Marij Pregelj
Eksistencialistična figuralika
V povojnem ustvarjanju ostaja prisotna izkušnja trpljenja, groze in smrti nedavnega vojnega časa ter pomiritve ob njegovem koncu. Hkrati pa je negotovost življenja v mladi domovini in novem političnem sistemu vzpodbujala k razmišljanju o človeku, njegovi vlogi v razburkanem svetu in o usodi človeštva nasploh; vse to se je povezovalo s tedanjo eksistencialistično filozofijo in umetnostjo. Osebna angažiranost pogosto duhovno razrvanih in človeško prizadetih ustvarjalcev se je tako v evropski kot slovenski umetnosti kazala v izboru motivov, slikarskih elementov in postopkov. Figuraliki so se v veliki meri zgledovali po formalnih rešitvah abstraktnega slikarstva, predvsem pa ohranjali sledove slikarskega procesa in ekspresivno strukturiranih barvnih nanosov. Hkrati so postave deformirali po zgledu ekspresionizma in jih pogosto z nekonvencionalnimi in včasih grotesknimi vizualizacijami prikazovali grozljive in šokantne. Ustvarjalci skupine COBRA, Willem de Kooning, Alberto Giacometti, Jean Dubuffet, Jean Fautrier, Francis Bacon so le nekateri izmed najbolj vidnih svetovnih ustvarjalcev, v delu katerih se vsebinsko zrcalita eksistencialistična problematika in figuralno ekspresivna izpoved. V slovenskem prostoru pa sta utirala pot eksistencialistični figuraliki Gabrijel Stupica in Marij Pregelj, ki sta kot profesorja na Akademiji za likovno umetnost marsikateremu študentu odprla vrata v vsebinsko in formalno razplasteni svet človeške figure.
Marij Pregelj (1913–1967) je v zgodnejših delih iz 50. let še zvest predvojnemu realizmu, kjer sta glavni temi krajina in portret. V krajinskih slikah se še kaže cézannovska struktura, nadgrajena z značilnimi likovnimi stilizmi in izbiro samega motiva. Družinski portreti so vsebinsko bolj zanimivi, saj se med umetnikom in njegovimi bližnjimi odvija nema, a intenzivna igra odnosov z bogato paleto občutkov, čustev in strasti. V letih 1949–51 so nastale ilustracije obeh Homerjevih epov, ki kažejo, da se je lahko tudi v slovenski kulturi upodabljanje revolucionarnih dogodkov odevalo v antično ali klasično preobleko. V skladu z načeli moderne umetnosti je M. Pregelj antične junake predstavil popolnoma neherojsko, njihova telesa in kompozicijo pa shematiziral v geometrizirane ploskve. Izokefalične vodoravnice, diagonalno zasukana telesa, zgovorne geste kot slikovna pomagala so formalni elementi, ki jih je odtlej za vedno ohranil v svojem slikarstvu. V prvi polovici 50. let je začel selekcionirati, drobiti, manjšati in intenzivirati barvne ploskve ter z njimi poudarjati slikane postave. Vedno bolj jih je poenostavljal, z opuščanjem manj bistvenih anatomskih delov monumentaliziral in z rudimentarnimi oblikami oživljal simbolni arhetipski pomen prazgodovinskih Vener vener ali idolov. Vtis je še stopnjeval z obliko kroga oziroma elipse, ki je izvirala iz spomina na antične teatre, amfiteatre in mesta. Njen simbolični pomen popolnosti, večnosti in neskončnosti, prenesen v obliko človeškega telesa, lahko prikliče v spomin idejo maternice in začetka človekovega bivanja. V 60. letih je M. Pregelj slike še intenziviral s kontrasti rdeče in modre. V sliki Pompejansko omizje (1962) je prvič prevladala velika rdeča barvna ploskev, ki je v naslednjih delih ostala stalnica. V Avtoportretu (1966) je zgradil lastno podobo iz ovalno oblikovane glave in večje ovalne oblike za telo. Naslikano roko je dopolnil še z ovalno paleto, s katere teče rdeča barva, ki se zbira v ovalno ploskev ob vznožju telesa. Razlita rdeča barva simbolizira senco iztekajočega se življenja. Vsa dela zadnjega obdobja so slikana s strastjo, kot da bi se umetnik zavedal bližajoče se smrti. Pregelj je izraznost figure privedel do roba abstraktnega ekspresionizma, vendar tega roba nikoli ni prestopil.
