Samo

Kritika institucij

Administrativne kulturne infrastrukture (neprodukcijske, neraziskovalne, t. i. servisne vladne in lokalne institucije) pogosto ne opravljajo zgolj funkcije servisa za umetnike, znanstvenike in teoretike, kar naj bi bila njihova primarna naloga, temveč se nagibajo k zbirokratizirani vlogi nadstrukture, ki rada upravlja s človeškimi viri, hkrati uživajoča privilegij rednega samofinanciranja z argumentom nacionalne pomembnosti. Teoretsko sprejeto načelo je, da je umetnost avtonomna, da se lahko svobodno izraža – načelo, ki nekako sovpada s splošnim kodeksom človekovih pravic (sicer napol mrtvo črko na papirju iz časa optimistične moderne). Dejansko pa je umetnosti vse, kar ne sodi v sfero t. i. nestrpnega diskurza, dovoljeno kvečjemu deklarativno. Sprevrženost načela o avtonomnosti umetnosti kot civilizacijskega dosežka se pojavi na površju takrat, ko se načela ne spoštuje na ključni točki; tam, kjer naj bi avtonomna umetnost brez ovir vstopala v javne ustanove. V njih bi naj bila odprtost, tj. transparentnost, pravilo; brez težav naj bi jih bilo mogoče opazovati in spremljati njihove dejavnosti na vsaki točki in vseh področjih dela. To je mogoče le takrat, ko institucije dosledno, brez izjem, uveljavljajo načelo stalnega in obširnega poročanja javnosti o vseh svojih aktivnostih in hkrati omogočajo nemoteno komunikacijo z javnostjo. Koncept transparentnosti, četudi tega ni treba posebej poudarjati, ne pomeni neupoštevanja strokovnih kriterijev, temveč ravno nasprotno. Ne glede na vse deklarativne kriterije se je – historično gledano – vseskozi dogajalo, da posamični objektivno kakovostni projekti niso dobili vstopne »dovolilnice« in jim ni uspelo (brez zapletov) priti skozi vrata ključnih javnih umetnostnih institucij. Tako imamo opravka z diskriminacijo. Hkrati pa v institucijah, paradoksalno, občasno podprejo projekte, ki vanje prinašajo odmerke (institucionalne?) samokritičnosti.

Sodobno slovensko družbo zaznamujejo velikanski premiki na področju ekonomije socialne države, ki so vplivali na večanje obstoječih in ustvarjanje novih razrednih razlik, kar je pripomoglo k splošnemu upadu socializacije. Atomizirana družba je v prvi vrsti usmerjena k individualnim potrebam, socialna vprašanja pa so pogosto zanemarjena in se jih, paradoksalno, skuša razrešiti z omogočanjem vdora zasebnega kapitala na področje javnega. Prehod v izraziteje kapitalističen (neoliberalni) ekonomski sistem je v umetnostnem sistemu zaznamovalo večanje pomembnosti vloge kustosov, producentov in galeristov, umetniki pa so hkrati s postopnim zmanjševanjem osebne eksistencialne gotovosti postali manj pomembni igralci na ozemlju kulturne produkcije. Zmanjšala se je stopnja avtonomije umetnika. Prav tako se je spremenila vloga institucije galerije, ki se vedno bolj usmerja v dobičkonosne dejavnosti, kar je v postfordistični ekonomiji povsem samoumevno. Vse to še ni razlog, da sprejmemo novoekonomske razmere za samoumevne. Vendar je (presenetljivo?) konceptualno artikulirana kritika umetnostnega sistema in njegove matične celice, galerije, bolj redek pojav, občasno pa se pojavljajo posamične, precej prikrite, zamaskirane kritične ali kvazikritične reakcije. Na tej točki velja opozoriti na precejšnjo šibkost skupnosti umetnic in umetnikov v smislu nezavedanja potrebe po medsebojni solidarnosti, mreženju (sicer značilni neoliberalni, a tudi aktivistični zapovedi!) ter koordiniranem, nenehnem sodelovanju, in nezavedanja o nujnosti čim višje stopnje lastne avtonomije znotraj umetnostnega sistema. To je razumljiva posledica atomizacije družbe, a ne opravičuje pasivnosti akterjev, ki v primerjavi s tem, koliko si prizadevajo za aktivno (so)odločanje z vidika aktivnega državljanstva, preveč pričakujejo od abstraktne države. Kritično in (samo)refleksivno premišljevanje strogo kalibriranega hiperpotrošniškega ekonomskega modela (ki pričakovano premalo upošteva specifike produkcije sodobne politično razgledane umetnine) je zato le še bolj nujno potrebno, a je v opisanih okoliščinah deficitarno, saj preživetje na togem umetnostnem trgu zahteva velike odmerke (samo)cenzure.

Izpiljen koncept virtualne, samooklicane in prve globalne države predstavlja konceptualni projekt NSK država (država Neue Slowenische Kunst, ustanovljena leta 1991), izjemno pomenljiv z vidika osveščanja posameznikove in kolektivne politične moči. Je eden najbolj znanih in mednarodno zaznanih konceptov s slovenskim poreklom, z močno artikulirano nadnacionalno sporočilnostjo.

