Tugo Šušnik
Abstraktni kolorizem
V kontekstu abstraktnega kolorizma lahko na eni strani opazujemo analitično, metodološko likovno sintakso, ki sistematično, s kritično registracijo postopka dela, preizkuša rabo in učinkovanje barv. Izpostavlja optične lastnosti barve in njen dematerializiran značaj, ki barvo tematizirajo kot vibracijo in »čisti zvok«. V nekaterih primerih slikovnih formulacij lahko govorimo o optični konceptualizaciji percepcije (Gustav Gnamuš, Andrej Jemec, Oto Rimele). Zaradi težnje po neposrednosti barvnega vtisa se tovrstno slikarstvo izogiba taktilnosti in očitnosti dotika ter usmerja pozornost na barvno strukturiranje podobe. Na drugi strani so slikovne formulacije, ki izpostavljajo materialno substanco barve in neposreden avtorjev dotik, ki v barvni snovi beleži vpis telesa. Zaznamuje jih akcijski, spontanejši in ekspresivnejši način nanašanja barve, ki sledi slikarjevim gibom, premikom in kretnjam ter poudarja subjektivno vpetost (A. Šalamun, T. Šušnik).
Abstraktni kolorizem se je v radikalni obliki pojavil v začetku 70. let z A. Jemcem, G. Gnamušem, T. Šušnikom, A. Šalamunom in S. Valentinčičem. Nastal je kot odmev slikarske produkcije in teoretičnega diskurza v svetu in pomeni odziv na v 60. letih prevladujoči domači INFORMEL s povsem drugačnimi slikarskimi izhodišči. Abstraktni kolorizem predstavlja avtorsko sintezo različnih smeri povojne ameriške abstrakcije: abstraktnega ekspresionizma, slikarstva barvnega polja (colour field painting) in postslikovne abstrakcije (post-painterly abstraction). Slikarstvo zgodnje faze abstraktnega kolorizma so zaradi radikalne uporabe medija kot posledice kritičnega razmisleka o njegovih konstitutivnih elementih, lastnostih in možnostih (npr. G. Gnamuš, T. Šušnik, A. Šalamun, S. Valentinčič) nekateri domači teoretiki (Ješa Denegri, Tomaž Brejc) vključevali v kontekst PRIMARNEGA SLIKARSTVA ali ga označevali za »slikarstvo o slikarstvu«. Redukcionistične tendence, odsotnost eksplicitnih fizičnih intervencij in izenačevanje reprezentacije z reprezentacijskimi sredstvi so bili povod tudi za povezovanje nekaterih avtorjev abstraktnega kolorizma (A. Jemec, G. Gnamuš, B. Borčić, O. Rimele) z vidiki minimalizma, čeprav s stališča izhodišč programsko utemeljenega ameriškega minimalizma ni konkretnejših povezav.
V 80. letih je v slovenskem prostoru prevladalo slikarstvo NOVE PODOBE, ki je z vpeljevanjem postmodernističnega alegoričnega modela poljubnega sestavljanja različnih likovnih registrov predstavljalo dekonstrukcijo modernistične estetike in etike forme. Likovna tvornost nNove podobe je vplivala na preoblikovanje avtorskih pristopov nekaterih ustvarjalcev, ki so se umetniško formirali v kontekstu abstraktnega kolorizma (T. Šušnik, A. Šalamun). V drugi polovici 80. let se je vzporedno z novim informelom prebudilo ponovno zanimanje za izvorna modernistična formalna in etična načela. Z nekaterimi avtorji, kot so S. Kapus, M. Gumilar, B. Borčić in kasneje, v 90. letih, O. Rimele, se (poleg G. Gnamuša, ki je s celotnim opusom konsistenten predstavnik abstraktnega kolorizma) v različnih konceptualnih okvirih rehabilitira zanimanje za barvno problematiko, ki mu omenjeni ustvarjalci sledijo vse do danes.
Glavni predstavniki abstraktnega kolorizma so: Silvester Komel (1931–1983), Andrej Jemec (1934–), Gustav Gnamuš (1941–), Tugo Šušnik (1948–), Andraž Šalamun (1947–), Savo Valentinčič (1950–), Sergej Kapus (1950–), Marjan Gumilar (1956–), Bogdan Borčić (1926–) in Oto Rimele (1962–).