Ekspresivni figuraliki
Pojav ekspresivnih figuralikov postavljamo v čas konca 60. let in zgodnjih 70. let. Predstavlja zadržano in samosvoje predelano reakcijo na novosti, ki so v 60. letih preplavile sodobno umetnost, predvsem v smislu vnovičnega vračanja k figuri na sodoben način. V zahodni Evropi in ZDA so bili že nekaj časa uveljavljeni novi realizem, narativna figuralika in popart, pri nas pa so predelane impulze teh novih teženj v svoje ustvarjanje vključevali nekateri umetniki starejše generacije. Stane Kregar je v 60. letih začel opuščati abstraktni izraz in razvijati svojstveno alegorično figuraliko s prvinami nadrealizma in v značilni, trendovski ikonografiji 60. let. Še večji vpliv na mlado generacijo sta imela Gabrijel Stupica in Marij Pregelj, profesorja na ALU, oba vseskozi figuralna slikarja. Posebej slednji je v tistem času z uporabo tehnike kolaža in s prenovljeno barvno paleto intenzivno sledil novostim v umetnosti.
Fantastična umetnost
Geometrična abstrakcija
Drugi val uveljavljanja geometrizirajočih prvin je zapljusnil na slovensko prizorišče v 50. letih, pod vplivom uveljavljanja geometrične abstrakcije na svetovnem prizorišču. Dejstvo je, da je bila pri nas v tem obdobju geometrična abstrakcija najprej vpeljana kot površinska shema, ki transformira mimetično podobo v geometriziran vzorec, jo s tem splošči ter abstrahira, vendar se podoba na tak način nikoli ne odreče odvisnosti od konkretnega motiva, predvsem krajine, pri kateri je eden priljubljenih novih motivov postala Primorska oziroma, značilno, soline (Marij Pregelj, Nikolaj Omersa, sicer pa pomembno tudi arhitekt in slikar Boris Kobe). Impulz takemu načinu gledanja je dalo predvsem slikarstvo še enega tržaškega umetnika, Lojzeta Spacala (1907–2000), ki je opravil prehod od abstrahiranih kraških in primorskih motivov v abstraktnejši znakovni sistem. Čeprav njegovo slikarstvo obvladujejo geometrijska urejevalna načela in značilna horizontalno-vertikalna delitev polja, tudi njegove najbolj abstraktne slike ohranjajo logično vez s svojim mimetičnim ozadjem. Zaradi tega jih ne moremo vključiti v radikalno konceptualno konstruiran prostor geometrične abstrakcije. Vse te težnje so za pot v abstrakcijo v slovenskem slikarstvu pomembne, vendar jih ne gre zamenjevati z geometrično abstrakcijo. (Morda na tem mestu omenimo še kiparsko raziskovanje z geometriziranimi volumni pri Jakobu Savinšku in Janezu Lenassiju okoli leta 1960.)
Gestualno slikarstvo
Ilustracija
V obdobju med obema vojnama je kakovost grafičnega knjižnega opremljanja dosegala raven ostale Evrope. Uveljavil se je najširši spekter izrazov z izrazitimi avtorskimi prispevki. Od I. Vavpotiča, enega največjih virtuozov salonskega risarstva, Franceta Kralja z modernistično mojstrovino Kraljem Matjažem (1921), svežega vnašanja letrizmov v lesorezne ilustracije Božidarja Jakca (1899–1989) do Avgusta Černigoja (1898–1985), ki se je trudil prenoviti staro »buržujsko« všečno in lepo otroško slikanico v novo, proletarsko, konstruktivistično in socialistično, ki naj bi otroka uvajala v novo dobo tehničnih izumov in ga hkrati vzgajala v človeka družbene odgovornosti. Izstopajoč pojav je bil »slikajoči pesnik« Miha Maleš (1903–1987), ki je v sebi združeval literata, (samo)založnika, slikarja in knjižnega opremljevalca-ilustratorja. Uveljavljati so se začeli mladi, Riko Debenjak (1908–1987), Maksim Sedej (1909–1974) in Marij Pregelj (1913–1967), ki so se dokončno razvili po letu 1945.
