Tomaž Šalamun

Bodyart

V performansu Vlečenje črte je bil zelo telesno angažiran Tomaž Šalamun (1941–), ki je novembra leta 1969 v okviru razstave Prapradedje v Novem Sadu s šestilom vlekel črto vse od vrat Galerije TTribiune mladih kulturnog centra do Petrovaradinske trdnjave nad mestom.

V gozdovih ob Savi in Kokrici nad Kranjem, v gozdu Bratranca pri Radovljici, na otočku Srakane pri Lošinju in v Kopru so se širile ohojevske dejavnosti v poletju 1969. Pri fotoprojektu Skulptura 117 ° C Umetnik daje nogo v ogenj, Umetnik daje nogo v sneg je Marko Pogačnik dokumentiral bolečino, ki jo je zaznaval s svojim telesom. Tudi projekta Andraža Šalamuna (1947–) Kama Sutra in Gozd sta bila izvedena istega leta. Prvega so dokumentirale fotografije kompozicij teles pri izvajanju spolnih poz v naravi, pri drugem pa je s svojim telesom med napihnjenimi elementi ustvaril erotično napetost, ki se je kazala kot bistvena lastnost telesnosti same.

OHO

Skupina oziroma gibanje OHO je delovalo od srede 60. let dalje. Njeno ustanovno leto je 1966, ko je bil decembra v glasilu Tribuna objavljen Manifest OHO avtorjev I. Geistra in M. Pogačnika. V letih med 1966 in 1968 je OHO nastopal v obliki radikalnega, provokativnega gibanja, ki je obsegalo skupno delovanje mlade generacije literatov, filmskih ustvarjalcev, likovnih umetnikov ter teoretikov (kritikov in filozofov). Kot sodelavci gibanja OHO so delovali Tomaž Brejc (1946–), Matjaž Hanžek (1949–), Aleš Kermavner (1946–1966), Vojin Kovač - Chubby (1949–1985), Lado Kralj (1938–), Naško Križnar (1943–), Rastko Močnik (1944–), Braco Rotar (1942–), Andraž Šalamun (1947–), Tomaž Šalamun (1941–), Rudi Šeligo (1935–2004), Marko Švabič (1949–1993), Franci Zagoričnik (1933–) in Slavoj Žižek (1949–). Svoje ideje so posredovali javnosti v revijah Problemi in Tribuna, ki sta izdajali tudi posebne ohojevske številke.

V naslednjem obdobju, v letih 1969 in 1970, se je razčlenjeno gibanje OHO zožilo v manjšo skupino likovnih ustvarjalcev, ki so jo sestavljali M. Pogačnik, M. Matanović, D. Nez, A. Šalamun in T. Šalamun.

V letu 1969 so na razstavah Pradedje (Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb) in Atelje '69 (Moderna galerija, Ljubljana), na slednji je sodeloval tudi Srečo Dragan (1944–, VIDEO), Ohojevci prvi v jugoslovanskem prostoru realizirali načela arte povera oziroma siromašne umetnosti – razstavljali so malovredne, vsakdanje organske materiale (kopica sena, koruzno ličkanje, opeka, zemlja ...). V svojem delu so sledili aktualnim avantgardnim umetnostnim pojavom v mednarodnem prostoru in ustvarjali tako na področju PERFORMANSA (A. Šalamun na razstavi Pradedje), BODYARTA (D. Nez, Kozmologija na razstavi Atelje ‘69; T. Šalamun, Morje, Kranj 1969) ter LANDARTA, s katerim so začeli leta 1969, ko se je delovanje skupine preselilo iz umetnostnih galerij v naravo (Poletni projekti). Razvili so svojo različico landarta, v katero sta vključeni reistična pozornost in posebna ekološka ozaveščenost (EKOLOGIJA IN UMETNOST), saj so se želeli s svojim delovanjem v naravnem okolju samo harmonično vključiti v kroženje naravnih sil. Večinoma so njihovi posegi v prostor minimalni, po posegih pa se vse vrne v prvotno stanje (M. Matanović, Žito in vrvica, 1969).

Poleti 1969 se je M. Pogačnik začel ukvarjati z raziskavami družin elementov (Družina vode in zraka; Družina ognja, zraka in vode: ogenj – voda dinamično), s katerimi je napovedal poznejšo ohojevsko procesualno umetnost. Ko je leta 1969 OHO spet razstavljal v galerijah (Novi Sad, Beograd), je predstavil enostavne materiale in njihova soočenja, ne s stališča estetskega ključa niti ne strogo konceptualno, pač pa kot rezultate interakcij elementarnih dejavnosti samih materialov. Materiali demonstrirajo notranje napetosti, notranje odnose in stike (A. Šalamun, Mavec in steklo, 1969) ali pa je pravi predmet dela neki materialni proces.

OHO je postala trdna, notranje povezana skupnost štirih članov (M. Matanović, D. Nez, M. Pogačnik, A. Šalamun), ki so med seboj razvijali vedno večjo prepletenost in duhovno enotnost. Skupaj so sestavljali življenjsko celico, v kateri se je dogajalo kroženje in kjer je bil vsak član neločljivo povezan z ostalimi. Februarja 1970 so med drugim izvedli Projekt telepatske komunikacije, pri katerem so člani komunicirali med seboj na različnih celinah, sledili pa so konceptualni projekti v dolini Zarice pri Drulovki blizu Kranja. Obdobje transcendentalnega konceptualizma je bilo zaključna faza v delovanju skupine OHO.