Slikarski opus T. Šušnika je vpet v različne likovne usmeritve, pristope in postopke, katerih strategije kot dober poznavalec ameriškega povojnega slikarstva in teorije preverja in preoblikuje v svojem delu in z ozirom na katere skuša opredeliti lastno ustvarjalno pozicijo. V kontekstu teh raziskav je v Šušnikovem slikarstvu interpretirana tudi barva. Barva v smislu slikarskega pigmenta ohranja materialen značaj, ki beleži sledi avtorjevega zapisa. Z različnimi načini nanašanja se razkriva v svoji operativni legi, kjer se s polivanjem, kapljanjem, mazanjem ali drugačnim nanašanjem v obliki pasov, ploskev, madežev, geometriziranih ali figuralnih oblik in kasneje v njihovi svobodni kombinatoriki transformira na nosilcu. Za Šušnika je značilna odprtost v uporabi različnih slikarskih postopkov. Pravzaprav gre za esejistično interpretacijo in nekakšno kolažno združevanje visokomodernističnih pristopov, kjer se barva pojavlja v dialektičnih pozicijah – med ostro zamejenostjo z obliko in pulziranjem kaotičnega brizga, med zaprto in odprto strukturo, ploskovitostjo in volumnom. Če sta avtorja v drugi polovici 70. let še zanimali analiza modernističnih strategij, ki je narekovala členitev slikovnega polja in vlogo barve v njem, ter konkretna, materialna narava slike, se je v času NOVE PODOBE preusmeril od redukcionističnih principov h govorici simbolov in znakov. Barva pa ostaja pomemben ekspresivni označevalec, integriran v najrazličnejših oblikovnih in figurativnih preobrazbah.
Gestualno slikarstvo
Tudi v kontekstu PRIMARNEGA SLIKARSTVA v drugi polovici 70. let bi lahko poudarili naglašene prvine gestualnosti; predvsem pri slikah Toma Podgornika (1949–) iz leta 1976 je gesta podkrepljena s pastoznostjo nanosa, vendar ostaja ujeta v formalno nadzorovano kompozicijsko shemo. Podobno lahko ugotavljamo tudi za slikarstvo Tuga Šušnika (1948–) iz tega časa; tako on kot Andraž Šalamun (1947–) pa se preizkušata tudi v akcijskem slikarstvu. Slednji s svojo gestualno-figuralno fazo postane pomemben predstavnik slikarstva NOVE PODOBE. Končno se je široko uveljavila sproščena, spontana gestualnost, ki jo je vse dotlej zadrževalo normativno uresničevanje osebne likovne vizije.
Minimalizem
V 70. letih se je položaj začel spreminjati, na Hrvaškem in v Sloveniji se je pojavila nova generacija umetnikov. Slikarji Tugo Šušnik (1948–), Savo Valentinčič (1950–) in Andrej Trobentar (1951–) so vnovič postavili v ospredje vprašanje minimalizma, tokrat v kontekstu postslikovite abstrakcije in z izrazitim naslanjanjem na ameriško umetnost in teorijo. V nasprotju z neokonstruktivisti so vpeljali medij kot vsebino umetnosti. Kiparji Lujo Vodopivec (1951–), Duba Sambolec (1949–) in Matjaž Počivavšek (1955–) so nihali med minimalističnim pojmovanjem kipa kot objekta in obujanjem avtobiografskega, ekspresivnega in senzibilnega. Leta 1986 je Bogdan Borčić (1926–) z razstavo v ljubljanski Moderni galeriji ustvaril eno najpomembnejših serij minimalističnih del v slovenski umetnosti.