Leta 2002 sta Dean Verzel (1961–) in Goran Bertok (1963–) izvedla performans Sveti križ z nekajmetrskim križem, ki stoji na vzpetini nad Strunjanom. Tehnično preprost performans – betonski križ sta brezhibno zaščitila, gorela je samo povrhnjica – je v javnosti in medijih precej odmeval. Gorel je križ kot večpomenski simbol krščanstva in cerkve, ne da bi bil kakorkoli poškodovan. Ali je v tem primeru umetnost le zastavljala vprašanja in ne ponujala odgovorov, kakor s frazo rado narekuje novoekonomsko kuratorstvo? Projekt je pomenljiv zaradi posledice, kazenskega pregona umetnikov, ki med drugim kaže na stopnjo avtonomije umetnosti in liberalnosti družbe ter na prag njene tolerance do kritičnih dejanj. Koprski kriminalisti so zoper umetnika že teden po dogodku vložili kazensko ovadbo zaradi suma storitve kaznivega dejanja poškodovanja ali uničenja stvari posebnega kulturnega pomena, kar se kaznuje z do petimi leti zapora. G. Bertok je izjavil, da mu križ ne pomeni nič, saj ni niti krščen, da pa zaznava, da se mu vsiljuje. Z vsakodnevnim zvonjenjem cerkev sporoča svoje religiozne aktivnosti po vsem mestu, čeprav je vera stvar intime. Če uradna slovenska RKC govori o rekatolizaciji oziroma o reevangelizaciji dežele, sam zagovarja repoganizacijo.

Prag tolerance neoliberalnega kulturnega delovanja je leta 2000 preizkušala akcija, izvedena v okviru Manifeste 3 v Ljubljani, Aleksandra Brenerja (1957–) in Barbare Schurz (1973–) Demolish neoliberalist multiculturalist art-sistem now! (Cankarjev dom). Aktualno kulturno-umetniško produkcijo, trdno zasidrano v sodobnem ekonomskem modelu, sta umetnika zaznala kot nevaren pojav in nanj opozorila z ad hoc napisom, naslovom omenjene akcije, projiciranim na sceno prizorišča ob slovesnem odprtju ljubljanske Manifeste v dvorani Cankarjevega doma. Če se bienalna Manifesta deklarira kot inovativen evropski model predstavitve sodobne umetnosti, sta jo umetnika označila za »nebrezmadežnega promotorja neoliberalnega modela kulture«. Osebno videnje umetnikov je postalo statement in nepričakovan razstavek manifestacije, posredno tudi kritika procesa vključevanja slovenskega umetnostnega sistema v globalne tokove, ki zapovedujejo velike in prestižne mednarodne skupinske razstavne dogodke v službi hiperprodukcije umetniških izdelkov. Akcija je razburila kustosa Manifeste 3 Francesca Bonamija, ki je na novinarsko vprašanje, če ali je tudi Manifesta del mehanizma velikega mednarodnega kapitala, ki vpliva na vse, tudi na trg umetnin, odgovoril, da je govorjenje o komercialnosti, trgu, kapitalu v zvezi z Manifesto smešno, skorajda norčevanje. Ta razstava naj bi s svojo finančno podhranjenostjo zanikala vpliv velikega kapitala nanjo, najdražja pa naj bi bil prav Brenerjeva akcija, ki jo je ocenil na 7.500 evrov, stroški za odvetnika pa naj bi znašali še 2.500 evrov, sicer pa so povprečni stroški za umetnika na Manifesti okoli 2.500 evrov. Niti kuratorjev kustosov honorar naj ne bi segel više, kot je bila ocenjena škoda, ki jo je povzročil A. Brener s svojo akcijo. Bonamijev odgovor prikazuje značilen kuratorski kustosovski sindrom in je večpomenski, saj po eni strani umetnikovo početje razume kot škodljivo, po drugi pa razkrije hierarhično ekonomiko vrednotenja dela umetnikov in njihovih kuratorjevkustosov. Samoumevno novinarsko vprašanje (čeprav ga stežka označimo kot provokativno, ga je kustos zaznal kot smešno) je dokaz, da je imela akcija kritičen učinek, odgovor pa potrjuje, da sodobni umetnosti sistem dejansko ne prenese resnične in artikulirane umetniške kritičnosti, zato jo vztrajno omejuje.

Naivna umetnost

S pojmom naivna umetnost predvsem opredelimo status umetnika, ki ni akademsko izobražen, pač pa samouk – zato ga v slovenščini radi opredelimo za samorastnika –, umetniško ustvarjanje pa ni njegova primarna dejavnost, temveč se z njim ukvarja v prostem času. Primitivna umetnost pa pomeni način stilizacije likovnih oblik tako pri izšolanem kot amaterskem slikarju, pogojno rečeno pa tudi stališče. Naivna umetnost je razširjena predvsem v slikarstvu, kjer se zaradi usmeritve v dekorativnost po eni strani ter nazornega slikarskega podajanja pripovedi po drugi laže uveljavi v širšem spektru oblikovnih stilizacij kakor v kiparstvu.

