Andraž Šalamun
Abstraktni kolorizem
V kontekstu abstraktnega kolorizma lahko na eni strani opazujemo analitično, metodološko likovno sintakso, ki sistematično, s kritično registracijo postopka dela, preizkuša rabo in učinkovanje barv. Izpostavlja optične lastnosti barve in njen dematerializiran značaj, ki barvo tematizirajo kot vibracijo in »čisti zvok«. V nekaterih primerih slikovnih formulacij lahko govorimo o optični konceptualizaciji percepcije (Gustav Gnamuš, Andrej Jemec, Oto Rimele). Zaradi težnje po neposrednosti barvnega vtisa se tovrstno slikarstvo izogiba taktilnosti in očitnosti dotika ter usmerja pozornost na barvno strukturiranje podobe. Na drugi strani so slikovne formulacije, ki izpostavljajo materialno substanco barve in neposreden avtorjev dotik, ki v barvni snovi beleži vpis telesa. Zaznamuje jih akcijski, spontanejši in ekspresivnejši način nanašanja barve, ki sledi slikarjevim gibom, premikom in kretnjam ter poudarja subjektivno vpetost (A. Šalamun, T. Šušnik).
Abstraktni kolorizem se je v radikalni obliki pojavil v začetku 70. let z A. Jemcem, G. Gnamušem, T. Šušnikom, A. Šalamunom in S. Valentinčičem. Nastal je kot odmev slikarske produkcije in teoretičnega diskurza v svetu in pomeni odziv na v 60. letih prevladujoči domači INFORMEL s povsem drugačnimi slikarskimi izhodišči. Abstraktni kolorizem predstavlja avtorsko sintezo različnih smeri povojne ameriške abstrakcije: abstraktnega ekspresionizma, slikarstva barvnega polja (colour field painting) in postslikovne abstrakcije (post-painterly abstraction). Slikarstvo zgodnje faze abstraktnega kolorizma so zaradi radikalne uporabe medija kot posledice kritičnega razmisleka o njegovih konstitutivnih elementih, lastnostih in možnostih (npr. G. Gnamuš, T. Šušnik, A. Šalamun, S. Valentinčič) nekateri domači teoretiki (Ješa Denegri, Tomaž Brejc) vključevali v kontekst PRIMARNEGA SLIKARSTVA ali ga označevali za »slikarstvo o slikarstvu«. Redukcionistične tendence, odsotnost eksplicitnih fizičnih intervencij in izenačevanje reprezentacije z reprezentacijskimi sredstvi so bili povod tudi za povezovanje nekaterih avtorjev abstraktnega kolorizma (A. Jemec, G. Gnamuš, B. Borčić, O. Rimele) z vidiki minimalizma, čeprav s stališča izhodišč programsko utemeljenega ameriškega minimalizma ni konkretnejših povezav.
V 80. letih je v slovenskem prostoru prevladalo slikarstvo NOVE PODOBE, ki je z vpeljevanjem postmodernističnega alegoričnega modela poljubnega sestavljanja različnih likovnih registrov predstavljalo dekonstrukcijo modernistične estetike in etike forme. Likovna tvornost nNove podobe je vplivala na preoblikovanje avtorskih pristopov nekaterih ustvarjalcev, ki so se umetniško formirali v kontekstu abstraktnega kolorizma (T. Šušnik, A. Šalamun). V drugi polovici 80. let se je vzporedno z novim informelom prebudilo ponovno zanimanje za izvorna modernistična formalna in etična načela. Z nekaterimi avtorji, kot so S. Kapus, M. Gumilar, B. Borčić in kasneje, v 90. letih, O. Rimele, se (poleg G. Gnamuša, ki je s celotnim opusom konsistenten predstavnik abstraktnega kolorizma) v različnih konceptualnih okvirih rehabilitira zanimanje za barvno problematiko, ki mu omenjeni ustvarjalci sledijo vse do danes.
Glavni predstavniki abstraktnega kolorizma so: Silvester Komel (1931–1983), Andrej Jemec (1934–), Gustav Gnamuš (1941–), Tugo Šušnik (1948–), Andraž Šalamun (1947–), Savo Valentinčič (1950–), Sergej Kapus (1950–), Marjan Gumilar (1956–), Bogdan Borčić (1926–) in Oto Rimele (1962–).