Nova podoba
Okoli leta 1980 se je tudi v slovenski umetnosti uveljavil tok, ki je nekaj prej prevladal v evropski, pa tudi ameriški umetnosti (nuova immagine v Italiji; neoekspresionizem, Neue Wilden – »divje« slikarstvo oz. novi fovizem v Zahodni Nemčiji; Bad Painting, New Image Painting in Decorative Art v ZDA). Nova dela je zaznamoval povratek k figuraliki v ekspresivni stilizaciji ter izpostavitev zasebne mitologije – izrazito vsebinsko in motivno poudarjanje ustvarjalčevega osebnega sveta, njegovih sanj, vizij. Pri tem se umetnostni izraz ni vezal na kakšno določeno formalno shemo ali slog, temveč so ustvarjalci brez predsodkov eklektično izkoriščali vso umetniško tradicijo, ki se jim je zdela zanimiva in ustrezna. (Tudi zato je kritika govorila o umetniškem »nomadstvu«.) Vodilni predstavniki tega gibanja pri nas so bili: Živko Marušič (1945–), Emerik Bernard (1937–), Tugo Šušnik (1948–), Metka Krašovec (1941–), Jože Slak - Đoka (1951–) in Andraž Šalamun (1947–) v slikarstvu, v kiparstvu, kjer je poenotenost z novo težnjo manj jasna, in produkcijo raje označujemo z oznako za desetletje, (KIPARSTVO OSEMDESETIH LET) pa Lujo Vodopivec (1951–), Jakov Brdar (1949–), Mirsad Begić (1953–), Matjaž Počivavšek (1955–), Duba Sambolec (1949–), pa tudi Dušan Tršar (1937–) in Mojca Smerdu (1951–).
Za ustoličenje fenomena nNove podobe je odločilna Medvedova vez z Ž.ivkom Marušičem, ki je takrat veljal za največjega poznavalca italijanske transavantgarde in je od leta 1977 slikal vedno bolj v njeni smeri ter kot prijatelj s svojim znanjem vplival tudi na Medvedovo razumevanje takratnega dogajanja v umetnosti. Že leta 1979 je A. Medved v Kopru v Galeriji Meduza organiziral razstavo Mala slika, s katero je želel z okvirom formalno-delovne omejitve formata izpostaviti moč osebnega umetniškega izraza, poudariti, da je znova pomembna figuralnost, in pokazati, da so modeli slikarstva, ki so bili takrat uveljavljeni in ukoreninjeni v našem okolju, dokončno tudi pri nas v krizi. Razstava pomeni nekakšno zasnovo pojava novega trenda pri nas. Leta 1980 pa je A. Medved ob razstavi T.uga Šušnika v koprski Galeriji Meduza v kritiškem zapisu v Delu za novo težnjo prvič uporabil slovenski izraz »nNova podoba« kot prevod ameriškega new image painting in italijanske nuova immagine. Ponovno je izraz uporabil Tomaž Brejc v svojem komentarju iste razstave v Telexu, čez eno leto pa je A. Medved v Naših razgledih novo slikarstvo sistematično opisal in opredelil, članek pa naslovil Nova podoba – Novi komentarji. Izraz, ki je smiselno in utemeljeno označeval status in pojavno raven podob dobe, se je ohranil kot njen uradni naziv. A. Medved je slovenske kritike grajal, da zaostajajo, da, »okuženi« s teorijo in avtorefleksivnimi modeli umetniške prakse, ne morejo sestopiti v »novo sliko« in je ustrezno ovrednotiti, predvsem pa jim je očital to, da so popolnoma spregledali ime, ki sodi med ustvarjalci nNove podobe v sam vrh – Ž.ivka Marušiča. Ko je A. Medved leta 1983 na razstavi Jugoslovanska nova podoba zbral njene vodilne jugoslovanske predstavnike v Mestni galeriji v slovenski prestolnici, je legitimiral novo gibanje, njegove vloge pri uveljavljanju novega pojava pa ni bilo več mogoče spregledati. A. Medved je v svojem pisanju tudi pozneje kot nekakšen kronist spremljal nNovo podobo v slovenskem slikarstvu in kiparstvu – je tisti, ki je nov pojav v umetnosti pri nas utemeljil ter naznanil njegov konec. Ker je bil v okviru nove podobe Nove podobe tudi najbolj aktiven, so ga drugi, ki so se držali bolj ob strani, zbadali, da je njen »uradni prerok«.