Če je že vsem slikarjem naivne umetnosti na Slovenskem mogoče določiti skupno podeželsko provenienco, lahko na tem mestu omenimo še dva predstavnika, ki ju je kritika uvrščala v ta kontekst, čeprav od njega izrazito odstopata. Med naivne slikarje ju prištevamo predvsem zato, ker sta samouka. To sta Jože Tisnikar (1928–1998) in Jožea Horvat - Jaki (1930–). Kljub temu da ju z ostalimi predstavniki povezuje odsotnost formalne izobrazbe, se od njih opazno razlikujeta, Tisnikar predvsem po sugestivni moči podajanja razpoloženja ter svoji izvirni ikonografiji, Jaki pa po svojem avtorsko prepoznavnem in specifičnem fantastičnem slogu. Zaradi teh prvin ju obravnavamo v kontekstu FANTASTIČNE UMETNOSTI.

Ker je postmodernizem precej zanihal v modernizmu vzpostavljene zahteve po avtonomiji umetniškega dela, predvsem pa uveljavil mesto kot edino prizorišče umetnosti in s tem omogočil dominacijo urbane kulture, je mogoče danes fenomen naivne umetnost preveriti v kontekstu urbane produkcije, čeravno ga za označevanje tovrstne kulturne proizvodnje v sodobni terminologiji ne uporabljamo. V ta okvir bi sodili ustvarjalci GRAFITOV, ki bi jim lahko rekli ne več moderni, pač pa sodobni primitivisti. Sicer metode dela in oblike primitivne umetnosti, vendar z določeno postmodernistično distanco in ironijo, med mlajšimi, urbanimi umetniki, ki nastopajo v galerijskem kontekstu, uporablja Samo (1962–), soimenjak slovitejšega Jeana-Michela Basquiata, ki se je kot poulični umetnik grafitov uveljavil pod tem imenom. Za tovrstno ustvarjanje lahko uporabimo izraz marginalna umetnost, pogojno pa ga lahko razširimo še na outsidersko umetnost.

Leta 1967 so v Trebnjem začeli prirejati likovne kolonije Tabor slovenskih likovnih samorastnikov, ki s prekinitvami deluje do danes, za tamkajšnjo Galerijo likovnih samorastnikov, odprto leta 1971, pa so začeli zbirati dela naivcev. Dejavnost naivcev je nekoliko protislovno podpiral Zoran Kržišnik, dolgoletni ravnatelj ljubljanske Moderne galerije.

Scenografija

Po letu 1945, ko je v Sloveniji zraslo število gledališč, ko se je utrdila njihova institucionalizacija in se posledično uveljavila večja specializacija pri posamičnih dejavnostih, je bila scenografija v pretežni meri zaupana arhitektom, ki so se, če jih je delo pritegnilo, zanj specializirali in se z njim karierno ukvarjali (pri scenografijah množičnih prireditev pa so na prizorišče stopili tudi oblikovalci). V tem obdobju sta med arhitekti oblikovno prelomne koncepte in izrazite avtorske pozicije prispevala Niko Matul (1928–1988) in Sveta Jovanović (1927–), zatem pa Meta Hočevar (1942–) s svojim inovativnim in likovno izčiščenim pristopom, predvsem pri uprizarjanju slovenske dramatike. M. Hočevar je pri nas najbolj radikalno izpeljala razumevanje scenografije kot oblikovanja prostora, ki se do konca uresniči šele z dogodkom v njem, kjer scenografija, igralec, besedilo, glasba itd. sooblikujejo drug drugega. Tako postane scenograf dejanski soustvarjalec predstave, saj sledi njenemu nastajanju skozi celoten proces. Takih scenografij ne moremo opredeliti kot avtonomne, seveda pa so bistveno napredovale od »likovne opreme« odra, njegovega dekoriranja ali ilustriranja dramske zasnove. Arhitekt, ki je prelomno vplival na odrsko vizualnost, je tudi Marko Japelj (1961–), ki je za Tomaža Pandurja v SNG Dramai v Mariboru ustvaril nekaj najslikovitejših, likovno razkošnih scenografij, zapolnjenih s presenetljivimi učinki, ki zavestno merijo na fascinacijo gledalca, in tako odločilno prispeval k Pandurjevemu »gledališču podob«. V zadnjem času se kot scenografka pomembno uveljavlja arhitektka Petra Veber (1971–), ki predvsem v svojih sodelovanjih z režiserjem Sebastijanom Horvatom ustvarja odrske celote, ki učinkujejo tudi samostojno ter intrigirajo gledalca (morda najizraziteje v Predtem / Potem R. Schimmelpfenniga v produkciji Epicentra, 2006). Od leta 1970 je scenografija kot samostojen predmet vključena v učni program AGRFT, kjer ga od leta 1980 vodi M. Hočevar.