V slikarstvu A. Šalamuna barva nastopa kot prvobitna materija, ki jo slikar v spontanem, intuitivno nadzorovanem slikarskem procesu odlaga na nosilec. Včasih je razredčena in razlita po platnu, da ohranja svoj naravni tok, drugič se suha in gosta ali pomešana s peskom in mivko svobodno sedimentira v plasteh ali je razporejena s potezami čopiča. Značilne so negrundirane podlage, kjer se snovnost barve najneposredneje stke z grobo teksturo platna. Slikovno polje se odpira kot operativni akcijski prostor, prizorišče slikarjeve fizične integracije, kamor avtor v dialogu z barvno snovjo vpisuje svojo telesnost – velikost, gibe in kretnje, pa tudi čutni potencial. Nosilec se spreminja v dinamično in slikovito površino razprostrte barve, razporejene v barvne predele in madeže, ki pa so podvrženi povezovanju v homogeno barvno polje. Odsotnost usmerjajočih prostorskih smernic daje vtis širjenja in raztezanja barvne gmote kot nekakšne organske substance. V Šalamunovem intuitivnem in ritualnem nanašanju barve se nizajo vzorčni sklopi z bogatim asociativnim ozadjem, vezanim na izkustvo narave in metamorfoz v njej. V tem pogledu se kljub trdni zavesti o potrditvi slikovne površine in njene materialnosti Šalamunovo slikarstvo dotika prostora abstraktnega iluzionizma.
Bodyart
V performansu Vlečenje črte je bil zelo telesno angažiran Tomaž Šalamun (1941–), ki je novembra leta 1969 v okviru razstave Prapradedje v Novem Sadu s šestilom vlekel črto vse od vrat Galerije TTribiune mladih kulturnog centra do Petrovaradinske trdnjave nad mestom.
V gozdovih ob Savi in Kokrici nad Kranjem, v gozdu Bratranca pri Radovljici, na otočku Srakane pri Lošinju in v Kopru so se širile ohojevske dejavnosti v poletju 1969. Pri fotoprojektu Skulptura 117 ° C Umetnik daje nogo v ogenj, Umetnik daje nogo v sneg je Marko Pogačnik dokumentiral bolečino, ki jo je zaznaval s svojim telesom. Tudi projekta Andraža Šalamuna (1947–) Kama Sutra in Gozd sta bila izvedena istega leta. Prvega so dokumentirale fotografije kompozicij teles pri izvajanju spolnih poz v naravi, pri drugem pa je s svojim telesom med napihnjenimi elementi ustvaril erotično napetost, ki se je kazala kot bistvena lastnost telesnosti same.
Gestualno slikarstvo
Tudi v kontekstu PRIMARNEGA SLIKARSTVA v drugi polovici 70. let bi lahko poudarili naglašene prvine gestualnosti; predvsem pri slikah Toma Podgornika (1949–) iz leta 1976 je gesta podkrepljena s pastoznostjo nanosa, vendar ostaja ujeta v formalno nadzorovano kompozicijsko shemo. Podobno lahko ugotavljamo tudi za slikarstvo Tuga Šušnika (1948–) iz tega časa; tako on kot Andraž Šalamun (1947–) pa se preizkušata tudi v akcijskem slikarstvu. Slednji s svojo gestualno-figuralno fazo postane pomemben predstavnik slikarstva NOVE PODOBE. Končno se je široko uveljavila sproščena, spontana gestualnost, ki jo je vse dotlej zadrževalo normativno uresničevanje osebne likovne vizije.
