Gabrijel Stupica
Eksistencialistična figuralika
V povojnem ustvarjanju ostaja prisotna izkušnja trpljenja, groze in smrti nedavnega vojnega časa ter pomiritve ob njegovem koncu. Hkrati pa je negotovost življenja v mladi domovini in novem političnem sistemu vzpodbujala k razmišljanju o človeku, njegovi vlogi v razburkanem svetu in o usodi človeštva nasploh; vse to se je povezovalo s tedanjo eksistencialistično filozofijo in umetnostjo. Osebna angažiranost pogosto duhovno razrvanih in človeško prizadetih ustvarjalcev se je tako v evropski kot slovenski umetnosti kazala v izboru motivov, slikarskih elementov in postopkov. Figuraliki so se v veliki meri zgledovali po formalnih rešitvah abstraktnega slikarstva, predvsem pa ohranjali sledove slikarskega procesa in ekspresivno strukturiranih barvnih nanosov. Hkrati so postave deformirali po zgledu ekspresionizma in jih pogosto z nekonvencionalnimi in včasih grotesknimi vizualizacijami prikazovali grozljive in šokantne. Ustvarjalci skupine COBRA, Willem de Kooning, Alberto Giacometti, Jean Dubuffet, Jean Fautrier, Francis Bacon so le nekateri izmed najbolj vidnih svetovnih ustvarjalcev, v delu katerih se vsebinsko zrcalita eksistencialistična problematika in figuralno ekspresivna izpoved. V slovenskem prostoru pa sta utirala pot eksistencialistični figuraliki Gabrijel Stupica in Marij Pregelj, ki sta kot profesorja na Akademiji za likovno umetnost marsikateremu študentu odprla vrata v vsebinsko in formalno razplasteni svet človeške figure.
Gabrijel Stupica (1913–1990) je v sliki Pred sprevodom (Baklada, 1950) nakazal smer, ki ji je pozneje sledil na svoji ustvarjalni poti. Motivno, barvno, formalno in z dimenzijami se je naslonil na tradicijo baroka. Večfiguralno kompozicijo je likovno interpretiral z učinki chiaroscura. Svetlobne poudarke je usmerjal na obraze figur in tako izpostavil problematiko individualne eksistence v kolektivistično angažirani socialistični družbi. Vsi akterji, celo otroci, ostajajo polni lastnih skrbi, stisk in dilem. Zanikanje iluzije prostora oziroma ploskovito prikazovanje in razmeščanje elementov po slikovni površini je postalo značilnost njegovega slikarstva. Zatem, v 50. letih, je motive omejil na zasebni intimni svet. Upodabljal je tihožitja z otroškimi igračami in zasebne predmete v ateljejskem okolju, slikal avtoportrete in portrete svoje hčerke ali žensko figuro. Likovne rešitve je iskal tudi v primitivizmu in neposredni izraznosti duševno obolelih. Proti koncu 50. let je začela postajati njegova paleta vedno svetlejša. Ozadja slik so se obarvala svetlo modro, pozneje pa belo, kot znak prehojene slikarske poti od začetka – praznega platna – do konca – do izpraznjenega platna, ki predstavlja nezmožnost s tradicionalnimi sredstvi ustvariti moderno sliko. Pri figuri se je omejil na temno obrisno linijo ali pa jo zgradil s skoraj geometričnjsko poenostavljenimi barvnimi ploskvami. Slike z dekliško figuro, navdihnjene s hčerkino podobo, dobivajo univerzalne naslove Flora (1958), Deklica s pajčolanom (1961), Viktorija (1982/83). Umetnik spremlja doraščanje otroka v dekle, nevesto in ženo, proces, ki je za človeško eksistenco neizogiben in usodno pomemben.
Ekspresivni figuraliki
Pojav ekspresivnih figuralikov postavljamo v čas konca 60. let in zgodnjih 70. let. Predstavlja zadržano in samosvoje predelano reakcijo na novosti, ki so v 60. letih preplavile sodobno umetnost, predvsem v smislu vnovičnega vračanja k figuri na sodoben način. V zahodni Evropi in ZDA so bili že nekaj časa uveljavljeni novi realizem, narativna figuralika in popart, pri nas pa so predelane impulze teh novih teženj v svoje ustvarjanje vključevali nekateri umetniki starejše generacije. Stane Kregar je v 60. letih začel opuščati abstraktni izraz in razvijati svojstveno alegorično figuraliko s prvinami nadrealizma in v značilni, trendovski ikonografiji 60. let. Še večji vpliv na mlado generacijo sta imela Gabrijel Stupica in Marij Pregelj, profesorja na ALU, oba vseskozi figuralna slikarja. Posebej slednji je v tistem času z uporabo tehnike kolaža in s prenovljeno barvno paleto intenzivno sledil novostim v umetnosti.
M. Krašovec je že med študijem na ALU odkrila privlačnost metafizičnih skrivnosti predmetnega sveta, tudi najbolj vsakdanjega in banalnega. V njenem ustvarjanju je prisotna dvojnost, saj hkrati nastajajo »ekspresivno« naslikane krajine in na predmetnost osredotočene upodobitve arhitektur ter ostalega urbanega inventarja. Ta dvojnost v delih je bila posledica razpetosti med sprejemanjem novofiguralnih značilnosti in esteticizmom ljubljanske šole (G. Stupica, R. Debenjak). V ekspresivni figuraliki M. Krašovec so opazne tudi podobnosti s tretjo fazo britanskega poparta (David. Hockney, Ron. B. Kitaj), saj so bile evropske različice poparta po senzibilnosti bližje slovenski izkušnji. Logične rešitve eksistencialnih problemov, ki jih je izpostavila v delih z urbano tematiko, se ponujajo v drugem polu njene ustvarjalnosti – v krajinah. V delih s to tematiko sta človek in krajina upodobljena na enak, ekspresiven način. Človek se vrača k naravi in postaja njen del.