Maks Kavčič (1909–1973) je pomemben del svoje slikarske kariere od leta 1945 dalje posvetil scenografiji, predvsem v domačem Mariboru, najprej v Drami, potem pa tudi v SNG Operai SNG, pogosto pa so ga vabila tudi ljubljanska in druga slovenska gledališča, v 50. letih zlasti ljubljanska ljubljansko SNG Opera. Drugi slikar, ki bi ga lahko opredelili za kariernega scenografa, pa je bil Celjan Avgust Lavrenčič (1925–1996), ki je začel leta 1962 sodelovati s SLG Celje, kmalu pa tudi z drugimi slovenskimi gledališči, največkrat s SG Dramo Drama v Trstu (zdaj SSG), pa tudi s SNG Dramo Drama Ljubljana in SNG Dramo Drama Maribor, in je do leta 1982 ustvaril scenografije za okoli 100 predstav. V scenah je velikokrat uspel ponazoriti podoben vtis magičnosti kot v svojem slikarstvu, kot npr. pri Samorogu Gregorja Strniše za MGL leta 1968.

Več vabil k sodelovanju, namenjenih raznolikemu avtorskemu naboru imen, je prihajalo s strani Ljubljanskega lutkovnega gledališča (zdaj LGL), kjer je kipar Slavko Hočevar (1927–1996), ki je pri predstavah že pred tem nekajkrat sodeloval s svojimi lutkami, takoj po zaključeni kiparski specialki na ljubljanski Akademiji leta 1956 postal likovni vodja gledališča in to ostal do leta 1970. Predvsem v 60. letih so za to gledališče nastajale slikarsko in kiparsko izčiščene in likovno avtorsko prepoznavne zasnove, kot npr. scenografija (in lutke) za Maeterlinckovo Sinjo ptico Franceta Miheliča (1907–1998) leta 1964, katere gozd prividnih pošasti je idealno odslikal pravljično in sanjsko atmosfero igre. Zato je včasih primerneje kot o scenografiji govoriti o likovni zasnovi predstave, saj so gledališča uveljavljene umetnike k sodelovanju vabila zato, da bi predstavi vdahnili značilni videz svojega siceršnjega ustvarjanja. Tako je Peter Černe (1931–) zaznamoval Saint-Exupéryjevega Malega princa (1979), Jože Tisnikar (1928–1998) pa delo Svetlane Makarovič Mrtvec pride po ljubico (1986). Pomemben je še prispevek umetnikov Albina Roglja (1929–), Marlenke Stupice Stupica (1927–), Tomaža Kržišnika (1943–), Milana Bizovičarja (1927–), Marije Lucije Stupice Stupica (1950–2002), Kostje Gatnika (1945–) in drugih, vse do danes. Lutke lahko posežejo tudi v dramsko gledališče. Jože Ciuha (1924–) jih je zasnoval za Mlado Bredo Daneta Zajca leta 1981 v Drami SNG. Prav tako se z lutkovnim gledališčem, ki suvereno prehaja v dramsko, ukvarja Silvan Omerzu (1955–), predvsem v okviru Gledališča Konj, katerega soustanovitelj je. Je bolj izrazit oblikovalec lutk kot pa scenograf, formalni vokabular in atmosfero z lutkovnega odra pa prenaša tudi v samostojno, avtorsko risbo.

Določene težnje v umetnosti 60. in 70. let so umetnike spodbujale v ambiciji, da bi prišlo do pravega prežemanja med sliko, objektom, besedo in gibom. Nastavke performansa in instalacij lahko 80. letih odkrivamo v dejavnostih pouličnega Gledališča Ane Monro, s katerim je sodeloval Marko Kovačič (1956–). Predvsem je za obdobje od 80. let dalje značilno po eni strani to, da gledališča manj vabijo uveljavljene likovne ustvarjalce, po drugi pa, da se scenografija v predstavi osamosvaja in da na prizorišče stopijo gledališki avtorji, ki predstave ustvarjajo kot celovit likovni organizem, torej sami poskrbijo za njihov likovni vidik.

Tradicionalno dramaturgijo je s tem začela spodkopavati dramaturgija vizualnega, pri čemer se ni spreminjalo samo ozadje za dramski prizor, pač pa tudi že sam ustroj prostora. Vlado Repnik (1961–), akademski slikar in režiser, je vsako od predstav v letih od 1988 do 1994 izpeljal z drugo lastno producentsko ustanovo. Predvsem predstava Brigade lepote Gledališča HELIOS leta 1990 v Cankarjevem domu je uvedla nov način razmišljanja o gledališkem prostoru; njegova transformacija naj bi izgradila novo gledališče. Fiktivno je pustilo v gledališču materialne posledice, zanikana je bila tektonika, spodmaknjena tla odra, ki niso bila več samoumevna igralna površina. Teoretsko je te nove premike utemeljeval arhitekt Aljoša Kolenc (1961–), ki je tudi sam prispeval nekaj scenografij. Nedvomno je s klavstrofobično, energetsko intenzivno sceno pripomogel k uspehu Ionescove Plešaste pevke v SNG Nova Gorica iz leta 1995, ki jo igrajo še zdaj, sodeloval pa je tudi z zavodom Muzeum, v produkciji katerega od ustanovitve leta 1996 pod vodstvom Barbare Novakovič Kolenc (1963–) nastajajo predstave v izčiščeni, konceptualizirani likovnosti.