Od leta 1977 je bil A.ndrej Medved umetniški vodja treh galerij v Kopru – Meduze, Lože in Male lože –, ki so imele pod skupnim imenom Obalne galerije pomembno vlogo pri predstavljanju in začetkih nove umetnosti pri nas – in so ostale vse do danes sinonim za slovensko nNovo podobo. Med njimi je imela od leta 1980 posebno vlogo Galerija Meduza. Obalne galerije so s svojim konceptom razstavnega programa kot ustanova edine »segle v roko« ustvarjalcem nove usmeritve in kontinuirano razstavljale njihova dela (od leta 1978 do 1985 so se zvrstile samostojne razstave L. Vodopivca, Dušana Tršarja, T. Šušnika, E. Bernarda, Ž. Marušiča, J. Brdarja, J. Slaka - Đoke, A. Šalamuna, M. Eriča, M. Krašovec, Zvonka Čoha, M. Smerdu in D. Sambolec). Posvečale so se tudi risbi, kiparstvu, fotografiji in grafiki, skrbele za občasna predavanja, poletne termine pa so namenjale mednarodnim razstavam (zelo odmevna je bila razstava Evropska in ameriška nova risba leta 1982 v Galerijah Meduza in Loža ter naslednje leto s prenosi v Celje, Zagreb, Ljubljano in Beograd; v izbor, ki je nastal s sodelovanjem tujih galeristov, so se med triinpetdeset mednarodnih udeležencev uvrstili tudi M. Erič, J. Slak - Đoka, Darja Prelec, M. Krašovec, Z. Jeraj in J. Bernik). Velik pomen ima tudi živahna založniška dejavnost Obalnih galerij. Poleg kakovostnih katalogov so izdajali grafične mape (Ž. Marušiča, M. Krašovec, J. Bernika, Francesca Clementeja ...) v Edicijah Artes, ki so pozneje postale knjižna zbirka. Zaradi neposredne geografske bližine Italije je bil pomemben tudi vpliv italijanske umetnosti, ki je s svojimi predstavniki transavantgarde, Sandrom Chio, Francescom Clementejem, Enzom Cucchijem, Mimmom Paladinom, ponovno postajala pomembna umetniška sila v svetu. A. Medved se je v tistem času tudi aktivno trudil, da bi slovensko umetnost predstavil svetu, in se povezoval s tujimi galeristi, kar ga je hkrati seznanjalo z aktualnim dogajanjem po svetu.
Pri slovenskih avtorjih druge polovice 70. let lahko govorimo o nekakšnem generacijskem problemu »prehodnosti«, saj so v 80. letih opustili prejšnji slikarski način in z veliko poguma vstopili v neoekspresionizem, Bad Painting in novo figuralno motiviko. Najodločnejši premik ob prelomu desetletja so v tej smeri naredili J. Slak - Đoka, A. Šalamun in T. Šušnik, proti novi figuralni sliki pa sta se že prej usmerila Ž. Marušič po letu 1976/77 in Z. Jeraj po letu 1979. Pri T. Šušniku in J. Slaku - Đoki, ki slikata ironično, groteskno ali abstraktno ekspresivno, se pozna vpliv Amerike; Slak - Đoka je prinašal novo normo vrednotenja in okusa, normo kiča. V demistifikaciji modernizma so se jima kmalu pridružili še mnogi.
Slikarstvo nNove podobe nastaja predvsem na obrobju centrov velikih mest in je zato izrazito pokrajinsko – govorimo o pojavu genius loci –, četudi pogosto vpeto v raznorodne predstave in razpoloženja, ki z domačijsko ikonografijo nimajo prav nikakršne zveze, saj ga ustvarjajo umetniki širokih, na trenutke kar ekscentričnih izkušenj iz ZDA, Mehike, Japonske, Berlina. Glede na skupne lastnosti bi lahko avtorje v grobem razporedili med dve regiji, kjer so ustvarjali. Umetniški središči nove produkcije sta južna Primorska in Ljubljana. Primorski avtorji (najbolj Ž. Marušič, tudi A. Šalamun in E. Bernard) so figuralni, optimistični, gracilni, mediteranski, njihovo slikarstvo je blizu Italijanom. V Ljubljani (kjer še živi tradicija Ljubljanske grafične šole in se ustvarjalci šele postopoma sproščajo v smeri novega slikarstva) pa slikajo ironično, groteskno in abstraktno-ekspresivno, čeprav še vedno figuralno (T. Šušnik, J. Slak - Đoka, M. Erič). Izjema je M. Krašovec – njena risba, povsem drugačna od prej znane, je »italijanska«, čeprav tudi pri njej odkrivamo posmeh in ironijo. V kontekst genius loci sodi tudi vzpostavitev posebne »šole« prekmurskega slikarstva (predvsem Nikolaj Beer [(1945–)])), izviren prispevek k raznolikosti pokrajinskega izraza pa je dodal Herman Gvardjančič (1943–) s svojimi visoko individualiziranimi, psihološkimi krajinami z visokim očiščem (Alpe).