Člani skupine OHO so se dokončno razšli v poznih 70. letih in vsak zase nadaljevali samostojne ustvarjalne poti. A. Šalamun je skupaj z Tomom Podgornikom (1949–) in Tugom Šušnikom (1948–) v Moderni galeriji v Ljubljani leta 1976 sodeloval na razstavi, ki je z uveljavitvijo koncepta avtonomnega likovnega polja prelomno zaznamovala zgodovino slovenskega slikarstva (PRIMARNO SLIKARSTVO), danes pa živi in dela v Kopru kot samostojni likovni ustvarjalec in se ukvarja s slikarstvom. T. Šalamun živi in dela v Ljubljani kot svobodni književnik, velja pa za enega najpomembnejših sodobnih slovenskih pesnikov (svoj prvenec Poker je izdal leta 1966). D. Nez živi in dela v ZDA kot samostojni likovni ustvarjalec. M. Matanović živi in dela v ZDA, kjer od leta 1986 vodi neprofitno družbeno organizacijo, ki se ukvarja z oblikovanjem in gradnjo parkov ter drugih javnih družbenih površin. M. Pogačnik še danes živi v Šempasu v Vipavski dolini in se ukvarja s poglobljeno ekologijo – razvil je lastno metodo zdravljenja Zemlje, ki jo imenuje litopunktura (UMETNOST IN EKOLOGIJA).

Vizualna poezija

Začetki vizualne poezije v Sloveniji segajo v sredino 60. let preteklega stoletja, ko so bili v študentskem časopisu Tribuna po prvih konkretističnih poskusih demontaže jezika (F. Zagoričnik, T. Šalamun, A. Kermavner) objavljeni še prvi pesniški eksperimenti z opaznimi zamahi v likovnost (M. Pogačnik, I. G. Plamen, M. Matanović). Objav vizualne poezije v Tribuni je bilo največ v letnikih 1966/67 in predvsem 1967/68, od leta 1969 dalje je vizualno poezijo večinoma objavljala revija Problemi.

Prve slovenske samostojne konkretno-vizualne publikacije, ki so razprle ključna vprašanja prestopanja meja različnih umetniških praks in njihovega povezovanja v celovita umetniška dela, so nastale leta 1966. Zbornik Eva sta na pobudo Tomaža Šalamuna (1941–) uredila I. G. Plamen (Iztok Geister, 1945–) in Marko Pogačnik (1944–), slednji je zanj »ustvaril« nekaj uvodnih praznih strani, ki sporočajo svojo lastno samobitnost, sledili so jim »sferični ritmi« črnih krogov, ki so se po »znakih vizualne poezije« F. Zagoričnika prelili v poezijo I. Geistra, prozo T. Šalamuna in Braca Rotarja (1942–) ter nazadnje iztekli v »pop-tekste« A. Kermavnerja. Iz leta 1966 so tudi Artikel Knjiga M. Pogačnika, v kateri so v ospredju različni grafični učinki, predvsem igra svetlobe in senc, knjiga OHO, ki sta jo ob spremljajočem istoimenskem manifestu oblikovala I. G. Plamen in M. Pogačnik (povezava risbe in besede z dodanim zvokom kot pomembno prvino v recepciji: »Črte so tu zato, da v obliki črk na vizualen način signalizirajo posamezne zvoke.«), ter postumno izšla Knjiga Aleša Kermavnerja (odtisi v barvo potopljenih predmetov – vilic, žebljev, vrvi, pokrovov uličnih jaškov itd. – z dodatkom »filozofsko-imaginativnih besedil«, kar skupaj učinkuje kot reklamni oglasi v medializirani sodobni potrošniški družbi). Leta 1968 je kot posebna številka Problemov izšel Katalog, ki so ga njegovi ustvarjalci namenili novim težnjam v umetnosti in teoriji, leta 1969 sta sledila zbornika Pericarežeracirep in Katalog 2. V obdobju dDo leta 1975, ko je bila vizualna poezija v Sloveniji v polnem zamahu, je nastala še vrsta pesniških zbirk, v katerih jezik ni bil več nosilec pomena, ampak vedno bolj snov za preverjanje različnih izraznih možnosti. Omenimo lahko še Embrionalno knjigo, Zvočno knjigo in Dve pesmi I. Geistra, Knjigo z obročkom M. Pogačnika, Opus nič F. Zagoričnika ter Prostorsko knjigo in Štiri pesmi M. Hanžka, vse iz leta 1967. Leto kasneje, 1968, je v ediciji OHO izšla serija knjig v vžigaličnih škatlicah: vnaprej so bile izdelane škatlice z odtisnjenimi nalepkami kot »embalaža«, iz njih pa so avtorji oblikovali vsak svojo »knjigo«. Ohojevske knjige seveda niso bile knjige v klasičnem pomenu besede, saj niso bile več nosilke vsebine, ampak v konkretni in vizualni »režiji« prostorsko orientirane, dinamične strukture, ki so izzivale bralčevo inventivnost.