Slikarja, ki sta se v zadnjem času posvetila scenografiji, sta še Samo Lapajne (1963–), ki od 90. let dalje sodeluje predvsem s Slovenskim mladinskim gledališčem, in Branko Hojnik (1973–), ki je svoje najpomembnejše scenografije ustvaril v sodelovanju z režiserjem Jernejem Lorencijem. Kljub v zadnjem času relativno redkim vabilom slikarjem in kiparjem, da posežejo v gledališki prostor, nekatere režiserje še vedno izziva možnost dialoga avtonomnih ustvarjalcev. V SNG Drami je bilo v zadnjih dveh letih nekaj takih sodelovanj (Ivica Buljan z Ivanom Kožarićem ([2006]) ter in Sinišo Ilićem [(2008]) in ter Dušan Jovanović z Mirsadom Begićem ([2008])).

Stripburger

Uredniški odbor so sprva sestavljali Boris Baćić, sploh glavni pobudnik revije, Samo Ljubešić, Katerina Mirović in Jakob Klemenčič. S časom se je zasedba spreminjala, v njej so se zvrstili Igor Prassel, Matjaž Bertoncelj in Matej Kocjan - Koco, od pomladi 2006 pa uredniški odbor sestavljajo poleg Mirovićeve še Ivan Mitrevski, David Krančan, Matej de Cecco in Gašper Rus.

V reviji se je do danes zvrstilo mnogo domačih in tujih avtorjev, med katerimi najdemo tako znana imena iz sveta stripa (Mary Fleener, Joe Sacco, Danijel Žeželj, Tomaž Lavrič, Max Andersson, Peter Kuper, James Kochalka, Jason, Stéphane Blanquet, Lewis Trondheim) kot tudi pristna odkritja. Posebne pozornosti so vredni tisti, ki so se kot avtorji formirali prav v Stripburgerju. To so: Jakob Klemenčič (1968–), eden od soustanoviteljev revije, sprva urednik, potem pa predvsem stripovski avtor. Razen v Stripburgerju je objavljal še v publikacijah Sinus, Formaline, Babel, Superstate Funnies in Literatura. Doslej je izdal samostojni album Os Anjos (na Portugalskem) in več mini albumov. V njegovem delu prednjači narativni element, njegovi stripi so po formi primerljivi z obliko kratke zgodbe v literaturi. Odlikuje jih jasna dramaturgija in dobra karakterizacija likov, podprta z realistično, v niansah karikirano risbo. Tematsko navadno izhaja iz domačega, sodobnega slovenskega okolja, ki ga obravnava z veliko mero kritičnosti in ironije. Andrej Štular (1967–) se s stripom ukvarja od srede 90. let dalje. Je vsestranski umetnik, ki deluje tudi na področju filma, kiparstva, slikarstva, fotografije in lutkarstva. Objavljal je še v revijah Drozophille, Sunburn, Celulit, Romboid in Apokalipsa. Doslej je izdal en samostojen stripovski album, Lustri. V svojih stripih je predvsem raziskovalec in odkritelj novega. Njegovi stripi navadno nimajo zgodbe v klasičnem smislu, pač pa na gledalca učinkujejo z izmenjavanjem in součinkovanjem besed in podob in so na ta način sorodni vizualni poeziji. Matjaž Bertoncelj (1971–) je znan kot eden najbolj produktivnih slovenskih striparjev. Doslej je izdal več samostojnih albumov, večino v samozaložbi. Med njimi so Biblijske in druge kratke zgodbe, Eppur si muove in Quo vadis, Magnuslupus. Stilistično izhaja iz karikature, ki jo interpretira na svojski, ekspresiven način. Loteva se različnih žanrov, od humorja do avtobiografije, predvsem pa rad uporablja satiro. V albumih Eppur si muove in Quo vadis, Magnuslupus karikira aktualno družbenopolitično dogajanje skozi zgodbo, umeščeno v mračni srednji vek na slovenskih tleh. Tarča njegove satire je predvsem cerkev. Ciril Horjak (1975–) je v času svojega stripovskega ustvarjanja, ki teče nekako od konca 90. let dalje, preizkusil že več stripovskih pristopov, dokler se ni ustalil pri aktualnem slogu, v kakršnem je na primer narisal svoj najpomembnejši album Ride. Poleg tega je izdal več mini albumov, objavljal pa tudi v revijah Le Martien, Quadrado in SCHTUMM. Njegov stripovski svet je presenetljivo pozitiven; risba preprosta, skoraj otroška, v zgodbah pa se stvarnost meša z domišljijskimi elementi, na primer živalskimi liki, ki jim nadeva antropomorfne poteze. Vendar pa je pod lahkotnim površjem Horjak prodoren opazovalec, dovzeten za svet okoli sebe, po potrebi do njega tudi kritičen. Tudi Matej Kocjan - Koco (1978–) v svojem stripovskem ustvarjanju pogosto eksperimentira. Razen v Stripburgerju je objavljal še v časniku Delo in reviji Drozophille, izdal pa je tudi mini album v tehniki sitotiska Delikatessen. Njegov stripovski svet je začinjen z grotesknostjo in črnim humorjem, v njem se realno meša z blodnjami, kar je jasno vidno že v njegovem prvem samostojnem albumu Pagatova izpoved, ki uprizarja prikazuje delno avtobiografsko zgodbo, v kateri glavni junak skoraj zblazni in doživlja privide, ker živi pretirano hiperaktivno življenje.