Grupa 69
Grupa 69 je bila ustanovljena leta 1969 ob skupinski razstavi v Vili Bled na Bledu. Njeni ustanovni člani so bili: Janez Bernik (1933–), Jože Ciuha (1924–), Riko Debenjak (1908–1987), Andrej Jemec (1934–), Meško Kiar Meško (Bogdan Meško, Bogdan Meško, 1936–), Adriana Maraž (1931–), France Rotar (1933–2001), Gabrijel Stupica (1913–1990), Marko Šuštaršič (1927–1976), Slavko Tihec (1928–1993), Drago Tršar (1927–) in v Sloveniji delujoči bosanski umetnik Dževad Hozo (1938–). Opredeljevali so se kot izrazito delovna skupina, ki naj bo od samega začetka odprta umetnikom vseh starosti, smeri in šol. Namesto s skupno ideologijo so se identificirali z zavzemanjem za najvišje umetnostne kriterije.
Informel
Scenografija
V drugi polovici 50. let, času modernizacije in odpiranja jugoslovanske kulture proti Zahodu, je postala redna praksa slovenskih gledališč, da so k sodelovanju vabila najuglednejše slikarje in kiparje. Tako so okoli leta 1960 začeli dobivati povabila k sodelovanju pri scenografiji že uveljavljeni, pa tudi mlajši prodorni slikarji Gabrijel Stupica (1913–1990), Janez Bernik (1933–), Zvest Apollonio (1935–2009) in kiparji Jakob Savinšek (1922–1961), Drago Tršar (1927–), Janez Lenassi (1927–), veliko po zaslugi Bojana Štiha, ki jih je začel vabiti tudi v Dramo SNG Drama, kjer je v tem času postal direktor. Velikokrat so prav premierne uprizoritve slovenske dramatike predstavljale najbolj ambiciozen gledališki izziv. Tako sta se na primer leta 1960 Aferi Primoža Kozaka posvetila najprej aprila J. Bernik v praizvedbi pri Odru 57 in nato decembra D.rago Tršar v ljubljanski Drami SNG. Za to gledališče si je J. Bernik za Molièrovega Tartuffa leta 1962 zamislil izpraznjeno sceno s kulisami, poslikanimi v smislu rauschenbergovskega kolaža. V Mali drami SNG v Ljubljania je leta 1968 Tone Lapajne (1933–) za Arhitekta in asirskega cesarja Fernanda Arrabala zavoljo učinka med grotesknostjo in igrivostjo postavil scenografijo, ki se je gibala med realnim, likovno atraktivnim in znakovnim. Seveda so mladi večinoma sodelovali najprej z neinstitucionalnimi gledališči, tako je J. Lenassi v 60. letih delal za Eksperimentalno gledališče Glej in Mladinsko gledališče, potem pa za nacionalna gledališča. Pri teh prispevkih lahko pogosto povlečemo vzporednice med siceršnjim ustvarjanjem in likovnimi posegi na odrsko prizorišče. Značilno je tudi, da so scenografi iz slikarskih in kiparskih vrst v odrskih uprizoritvah pogosto preizkušali določene likovne novosti, ki si jih v svojih »matičnih« medijih še niso drznili uveljaviti.
Več vabil k sodelovanju, namenjenih raznolikemu avtorskemu naboru imen, je prihajalo s strani Ljubljanskega lutkovnega gledališča (zdaj LGL), kjer je kipar Slavko Hočevar (1927–1996), ki je pri predstavah že pred tem nekajkrat sodeloval s svojimi lutkami, takoj po zaključeni kiparski specialki na ljubljanski Akademiji leta 1956 postal likovni vodja gledališča in to ostal do leta 1970. Predvsem v 60. letih so za to gledališče nastajale slikarsko in kiparsko izčiščene in likovno avtorsko prepoznavne zasnove, kot npr. scenografija (in lutke) za Maeterlinckovo Sinjo ptico Franceta Miheliča (1907–1998) leta 1964, katere gozd prividnih pošasti je idealno odslikal pravljično in sanjsko atmosfero igre. Zato je včasih primerneje kot o scenografiji govoriti o likovni zasnovi predstave, saj so gledališča uveljavljene umetnike k sodelovanju vabila zato, da bi predstavi vdahnili značilni videz svojega siceršnjega ustvarjanja. Tako je Peter Černe (1931–) zaznamoval Saint-Exupéryjevega Malega princa (1979), Jože Tisnikar (1928–1998) pa delo Svetlane Makarovič Mrtvec pride po ljubico (1986). Pomemben je še prispevek umetnikov Albina Roglja (1929–), Marlenke Stupice Stupica (1927–), Tomaža Kržišnika (1943–), Milana Bizovičarja (1927–), Marije Lucije Stupice Stupica (1950–2002), Kostje Gatnika (1945–) in drugih, vse do danes. Lutke lahko posežejo tudi v dramsko gledališče. Jože Ciuha (1924–) jih je zasnoval za Mlado Bredo Daneta Zajca leta 1981 v Drami SNG. Prav tako se z lutkovnim gledališčem, ki suvereno prehaja v dramsko, ukvarja Silvan Omerzu (1955–), predvsem v okviru Gledališča Konj, katerega soustanovitelj je. Je bolj izrazit oblikovalec lutk kot pa scenograf, formalni vokabular in atmosfero z lutkovnega odra pa prenaša tudi v samostojno, avtorsko risbo.