Konceptualizem
V kontekstu neoavantgarde 60. let je bil pri nas osrednje gibanje konceptualizem, skupina OHO pa njegov najpomembnejši pojav. OHO ni bil le umetniška skupina, saj je deloval tudi kot združevalno gibanje, ki je povezovalo umetnike z različnih področij, teoretike, literate in publiciste, ki so si prizadevali za prenovo umetnosti in družbe. Člani skupine OHO (1966–1971), Marko Pogačnik, David Nez, Milenko Matanović, Andraž Šalamun, občasno so se jim pridružili tudi drugi umetniki, so leta 1966 najprej utemeljili spremenjen odnos do predmetnega sveta v teoriji reizma, ki svet pojmuje kot sestavljenega iz samostojnih predmetnih bivajočih entitet. Da bi omejili osebno avtorsko izraznost, so začeli odtiskovati stvari v glino ali jih odlivati v mavec in namesto o umetnini govoriti o »artiklu«. V tem obdobju je bil pomemben vidik njihovega delovanja založništvo; izdajali so svojo knjižno serijo, pisali pesmi in eseje ter delovali v publicistiki kot pisci in uredniki Tribune in Problemov. Konceptualizem je podobno usodno kot na umetnost učinkoval tudi na slovensko umetnostno zgodovino in preobrnil njene kategorije vrednotenja. Najradikalnejša sta bila pri tem Tomaž Brejc in Braco Rotar, ki sta pretežno poetičnim preokupacijam skupine dodajala lingvistične ali semiotične prvine, značilne za konceptualizem drugod po svetu. Ohojevci so prek siromašne umetnosti, LANDARTA in BODYARTA, značilnih za drugo fazo njihovega delovanja, v letih 1969 in 1970 prestopili v zaključno fazo delovanja skupine, v »transcendentalni konceptualizem«, ko so začeli umetnost doživljati predvsem kot nekaj, kar ima moč vzpostavljanja ravnotežja med raznolikimi osebnostnimi strukturami posameznih članov skupine.
Landart
Leto 1969 je pomenilo v delovanju skupine OHO (1966–1971, člani Marko Pogačnik, David Nez, Milenko Matanović, Andraž Šalamun, občasno so se v skupino vključili tudi drugi umetniki) premik od reistične faze prek del siromašne umetnosti v transcendentalni konceptualizem, pri katerem igra krajša landartistična faza s »poletnimi projekti« zelo pomembno vlogo. Z njimi se je naravni prostor skupini potrdil kot edino veljavno prizorišče, ki mu gre namenjati umetniško pozornost, kar je po razpustitvi skupine prišlo do veljave v delovanju Družine iz Šempasa, še bolj pa pri nadaljnjem delu Marka Pogačnika (1944–), ki se je po letu 1986 povsem posvetil odkrivanju silnic v naravi in zdravljenju zemlje.
Nova podoba
Okoli leta 1980 se je tudi v slovenski umetnosti uveljavil tok, ki je nekaj prej prevladal v evropski, pa tudi ameriški umetnosti (nuova immagine v Italiji; neoekspresionizem, Neue Wilden – »divje« slikarstvo oz. novi fovizem v Zahodni Nemčiji; Bad Painting, New Image Painting in Decorative Art v ZDA). Nova dela je zaznamoval povratek k figuraliki v ekspresivni stilizaciji ter izpostavitev zasebne mitologije – izrazito vsebinsko in motivno poudarjanje ustvarjalčevega osebnega sveta, njegovih sanj, vizij. Pri tem se umetnostni izraz ni vezal na kakšno določeno formalno shemo ali slog, temveč so ustvarjalci brez predsodkov eklektično izkoriščali vso umetniško tradicijo, ki se jim je zdela zanimiva in ustrezna. (Tudi zato je kritika govorila o umetniškem »nomadstvu«.) Vodilni predstavniki tega gibanja pri nas so bili: Živko Marušič (1945–), Emerik Bernard (1937–), Tugo Šušnik (1948–), Metka Krašovec (1941–), Jože Slak - Đoka (1951–) in Andraž Šalamun (1947–) v slikarstvu, v kiparstvu, kjer je poenotenost z novo težnjo manj jasna, in produkcijo raje označujemo z oznako za desetletje, (KIPARSTVO OSEMDESETIH LET) pa Lujo Vodopivec (1951–), Jakov Brdar (1949–), Mirsad Begić (1953–), Matjaž Počivavšek (1955–), Duba Sambolec (1949–), pa tudi Dušan Tršar (1937–) in Mojca Smerdu (1951–).