Urbanistična kritika kot umetniška praksa

Prva leta po vojni so bila zaradi težke ekonomske in družbene situacije označena za »svinčena leta«, kar je urbanistično in arhitekturno stroko usmerilo izključno v izgradnjo novih stanovanjskih zgradb, bolnišnic, šol in poslovnih stavb, da bi bil s tem omogočen povratek v normalno življenje. Arhitekturni kritik in teoretik Fedja Košir (1940–) ugotavlja, da tedanja urbanistična stroka kljub množični gradnji ni razvila samostojne urbanistične kritike, in je le srkala teoretske teze internacionalnega sloga. Teoretska praznina je trajala vse do začetka 70. let, ko se je na svetovni kritiški sceni pojavilo nekaj vplivnih besedil. Knjigi Manfreda Tafurija Progetto e utopia (1973) in Charlesa Jencksa The Language of Postmodern Architecture (1977) sta pomagali vzpostaviti nove teoretične okvirje tudi pri nas, še bolj očitno pa je na naše okolje s svojo jasno kritiko progresistične ameriške urbanistične prakse in jasno zastavljeno novo vizijo s poudarkom na uporabniku prijaznem in prilagojenem oblikovanju vplivala legendarna knjiga Jane Jacobs The Death and Life of Great American Cities (1961). Tako je nastalo nekaj prelomnih besedil: knjigi Urbanizem – bajke in resničnost: zapisi na robu dvajsetletnega razvoja našega prostorskega načrtovanja (1980) Vladimirja Braca Mušiča, Urbanizem – bajke in resničnost: zapisi na robu dvajsetletnega razvoja našega prostorskega načrtovanja (1980) in Urbanizem, družbeni konflikti, planiranje (1985) Pavla Gantarja Urbanizem, družbeni konflikti, planiranje (1985), ki sta prispevali k razvoju in večji uveljavljenosti urbanistične kritike. Ta je šele v zadnjem času z deli, kot je knjiga Draga Kosa Praktična sociologija za načrtovalce in urejevalce prostora (2002), začela poudarjati potrebo po interdisciplinarnosti, participativnosti ter poskusila preseči neusklajenost med prakso in teorijo, laikom in strokovnjakom.

Marjetica Potrč (1953–) se je na prvem Trienalu slovenske umetnosti U3 v ljubljanski Moderni galeriji predstavila s ciklom fotografij Načrtovalci mest (1994), ki prikazuje fotoreprodukcije svetniških zavetnikov, ki v rokah nosijo vsak svoj model mesta. Svetnike, ki naj bi tako varovali mesta, lahko razumemo kot predhodnike današnjih urbanistov. Ko je sodelovala na Urbanarii, je predstavila svoj projekt Fasada z odmevom (1994), ki ga je za drugi del projekta preoblikovala v Zvočno fasado (1995). Staromodna zvočnika, nameščena na zunanjščini v prvem nadstropju hiše na glavni mestni ulici, sta predvajala zvoke korakov, pogovora, ptičjega petja. Projekt je sodil med Teritorije (1994–95), pri katerih je v galerijah postavljala kopije uličnih pročelij stavb in jih dopolnjevala z različnimi predmeti ter s tem opozarjala, kako si v prostoru umetniškega sami ustvarjamo fikcije o prostoru. V obdobju po letu 2000 je intenzivno angažirana pri postavljanju raznovrstnih alternativnih arhitekturnih struktur s komunikacijsko in energetsko infrastrukturo, ki imajo veliko skupnega s spontano in nekontrolirano gradnjo velemestnih predmestij, pri kateri M. Potrč občuduje graditeljsko iniciativo in izvirnost. V galerijah po svetu postavlja skeletne, nedokončane, hibridne hiše, bolj podobne kolibam ali vrtnim utam, ki so kot jedrne enote premišljeno zasnovane tako, da so energetsko in komunikacijsko samozadostne, včasih poskrbi še za suho stranišče … Veliko se vključuje tudi v študijske programe, usmerjene sorodno njenim interesom. Eden njenih zadnjih projektov je bilo sodelovanje pri Lost Highway Expedition (Ekspedicija na izgubljeni avtocesti (Bratstva in enotnosti), 2006–2007), ki se je začel v Ljubljani, ukvarjal pa se je s teritoriji balkanskih držav. To so bila skupaj s Kyongom Parkom, urbanim ekologom in alternativnim načrtovalcem, načrtovana razmišljanja o prostoru, pri katerih so se združili umetniki iz različnih držav, projekt pa je bil pomemben zato, ker je prikazal, kako lahko iniciative, ki iz različnih neformaliziranih prostorov prehajajo na področje urbanega prostorskega načrtovanja, predstavljajo nov vir inovativnih praks.