T.ugo Šušnik je v sodobno slikarstvo vstopil sredi 70. let z abstraktno koloristično podobo v tehniki drippinga, ki je že vsebovala umetnostni spomin, spominske reference na pretekle in sedanje slike ter psihična in halucinatorna stanja. Za njegov razvoj so pomembna tudi analitična, raziskovalna dela iz leta 1976, ki so nastala pod vplivom Barnetta Newmana, ter »stellovski« oz. »matissovski« izrezi platna iz leta 1980, prav tako iz ogledov ameriškega slikarstva. Njegova slikarska dela torej niso čisto nova v pomenu nove figuralike ter »nove slike«, čeprav so vsi ti postopki vanja še kako vključeni. Za sliko prehoda velja po Tomažu Brejcu njegov Triptih iz leta 1980. Njegova najboljša dela so tista iz obdobja 1982–1984, ki kažejo »notranji tekst«, pralikovnost kot tako, notranje telo in figuralnost.
Oblikovano platno
V slovenski umetnosti se je fenomen oblikovanega platna pojavil sočasno kot drugod po svetu. Medtem ko so v 60. letih umetniki, kot so F. Stella, Ellsworth Kelly in Robert Mangold, sledili interesom ameriškega minimalizma (MINIMALIZEM), se je pri nas problem oblikovanega platna prvič pojavil v povezavi s tedaj aktualnim INFORMELOM. Zaradi prevlade figuralike v slovenskem slikarstvu 60. let je nov pojav na likovno sceno stopal počasi in negotovo. Sredi 70. let se je z abstraktnimi tendencami začelo drugačno vrednotenje slike, usmerjeno na v analitično proučevanje medija, njegovih sredstev, metod in možnosti (PRIMARNO SLIKARSTVO); velik razcvet in sintetično izrabo različnih izraznih možnosti pa je sprožilo slikarstvo NOVE PODOBE v 80. letih. V 90. letih je vzniknilo novo zanimanje za oblikovano platno pri mlajši generaciji, ki je v svojih delih ponudila nove interpretacije in likovne rešitve. Danes slovenska umetnost beleži bogato in svojevrstno tradicijo likovnega ukvarjanja z oblikovanimi platni. Glavni predstavniki te problematike so: Rudolf Kotnik, Emerik Bernard, Tugo Šušnik, Sergej Kapus, Jože Slak - DžokaĐoka, Savo Valentinčič, Andrej Trobentar, Zmago Lenárdič, Dušan Fišer in Aleksij Kobal.
Tugo Šušnik (1948–) je že v svoji Črno-beli seriji iz leta 1976, značilnim delom primarnega slikarstva, sliko interpretiral kot predmet, ki je lahko postavljen na tla, prislonjen k steni in sestavljen ter celo po sredini vodoravno prepolovljen, kar že nakazuje problematiko oblikovanega platna in aktivno intervencijo v galerijski prostor. Med svojim študijskim bivanjem v New Yorku (1979–1980) se je lotil odprtega eksperimentiranja z oblikovanimi platni in pod vtisom slik F. Stelle ustvaril serijo Rock 'n' roll (1980), ki je nastala iz razrezanih starih platen, kaširanih na karton, sestavljenih v geometrijskih obrisnih likih, v intenzivnih barvah, ki odražajo utrip Manhattna. Leta 1980 se je vrnil v Slovenijo in pričel preizkušati izrazne možnosti sinkretistične risbe v kombinaciji z nesimetričnim formatom, pri čemer je raziskoval sposobnosti človekovega dojemanja in načine gledanja. Pojem sinkretističen pomeni združevanje različnih, nasprotujočih si nazorov v enovito celoto in slikovni format pri tem ni nikakršna izjema. Tako so njegovi tedanji idejni nazori sovpadli z uveljavitvijo nove podobe na Slovenskem. Kljub temu da se je od figuralike hitro oddaljil, je njegov pristop omogočal nenavadno spajanje med likovnimi zvrstmi in postopki, kakršno je na primer povezava abstraktnega slikarstva in drippinga, kombinirana z dekorativnimi elementi, kaširanim blagom ter preseganjem oblikovanosti nosilca z geometrijskimi liki. To se kaže v dekorativni abstrakciji v ciklu Štirje letni časi iz leta 1991. Sredi 90. let se je Šušnik ponovno spopadel s sliko kot objektom v prostoru. Tako so nastajale slike geometrično nepravilnih formatov, na katerih je z dekorativnimi vzorci in kaširanjem blaga dosegal izrazit relief. V naslednjih fazah se je odnos med slikovnim nosilcem in slikarsko strukturo umiril. Občasno so se še pojavili diptihi in triptihi, a njihova slikarska vsebina ni več presegla roba okvirja. Šušnikova pozornost se je od robov in izrazite površinske reliefnosti počasi preselila v slikovno polje.