Andrej Medved se je pojava nNove podobe lotil zelo neobremenjeno, z začetniškim elanom (saj je bila takrat njegova vloga kustosa v Obalnih galerijah še sveža), in je natančno spremljal hitre spremembe v slogu ter kljub raznolikosti pojava poskušal razumeti njegovo bistvo. Njegov pomemben zgled in naveza je bil Achile Bonito Oliva, ki je novembra 1979 na straneh revije Flash Art vpeljal pojem transavantgarde. A. Medved je Olivo spoznal v letu 1981/82 ob študiju sodobnega slikarstva in likovne teorije v Rimu. Že ob prvem pogovoru sta odkrila veliko skupnih teoretskih izhodišč in se dogovorila za skupno razstavo, naslovljeno Podobe / Immagini: novo italijansko in jugoslovansko slikarstvo, ki je bila od decembra 1981 do januarja 1982 postavljena v koprski Ggaleriji Meduza. Na njej je bila predstavljena druga generacija italijanskih umetnikov transavantgarde skupaj z najvidnejšimi zastopniki takratnega novega jugoslovanskega vala (od Slovencev so razstavljali Živko Marušič, Metka Krašovec, Jože Slak - Đoka in Andraž Šalamun). Razstava je opozorila na to, da so bile pri nas nove slikarske pobude že dlje časa prisotne pri vrsti odličnih slikarjev, vendar so zaradi določenih trendov, ki so preteklo desetletje obvladovali našo kritiko in likovni izraz, prezrte čakale »na robu«.
Od leta 1977 je bil A.ndrej Medved umetniški vodja treh galerij v Kopru – Meduze, Lože in Male lože –, ki so imele pod skupnim imenom Obalne galerije pomembno vlogo pri predstavljanju in začetkih nove umetnosti pri nas – in so ostale vse do danes sinonim za slovensko nNovo podobo. Med njimi je imela od leta 1980 posebno vlogo Galerija Meduza. Obalne galerije so s svojim konceptom razstavnega programa kot ustanova edine »segle v roko« ustvarjalcem nove usmeritve in kontinuirano razstavljale njihova dela (od leta 1978 do 1985 so se zvrstile samostojne razstave L. Vodopivca, Dušana Tršarja, T. Šušnika, E. Bernarda, Ž. Marušiča, J. Brdarja, J. Slaka - Đoke, A. Šalamuna, M. Eriča, M. Krašovec, Zvonka Čoha, M. Smerdu in D. Sambolec). Posvečale so se tudi risbi, kiparstvu, fotografiji in grafiki, skrbele za občasna predavanja, poletne termine pa so namenjale mednarodnim razstavam (zelo odmevna je bila razstava Evropska in ameriška nova risba leta 1982 v Galerijah Meduza in Loža ter naslednje leto s prenosi v Celje, Zagreb, Ljubljano in Beograd; v izbor, ki je nastal s sodelovanjem tujih galeristov, so se med triinpetdeset mednarodnih udeležencev uvrstili tudi M. Erič, J. Slak - Đoka, Darja Prelec, M. Krašovec, Z. Jeraj in J. Bernik). Velik pomen ima tudi živahna založniška dejavnost Obalnih galerij. Poleg kakovostnih katalogov so izdajali grafične mape (Ž. Marušiča, M. Krašovec, J. Bernika, Francesca Clementeja ...) v Edicijah Artes, ki so pozneje postale knjižna zbirka. Zaradi neposredne geografske bližine Italije je bil pomemben tudi vpliv italijanske umetnosti, ki je s svojimi predstavniki transavantgarde, Sandrom Chio, Francescom Clementejem, Enzom Cucchijem, Mimmom Paladinom, ponovno postajala pomembna umetniška sila v svetu. A. Medved se je v tistem času tudi aktivno trudil, da bi slovensko umetnost predstavil svetu, in se povezoval s tujimi galeristi, kar ga je hkrati seznanjalo z aktualnim dogajanjem po svetu.