V tem kontekstu je mogoče govoriti tudi o delovanju avtonomnih kulturnih con, ki zasedejo izpraznjena mestna območja, kot neposredni kritiki mestnega urejanja prostora. Samoorganizirane družbene skupine z različnimi cilji, med katerimi so v ospredju kulturni, napolnijo taka prizorišča z vsebinami, s katerimi ustvarijo novo mestno koherenco. Na ta način od leta 1990 deluje v Ljubljani METELKOVA MESTO, ista strategija pa je privedla tudi do oživitve Tovarne Rog (2006–), pri kateri je imela pomembno vlogo skupina TEMP (2004–2006). Ta je leta 2006 v Galeriji ŠKUC prikazala cilje svojega delovanja tako, da je galerijo spremenila v prostor za pogovore in osveščanje o problematiki degradiranih urbanih območij in začasnih struktur ter kapitalskem polaščanju prostora v Ljubljani.

Ne gre za pravo skupino, pač pa za tandem, ki sta ga sestavljala Alen Ožbolt (1966–) in Janez Jordan (1967–). Nista delovala kot kolektiv, kot npr. skupina IrwinIRWIN, pač pa kot združena osebnost (od tod podpis Jordan Ožbolt pod predgovorom k posebni izdaji revije Problemi – Razprave iz leta 1988, naslovljeni Podoba-kristal) – v času delovanja sta se želela predstavljati v prvi osebi ednine, kot avtor, predvsem pa ostati anonimna po svojih osebnih imenih. V 80. letih je bilo videti, kakor da bi bila modernistična umetnost, ki jo tvorijo samo točke in črte, prispela do neizbežne dvodimenzionalne površine in tam, popolnoma negibna, za vedno obležala. Na to stanje se je jasno odzvala skupina V.S.S.D. in si za svojo nalogo, skorajda dolžnost, zastavila iskanje tistega more (več). Tridimenzionalnost, prostorskost in morda še časovnost v V.S.S.D.-jevih delih niso smele manjkati. Od tod osrednje učinkovanje V.S.S.D., kajti le tako sestavljeno slikarstvo lahko zasiti naše čute, jih zapolni, pri tem pa se nikakor ne pusti vkleniti v površino. Tako se slikarstvo popredmeti in dobi novo razsežnost. V.S.S.D.-jevemu delu se popolnoma prilega izraz pattern painting, kot tridimenzionalen vzorec in dekoracija, kar nastane iz tega, pa je ambientalno slikarstvo.

Pri projektih oziroma razstavah V.S.S.D. je bila vedno prisotna zavest o fizičnem, družbenem, kulturnem, lingvističnem in še kakšnem pomenu prostora, vsekakor pa so bila dela projekcije stanj duše, prek katerih se avtor sprašuje o smislu, o biti. V.S.S.D. se je od svojega začetka delovanja na alternativni sceni v desetih letih prelevil v dominantno, če že ne središčno, in ob tem presenetljivo vplivno umetniško prezenco ter začel preobrazbo slovenskega slikarstva in mu dal podstat za novo tisočletje. Od leta 1995, ko je skupina razpadla, avtorja delujeta samostojno, njuna umetniška dediščina pa se nadaljuje v delu Alena Ožbolta. Aktivno obuja spomin na V.S.S.D., zadnji tak projekt je bil 20 let po tem v Galeriji ŠKUC, pripravlja različne projekte doma in v tujini, objavlja članke in teoretske tekste o umetnosti ter od leta 2006 poučuje kiparstvo na ALUO v Ljubljani.

Znanost in umetnost

Na mejno področje med umetnostjo in znanostjo je usmerjen Marko Peljhan (1969–), ki v svoje projekte vključuje tehnologijo, ki nastaja v znanstvenoraziskovalnih centrih vojaške industrije. Zavod Projekt ATOL (1992–) je bil ustanovljen kot ena prvih platform, namenjenih razvoju konceptualnih in sodelovalnih znanstveno-umetniških projektov. Eden njegovih pomembnejših dolgoročnih projektov je Makrolab (1994–), kompleksna laboratorijska in informacijska razvojna baza v nenehnem vzpostavljanju na različnih lokacijah, ki se ukvarja z beleženjem nematerialnih signalnih območij. Njegovi ustanovitelji so poleg Peljhana še Brian Springer, Christian Mass, Borja Jelič in Luka Frelih. Makrolab je bil prvič postavljen na Documenti X v Kasslu leta 1997. Samooskrbovalna narava enote, ki temelji na obnovljivih energetskih virih in popolni reciklaži odpadkov, omogoča umetnikom in znanstvenikom, da v laboratoriju za določen čas delujejo na lokacijah, ki so praviloma oddaljene od urbanih področij. Doslej je bil postavljen že petkrat – na lokacijah od severne Škotske do Zahodne Avstralije –, kratkoročni cilj pa je vzpostavitev prvih neodvisnih umetniško-znanstvenih postaj na Antarktiki in Arktiki. Vsakokratni sodelavci Markolaba se posvečajo raziskavam na področjih telekomunikacij in taktičnih medijev, globalnih migracij ter klimatskih sprememb.

