Maksim Sedej

Ilustracija

V obdobju med obema vojnama je kakovost grafičnega knjižnega opremljanja dosegala raven ostale Evrope. Uveljavil se je najširši spekter izrazov z izrazitimi avtorskimi prispevki. Od I. Vavpotiča, enega največjih virtuozov salonskega risarstva, Franceta Kralja z modernistično mojstrovino Kraljem Matjažem (1921), svežega vnašanja letrizmov v lesorezne ilustracije Božidarja Jakca (1899–1989) do Avgusta Černigoja (1898–1985), ki se je trudil prenoviti staro »buržujsko« všečno in lepo otroško slikanico v novo, proletarsko, konstruktivistično in socialistično, ki naj bi otroka uvajala v novo dobo tehničnih izumov in ga hkrati vzgajala v človeka družbene odgovornosti. Izstopajoč pojav je bil »slikajoči pesnik« Miha Maleš (1903–1987), ki je v sebi združeval literata, (samo)založnika, slikarja in knjižnega opremljevalca-ilustratorja. Uveljavljati so se začeli mladi, Riko Debenjak (1908–1987), Maksim Sedej (1909–1974) in Marij Pregelj (1913–1967), ki so se dokončno razvili po letu 1945.

V skupino, ki je intenzivneje začela delovati (tudi) na področju ilustracije po letu 1945, sodijo najprej tisti, ki so si prve izkušnje nabrali že prej, F. Mihelič, M. Pregelj, M. Sedej, Nikolaj Omersa (1911–1981), in mlada generacija, ki je v tem času zaključila šolanje na novoustanovljeni Akademiji upodabljajočih umetnosti, Vladimir Lakovič (1921–1997), I. Šubic, I. Seljak - Čopič, Jože Ciuha (1924–), Milan Bizovičar (1927–2006), Štefan Planinc (1925–), Melita Vovk (1928–), Albin Rogelj (1922–), Aco Mavec (1929–1982), Božo Kos (1931–2009, ni diplomant AUU), zadnji trije predvsem kot karikaturisti, pri čemer velja omeniti nov pojav, uveljavitev generacije. Kmalu po vojni so se ilustriranja kot samostojnega poklica lotile tudi umetnice, prav tako po zaključenem akademijskem študiju, in prevzele pobudo na področju, ki je bilo pred vojno izključno moško. Vsesplošni povojni preporod in želja po obnovi, pomanjkanje otroškega in mladinskega leposlovja ter novo ideološko okolje so sprožili nastajanje novih založb (npr. Mladinska knjiga, ustanovljena 1945), izdajanje večjega števila knjig in posledično živahno ilustratorsko dejavnost, ki je bila zapažena tudi mednarodno. Predvsem generacija »pravljičark«, pionirk povojne ilustracije, je utrdila sloves slovenske ilustracije v svetu s številnimi nagradami v jugoslovanskem in širšem mednarodnem prostoru, danes pa njihova dela uvrščamo v klasični repertoar slovenske ilustracije. Vse avtorice so (bile) ustvarjalke specifičnega avtorskega rokopisa, vse z govorico povsem svojstvenega razpoloženja, ki otroke nagovori z njihovega pogleda na svet. Mednje uvrščamo Marlenko Stupico (1927–), Lidijo Osterc (19293–2006), Ančko Gošnik Godec (1927–) Marjanco Jemec Božič (1928–), pa tudi Rožo Piščanec (1923–2006) in včasih mlajši Jelko Reichman (1939–) ter Marijo Lucijo Stupica (1950–2002), ki sta začeli delovati nekoliko pozneje. Pogojno bi za njihovi njihovo predhodnici predhodnico lahko imenovali Marijo Vogelnik (1914–2008), predvsem zaradi njenega raziskovalnega odnosa do ustvarjanja, in morda še Cito Potokar (1915–1985).

Ljubljanska grafična šola

Barva je v grafiki dobivala vedno pomembnejšo vlogo. Prve poskuse z barvno grafiko pri nas odkrivamo v delu Saše Šantla ter Franceta in Toneta Kralja, po vojni pa pri Maksimu Sedeju, predvsem pa ji je v 50. letih dal pomemben impulz Miha Maleš (1903–1987) (Makedonski cikel, 1956). Za mlade ustvarjalce je barva pod vplivom avtorjev s prvega Grafičnega bienala postala bistvenega pomena. Za profil Ljubljanske grafične šole je bil odločilen pariški atelje Johnnyja Friedlaenderja, pri katerem so se izpopolnjevali nekateri slovenski grafiki (prvi ga je obiskal R. Debenjak leta 1957, sledili so mu J. Bernik, B. Borčić in Slavko Tihec, potem še V. Makuc, A. Jemec, Marko Šuštaršič ter Branko Suhy). Iz njegovega ateljeja je izšla tudi paradna tehnika Ljubljanske grafične šole, slikovita barvna jedkanica, pogosto v kombinaciji z akvatinto. Kljub navdušenju nad barvo v grafiki pa ta generacija ni sprejela v Parizu zelo priljubljene tehnike barvne litografije (izjema je bil M. Pregelj, ki pa ga kritika zaradi prezgodnje smrti ni uspela uvrstiti pod fenomen Ljubljanske grafične šole), temveč je ostala zvesta tehniki globokega tiska.

Socialistični realizem

Ob mlajši generaciji umetnikov, ki je svojo umetniško pot šele začenjala in je bila za ideje socialističnega realizma najbolj dovzetna, so najpomembnejše osebnosti tega obdobja že uveljavljeni predvojni umetniki, od predstavnikov ekspresionizma prek »četrte generacije« do umetnikov, ki nastopijo v 30. letih v okviru barvnega ali socialno angažiranega realizma. Najpomembnejša osebnost povsem dogmatično razumljenega socialističnega realizma je bil Slavko Pengov (1908–1966), ki si s svojimi freskami, polnimi patosa in kolektivistične etike (Vila Bled, 1947–48; palača CK ZKJ v Beogradu, 1948; avla Naravoslovnotehniške fakultete, Ljubljana, 1950–51), zasluži naziv »inženir človeških duš« (pred vojno pa je poslikal župno cerkev sv. Martina na Bledu). Najbolj cenjenega in zaželenega monumentalnega slikarstva so se v različnih javnih prostorih lotili tudi Riko Debenjak (1908–1987), Maksim Sedej (1909–1974) in Zoran Didek (1910–1975), a so njihove poslikave danes izgubljene. Z velikima historičnima kompozicijama Odpor (1946) in Prvi kongres KPS (1952) je kljub uporabi modernističnih formalnih shematizmov pričakovanjem ustrezal Gojmir A. Kos (1896–1970), medtem ko s serijo slik s podobami velikih gradbišč, delovnih brigad, kamor je oblast pošiljala umetnike spoznavati »kovačnice novih ljudi« in iskati »nove inspiracije v delovnem elanu množic«, kljub ideološko »pravim« motivom Tone Kralj (1900–1975) ni bil povsem ustrezen. Njegovim in številnim podobnim delom, ki so dejansko nastajala v akciji (med brigadirje so morali malodane vsi), so očitali, da ne kažejo delovnega elana, zanosa mladih graditeljev, in da je s ptičjo perspektivo vnesel kritičnost glede takšnih projektov zaradi velikih žrtev delavcev. Motivika NOB je bogato zastopana v opusu Franceta Miheliča (1907–1998), toda njegovi partizani (Partizanska kolona, 1948) ne odražajo brezpogojne vere v zmago, saj so naslikani brez patetike zmagujočih; na slikah prevlada bolj intimistično, meditativno občutje (Partizansko taborišče, 1949).