OHO
Člani skupine OHO so se dokončno razšli v poznih 70. letih in vsak zase nadaljevali samostojne ustvarjalne poti. A. Šalamun je skupaj z Tomom Podgornikom (1949–) in Tugom Šušnikom (1948–) v Moderni galeriji v Ljubljani leta 1976 sodeloval na razstavi, ki je z uveljavitvijo koncepta avtonomnega likovnega polja prelomno zaznamovala zgodovino slovenskega slikarstva (PRIMARNO SLIKARSTVO), danes pa živi in dela v Kopru kot samostojni likovni ustvarjalec in se ukvarja s slikarstvom. T. Šalamun živi in dela v Ljubljani kot svobodni književnik, velja pa za enega najpomembnejših sodobnih slovenskih pesnikov (svoj prvenec Poker je izdal leta 1966). D. Nez živi in dela v ZDA kot samostojni likovni ustvarjalec. M. Matanović živi in dela v ZDA, kjer od leta 1986 vodi neprofitno družbeno organizacijo, ki se ukvarja z oblikovanjem in gradnjo parkov ter drugih javnih družbenih površin. M. Pogačnik še danes živi v Šempasu v Vipavski dolini in se ukvarja s poglobljeno ekologijo – razvil je lastno metodo zdravljenja Zemlje, ki jo imenuje litopunktura (UMETNOST IN EKOLOGIJA).
Primarno slikarstvo
V jugoslovanski prostor je izraz vpeljal likovni kritik in teoretik Ješa Denegri, in sicer za nekatere ustvarjalce oziroma njihova dela, ki so nastala v letih med 1974 in 1980 ter bila najbliže mednarodni teoretski opredelitvi. O fundamentalnem slikarstvu, slikarstvu kot slikarstvu in slikarstvu sredstev je sočasno v kontekstu nekaterih slovenskih avtorjev govoril tudi Tomaž Brejc. Po interpretacijah obeh teoretikov lahko o problematiki primarnega oziroma fundamentalnega slikarstvu pri nas govorimo v drugi polovici 70. let, v delih Tuga Šušnika, Toma Podgornika, Sava Valentinčiča, Andraža Šalamuna, Žarka Vrezca, pogojno pa tudi Andreja Jemca in Gustava Gnamuša. Vse omenjene slikarje uvrščamo tudi v kontekst ABSTRAKTNEGA KOLORIZMA, zanje pa je značilen odmik od evropske tradicije in navezava na ameriško abstraktno slikarstvo in njegovo uporabo velikih formatov, členjenje slikovnega polja, raziskavo posameznih sredstev in postopkov.
Po mnenju Tomaža Brejca predstavlja serija Črno-bele slike Tuga Šušnika (1948–-) iz leta 1976 eno najnatančnejših realizacij primarnega slikarstva pri nas. Resda predstavlja njeno izhodišče serija Križev pot Barnetta Newmana, vendar gre pri Šušnikovih barvno in oblikovno asketskih podobah za natančno analizo semiotičnih elementov in poudarjen materialni značaj podobe, ne pa za sublimne aspiracije. V ospredju so raziskava medsebojnih odnosov barve in risbe v avtonomno strukturiranem slikovnem polju, natančno razmerje med notranjo členitvijo polja in robovi formata in metodična registracija slikarskega procesa. Šušnikovo delo v tem obdobju opredeljuje prenos aktualnega znanja o modernističnih tokovih in teorijah v slikarsko podobo.