V skupino, ki je intenzivneje začela delovati (tudi) na področju ilustracije po letu 1945, sodijo najprej tisti, ki so si prve izkušnje nabrali že prej, F. Mihelič, M. Pregelj, M. Sedej, Nikolaj Omersa (1911–1981), in mlada generacija, ki je v tem času zaključila šolanje na novoustanovljeni Akademiji upodabljajočih umetnosti, Vladimir Lakovič (1921–1997), I. Šubic, I. Seljak - Čopič, Jože Ciuha (1924–), Milan Bizovičar (1927–2006), Štefan Planinc (1925–), Melita Vovk (1928–), Albin Rogelj (1922–), Aco Mavec (1929–1982), Božo Kos (1931–2009, ni diplomant AUU), zadnji trije predvsem kot karikaturisti, pri čemer velja omeniti nov pojav, uveljavitev generacije. Kmalu po vojni so se ilustriranja kot samostojnega poklica lotile tudi umetnice, prav tako po zaključenem akademijskem študiju, in prevzele pobudo na področju, ki je bilo pred vojno izključno moško. Vsesplošni povojni preporod in želja po obnovi, pomanjkanje otroškega in mladinskega leposlovja ter novo ideološko okolje so sprožili nastajanje novih založb (npr. Mladinska knjiga, ustanovljena 1945), izdajanje večjega števila knjig in posledično živahno ilustratorsko dejavnost, ki je bila zapažena tudi mednarodno. Predvsem generacija »pravljičark«, pionirk povojne ilustracije, je utrdila sloves slovenske ilustracije v svetu s številnimi nagradami v jugoslovanskem in širšem mednarodnem prostoru, danes pa njihova dela uvrščamo v klasični repertoar slovenske ilustracije. Vse avtorice so (bile) ustvarjalke specifičnega avtorskega rokopisa, vse z govorico povsem svojstvenega razpoloženja, ki otroke nagovori z njihovega pogleda na svet. Mednje uvrščamo Marlenko Stupico (1927–), Lidijo Osterc (19293–2006), Ančko Gošnik Godec (1927–) Marjanco Jemec Božič (1928–), pa tudi Rožo Piščanec (1923–2006) in včasih mlajši Jelko Reichman (1939–) ter Marijo Lucijo Stupica (1950–2002), ki sta začeli delovati nekoliko pozneje. Pogojno bi za njihovi njihovo predhodnici predhodnico lahko imenovali Marijo Vogelnik (1914–2008), predvsem zaradi njenega raziskovalnega odnosa do ustvarjanja, in morda še Cito Potokar (1915–1985).
Informel
Ljubljanska grafična šola
Če se je z delovanjem prve generacije grafikov Ljubljanska grafična šola formirala, potem so 60. leta najpomembnejša za njeno afirmacijo. Imena vodilnih predstavnikov, med katerimi so se nekateri tudi mednarodno močno uveljavili, so: Marij Pregelj (1913–1967), Marjan Pogačnik (1920–2005), Ive Šubic (1922–1989), Jože Ciuha (1924–), Vladimir Makuc (1925–), Karel Zelenko (1925–), Bogdan Borčić (1926–), Tinca Stegovec (1927–) in Marijan Tršar (1927–) ter nekoliko mlajši Jožea Horvat - Jaki (1930–), Janez Boljka (1931–), Adriana Maraž (1931–), Janez Bernik (1933–), Andrej Jemec (1934–), Meško Kiar Meško (Bogdan Meško, 1936–) in Dževad Hozo (1938–).
Barva je v grafiki dobivala vedno pomembnejšo vlogo. Prve poskuse z barvno grafiko pri nas odkrivamo v delu Saše Šantla ter Franceta in Toneta Kralja, po vojni pa pri Maksimu Sedeju, predvsem pa ji je v 50. letih dal pomemben impulz Miha Maleš (1903–1987) (Makedonski cikel, 1956). Za mlade ustvarjalce je barva pod vplivom avtorjev s prvega Grafičnega bienala postala bistvenega pomena. Za profil Ljubljanske grafične šole je bil odločilen pariški atelje Johnnyja Friedlaenderja, pri katerem so se izpopolnjevali nekateri slovenski grafiki (prvi ga je obiskal R. Debenjak leta 1957, sledili so mu J. Bernik, B. Borčić in Slavko Tihec, potem še V. Makuc, A. Jemec, Marko Šuštaršič ter Branko Suhy). Iz njegovega ateljeja je izšla tudi paradna tehnika Ljubljanske grafične šole, slikovita barvna jedkanica, pogosto v kombinaciji z akvatinto. Kljub navdušenju nad barvo v grafiki pa ta generacija ni sprejela v Parizu zelo priljubljene tehnike barvne litografije (izjema je bil M. Pregelj, ki pa ga kritika zaradi prezgodnje smrti ni uspela uvrstiti pod fenomen Ljubljanske grafične šole), temveč je ostala zvesta tehniki globokega tiska.