Inštitut za domače raziskave (1994–1998) in Raziskovalni inštitut za geo-umetniško statistiko (1997–) sta raziskovalno-fiktivna projekta (v smislu uporabe imena institucije v naslovu), za katerima stoji Alenka Pirman (1964–) s svojima sodelavcema Vukom Čosićem Ćosićem (1966–) in Ireno Wölle (1965–). A. Pirman je od srede 90. let ironizirala cilje delovanja nacionalnih ustanov in tematiziranje raziskovanja oblikujoče se narodne identitete v času po osamosvojitvi Slovenije. Promovirala je amatersko raziskovanje kot nosilca drugačnih modelov znanja. Delo je nadaljevala v Društvu za domače raziskave, ki ga je leta 2004 ustanovila z Damijanom Kracino (1970–) in Janijem Pirnatom (1974–). Društvo se ukvarja z beleženjem, zbiranjem in raziskovanjem ter na domiseln način predstavlja priljubljene domače fenomene kot znanstveno-umetniške projekte.

Avtor projekta FRIDA V. (Free Ride Data Acquisition Vehicle, 2004–) je softverski umetnik in programer Luka Frelih (1974–). Mestno kolo, opremljeno s sistemom GPS, majhnim računalnikom, sprejemnikom brezžične mreže in kamero za snemanje videa, fotografije in zvoka, omogoča samodejno beleženje informacij o geografiji in okoljskih dejavnikih, kar daje poglobljene informacije o javnih urbanih lokacijah. Avtor projekta, ki je bil prvič predstavljen na festivalu DEAF 04 leta 2004 v Rotterdamu, odtlej nenehno nadgrajuje in dopolnjuje njegovo bazo informacijsko obdelanih mest. Doslej je gostoval v New Yorku, Zagrebu, Ljubljani, Pekingu, Münchnu, San Franciscu, Bergnu, Mariboru in Istanbulu.

Son:da DA (2000–), sestavljata jo Miha Horvat (1976–) in Metka Golec (1972–), deluje v polju digitalnih umetnosti, elektronskega zvoka in digitalnih slik. V svojem delu se ne ukvarja samo s fascinacijo nad neskončnimi možnostmi novih tehnologij, temveč je ob tovrstni fascinaciji pogosto kritična ali jo ironizira.

Zvok

V 90. letih začnejo umetnostne galerije zvočno umetnost redno uvrščati v svoj program, s čimer postane področje zvoka integralen del razširjenega pojma likovne umetnosti. Leta 1999 sta v okviru Zimskega salona v organizaciji ZDSLU v ljubljanski Mestni galeriji Dominik O. Križan (1968–) in Samo Jurečič (1962–) v sodelovanju z B. Turelom oblikovala odmeven zvočno-video-svetlobni ambient z naslovom Prostori onkraj hitrosti in hrupa.

Za Pri povezovanjue zvoka kot elektronske glasbe z vizualnimi učinki v živo je pomembna tudi klubska (sub)kultura, kjer se inovativnejši zvočni dogodki v smisluki je najbolj živahna v Ljubljani, produkcije vizualnega materiala in izvajanja glasbe v živo odvijajo predvsem v klubih METELKOVE MESTA (Gromka, Channel Zero, Mizzart, Tiffany, Monokel, Menza pri koritu, Gala hala), pa tudi v K4, na Gradu Kodeljevo, v SubSubu, Tovarni Rog in v KUD-u France Prešeren. Od začetkov s predvajanjem videa z analogno televizijsko opremo pri klubskih glasbenih dogodkih, s čimer je z Borghesio v 80. letih pričel Neven Korda, nadaljevala pa skupina Laibach, se je Z vidžejanjeem, sredi 90. let, razširilo, sprva kot oblikovanje videa v živo ob spremljavi elektronske glasbe še vedno z analogno opremo prikazovanjem lastne vizualne produkcije kot atmosferične spremljave didžejev, je začela pri VJ B1ST (Stanka Brljević), konec desetletja pa pri skupini code.ep in njenimi VJ člani: Nashi (Martin Bricelj), Ozo (Ozren Škondrič), linefeed (Luka Frelih), Mina Fina (Mina Žabnikar) ter VJ skupini Sidewalk (Uroš Veber, Žiga Testen, Marko Mrdženović), ki deluje znotraj skupine Edge Department. Z digitalno opremo so jim sledili Luka Dekleva, Nova deViator (Luka Prinčič), skupina Dekaos (Jaša Gladež, Boštjan Božič), tandem Neja + Aka (Neja Engelsberger in Akaša Bojič), VJ Rasta on the Mouse (Andrej Intihar), tem pa najmlajša generacija VJ-ev, ki delujejo samostojno in znotraj različnih avdiovizualnih skupin: Fšk (Boštjan Čadež), Delta Nu (Maja Smrekar), Rex (Petar Perčić, tudi član skupine ZEK Crew), Ana Pečar in drugi. sredi 90. let, potem pa se je uveljavilo vidžejanje, v katero se v veliki meri vključuje tudi najmlajša generacija likovnih umetnikov (kolektivi Codeep, Edge Department Radyoyo in Sindikat ter posamezniki Luka Dekleva, Mina Žabnikar, Maja Smrekar, Ozren Škondrič).