis liričnosti z ritmično razporeditvijo strukturnih elementov, ki v intenzivnem trepetanju prekrivajo platno in se na videz širijo prek njega v neskončnost. Izhodiščni motiv je povsem dematerializiran, slikovno polje ustvarja vtis popolnoma duhovne izkušnje.
Ljubljanska grafična šola
Pomembno vlogo v razvoju Ljubljanske grafične šole je imela ustanovitev Moderne galerije v Ljubljani leta 1948, ki je podpirala sodobno slovensko likovno umetnost, zlasti pa ustanovitev Mednarodnega grafičnega bienala leta 1955. Pri tem je odigral odločilno vlogo ravnatelj MG Zoran Kržišnik (1920–2008). Zamisel o mednarodni grafični razstavi se je izkazala za najprimernejšo iz praktičnih razlogov, saj so pri grafiki transportni stroški bistveno manjši, pa tudi sicer je bila slovenska grafika najbolje pripravljena na soočenje z mednarodno likovno ustvarjalnostjo, saj se je z njo ukvarjalo veliko dobrih ustvarjalcev. Za uspeh prvega Bienala v razstavnih prostorih Moderne galerije sta imela precej zaslug v Parizu živeča Zoran Mušič (1909–2005) in Veno Pilon (1896–1970). Na njem so bila predstavljena kakovostna dela sodobne mednarodne ustvarjalnosti in bil je zelo odmeven (poleg domačih so se ga udeležili še umetniki iz 22 držav), izjemno pa je zlasti s prikazom suverene uporabe barve vplival na generacijo, ki se je oblikovala v 50. in aktivno delovala v 60. letih. Vplivna so bila predvsem dela pariškega Slovenca Z. Mušiča, ki ga tako v grafiki kot slikarstvu zaznamujeta liričen, mehak kolorit in subtilna, rafinirana, skoraj žametna obravnava slikovnega polja (LIRIČNA ABSTRAKCIJA). Najpomembnejši vzornik za mlade grafike pa je gotovo postal Lojze Spacal (1907–2000) (TRŽAŠKI SLOVENSKI UMETNIKI). Za njegove polikromne lesoreze so bili značilni jasna, že geometrizirana ureditev slikovnega polja z enostavnimi ploskvami ter poudarek na teksturi in izrazita plastična komponenta.