Pri slovenskih avtorjih druge polovice 70. let lahko govorimo o nekakšnem generacijskem problemu »prehodnosti«, saj so v 80. letih opustili prejšnji slikarski način in z veliko poguma vstopili v neoekspresionizem, Bad Painting in novo figuralno motiviko. Najodločnejši premik ob prelomu desetletja so v tej smeri naredili J. Slak - Đoka, A. Šalamun in T. Šušnik, proti novi figuralni sliki pa sta se že prej usmerila Ž. Marušič po letu 1976/77 in Z. Jeraj po letu 1979. Pri T. Šušniku in J. Slaku - Đoki, ki slikata ironično, groteskno ali abstraktno ekspresivno, se pozna vpliv Amerike; Slak - Đoka je prinašal novo normo vrednotenja in okusa, normo kiča. V demistifikaciji modernizma so se jima kmalu pridružili še mnogi.
Slikarstvo nNove podobe nastaja predvsem na obrobju centrov velikih mest in je zato izrazito pokrajinsko – govorimo o pojavu genius loci –, četudi pogosto vpeto v raznorodne predstave in razpoloženja, ki z domačijsko ikonografijo nimajo prav nikakršne zveze, saj ga ustvarjajo umetniki širokih, na trenutke kar ekscentričnih izkušenj iz ZDA, Mehike, Japonske, Berlina. Glede na skupne lastnosti bi lahko avtorje v grobem razporedili med dve regiji, kjer so ustvarjali. Umetniški središči nove produkcije sta južna Primorska in Ljubljana. Primorski avtorji (najbolj Ž. Marušič, tudi A. Šalamun in E. Bernard) so figuralni, optimistični, gracilni, mediteranski, njihovo slikarstvo je blizu Italijanom. V Ljubljani (kjer še živi tradicija Ljubljanske grafične šole in se ustvarjalci šele postopoma sproščajo v smeri novega slikarstva) pa slikajo ironično, groteskno in abstraktno-ekspresivno, čeprav še vedno figuralno (T. Šušnik, J. Slak - Đoka, M. Erič). Izjema je M. Krašovec – njena risba, povsem drugačna od prej znane, je »italijanska«, čeprav tudi pri njej odkrivamo posmeh in ironijo. V kontekst genius loci sodi tudi vzpostavitev posebne »šole« prekmurskega slikarstva (predvsem Nikolaj Beer [(1945–)])), izviren prispevek k raznolikosti pokrajinskega izraza pa je dodal Herman Gvardjančič (1943–) s svojimi visoko individualiziranimi, psihološkimi krajinami z visokim očiščem (Alpe).
Andraž A. Šalamun se je do figuralnih platen dokopal z razvojem lastnega slikarstva od konceptualizma v skupini OHO (1966–1971) prek abstrakcije in eksperimentov čutnih učinkov. Leta 1976 je začel slikati z mivko, kar se je razvilo v nekakšne zasebne rituale slikanja podob živali (starodavna izkušnja slikarskega obredja). Okoli leta 1986 je nekako »sistemiziral« tehniko slikanja in zgostil svoje predstave.
OHO
Skupina oziroma gibanje OHO je delovalo od srede 60. let dalje. Njeno ustanovno leto je 1966, ko je bil decembra v glasilu Tribuna objavljen Manifest OHO avtorjev I. Geistra in M. Pogačnika. V letih med 1966 in 1968 je OHO nastopal v obliki radikalnega, provokativnega gibanja, ki je obsegalo skupno delovanje mlade generacije literatov, filmskih ustvarjalcev, likovnih umetnikov ter teoretikov (kritikov in filozofov). Kot sodelavci gibanja OHO so delovali Tomaž Brejc (1946–), Matjaž Hanžek (1949–), Aleš Kermavner (1946–1966), Vojin Kovač - Chubby (1949–1985), Lado Kralj (1938–), Naško Križnar (1943–), Rastko Močnik (1944–), Braco Rotar (1942–), Andraž Šalamun (1947–), Tomaž Šalamun (1941–), Rudi Šeligo (1935–2004), Marko Švabič (1949–1993), Franci Zagoričnik (1933–) in Slavoj Žižek (1949–). Svoje ideje so posredovali javnosti v revijah Problemi in Tribuna, ki sta izdajali tudi posebne ohojevske številke.
V naslednjem obdobju, v letih 1969 in 1970, se je razčlenjeno gibanje OHO zožilo v manjšo skupino likovnih ustvarjalcev, ki so jo sestavljali M. Pogačnik, M. Matanović, D. Nez, A. Šalamun in T. Šalamun.
V letu 1969 so na razstavah Pradedje (Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb) in Atelje '69 (Moderna galerija, Ljubljana), na slednji je sodeloval tudi Srečo Dragan (1944–, VIDEO), Ohojevci prvi v jugoslovanskem prostoru realizirali načela arte povera oziroma siromašne umetnosti – razstavljali so malovredne, vsakdanje organske materiale (kopica sena, koruzno ličkanje, opeka, zemlja ...). V svojem delu so sledili aktualnim avantgardnim umetnostnim pojavom v mednarodnem prostoru in ustvarjali tako na področju PERFORMANSA (A. Šalamun na razstavi Pradedje), BODYARTA (D. Nez, Kozmologija na razstavi Atelje ‘69; T. Šalamun, Morje, Kranj 1969) ter LANDARTA, s katerim so začeli leta 1969, ko se je delovanje skupine preselilo iz umetnostnih galerij v naravo (Poletni projekti). Razvili so svojo različico landarta, v katero sta vključeni reistična pozornost in posebna ekološka ozaveščenost (EKOLOGIJA IN UMETNOST), saj so se želeli s svojim delovanjem v naravnem okolju samo harmonično vključiti v kroženje naravnih sil. Večinoma so njihovi posegi v prostor minimalni, po posegih pa se vse vrne v prvotno stanje (M. Matanović, Žito in vrvica, 1969).
Poleti 1969 se je M. Pogačnik začel ukvarjati z raziskavami družin elementov (Družina vode in zraka; Družina ognja, zraka in vode: ogenj – voda dinamično), s katerimi je napovedal poznejšo ohojevsko procesualno umetnost. Ko je leta 1969 OHO spet razstavljal v galerijah (Novi Sad, Beograd), je predstavil enostavne materiale in njihova soočenja, ne s stališča estetskega ključa niti ne strogo konceptualno, pač pa kot rezultate interakcij elementarnih dejavnosti samih materialov. Materiali demonstrirajo notranje napetosti, notranje odnose in stike (A. Šalamun, Mavec in steklo, 1969) ali pa je pravi predmet dela neki materialni proces.
OHO je postala trdna, notranje povezana skupnost štirih članov (M. Matanović, D. Nez, M. Pogačnik, A. Šalamun), ki so med seboj razvijali vedno večjo prepletenost in duhovno enotnost. Skupaj so sestavljali življenjsko celico, v kateri se je dogajalo kroženje in kjer je bil vsak član neločljivo povezan z ostalimi. Februarja 1970 so med drugim izvedli Projekt telepatske komunikacije, pri katerem so člani komunicirali med seboj na različnih celinah, sledili pa so konceptualni projekti v dolini Zarice pri Drulovki blizu Kranja. Obdobje transcendentalnega konceptualizma je bilo zaključna faza v delovanju skupine OHO.
Člani skupine OHO so se dokončno razšli v poznih 70. letih in vsak zase nadaljevali samostojne ustvarjalne poti. A. Šalamun je skupaj z Tomom Podgornikom (1949–) in Tugom Šušnikom (1948–) v Moderni galeriji v Ljubljani leta 1976 sodeloval na razstavi, ki je z uveljavitvijo koncepta avtonomnega likovnega polja prelomno zaznamovala zgodovino slovenskega slikarstva (PRIMARNO SLIKARSTVO), danes pa živi in dela v Kopru kot samostojni likovni ustvarjalec in se ukvarja s slikarstvom. T. Šalamun živi in dela v Ljubljani kot svobodni književnik, velja pa za enega najpomembnejših sodobnih slovenskih pesnikov (svoj prvenec Poker je izdal leta 1966). D. Nez živi in dela v ZDA kot samostojni likovni ustvarjalec. M. Matanović živi in dela v ZDA, kjer od leta 1986 vodi neprofitno družbeno organizacijo, ki se ukvarja z oblikovanjem in gradnjo parkov ter drugih javnih družbenih površin. M. Pogačnik še danes živi v Šempasu v Vipavski dolini in se ukvarja s poglobljeno ekologijo – razvil je lastno metodo zdravljenja Zemlje, ki jo imenuje litopunktura (UMETNOST IN EKOLOGIJA).
Performans
Performans se je v Sloveniji prvič pojavil z umetniško skupino OHO (1966–1971). Pri tej skupini se je prepletal z bodyartom (npr. David Nez [1949–], Kozmologija, 1969; Andraž Šalamun [1947–], Gozd, 1969) ali umetniško akcijo (Marko Pogačnik [1944–] je leta 1966 v Galeriji Prešernove hiše v Kranju razstavil svoje telo, ovešeno z napisom, da to počne, ker mu ne dovolijo razstavljati umetniških del; akcija/živa skulptura OHO, Triglav, leta 1968 v parku Zvezda v Ljubljani).
Primarno slikarstvo
V jugoslovanski prostor je izraz vpeljal likovni kritik in teoretik Ješa Denegri, in sicer za nekatere ustvarjalce oziroma njihova dela, ki so nastala v letih med 1974 in 1980 ter bila najbliže mednarodni teoretski opredelitvi. O fundamentalnem slikarstvu, slikarstvu kot slikarstvu in slikarstvu sredstev je sočasno v kontekstu nekaterih slovenskih avtorjev govoril tudi Tomaž Brejc. Po interpretacijah obeh teoretikov lahko o problematiki primarnega oziroma fundamentalnega slikarstvu pri nas govorimo v drugi polovici 70. let, v delih Tuga Šušnika, Toma Podgornika, Sava Valentinčiča, Andraža Šalamuna, Žarka Vrezca, pogojno pa tudi Andreja Jemca in Gustava Gnamuša. Vse omenjene slikarje uvrščamo tudi v kontekst ABSTRAKTNEGA KOLORIZMA, zanje pa je značilen odmik od evropske tradicije in navezava na ameriško abstraktno slikarstvo in njegovo uporabo velikih formatov, členjenje slikovnega polja, raziskavo posameznih sredstev in postopkov.
Slikarstvo Andraža Šalamuna (1947–) iz druge polovice 70. let razkriva sliko kot mesto za ritualno izvrševanje podobe, pa čeprav z vso navzočnostjo modernističnih likovnoteoretskih postavk. Podoba je slikarjeva duhovna in materialna vez s predstavami, ki jih ni več mogoče deliti na obliko in vsebino, saj sta identični. Pri njem imajo glavni sestavni deli podobe, to so barve, zmešane z mivko, gibi, geste in sam postopek, vlogo nekakšnih arhetipskih znakov.
Regionalizem
Če je bil prvi val regionalizma vezan na slogovne premike 50. let, ga v drugačni obliki vnovič srečamo v postmodernizmu, v 80. letih, ko v slikarstvu spet postane priljubljeno odkrivanje nacionalnih šol. Še več, slikarji z vrnitvijo k figuraliki (NOVA PODOBA) zdaj v naslikanih prizoriščih prostora več ne abstrahirajo, temveč ga nazorno prikazujejo kot tisto lokacijo, ki je pogoj za čustveno napetost pri vzpostavitvi izbranega motiva. Uveljavi se izraz genius loci (duh kraja), ki v umetnini nezgrešljivo izdaja, od kod prihaja umetnik. V slovenski umetnosti se prikazujeta predvsem dve robni geografiji, Prekmurje (Zdenko Huzjan ([1948–]), Nikolaj Beer [(1945–])) in Primorska (Živko Marušič [(1945–]), Andraž Šalamun [(1947–]), Cveto Marsšič [(1960–])), z izrazito visokim očiščem pa veliko slik Hermana Gvardjančiča (1943–) izdaja prej občutek klavstrofobije kot geografsko vezanost na alpski svet gorenjske pokrajine. Kritika v tem obdobju spremlja te nove, prostorsko vezane pojave, tako da se zvrsti več predstavitev primorskih ali oziroma prekmurskih slikarjev.