Igor Zabel
Bodyart
Fotografija in umetnost
Landart
Likovna kritika in umetnostna teorija
80. leta je zaznamovalo uveljavljanje NOVE PODOBE, ki je v prostoru, tradicionalno najbolj naklonjenem slikarstvu, pomenila intenziviranje dejavnosti tako na ustvarjalnem kot teoretičnem področju. Tisti, ki je poleg T. Brejca najbolj navdušeno spremljal in propagiral novo dogajanje, je bil Andrej Medved (1947–), tudi kot umetniški vodja Obalnih galerij Piran. Predvsem nanj, pa tudi na celoten slovenski prostor, je vplival Achille Bonito Oliva (vpeljal je termin »transavantgarda«), povezave s katerim so privedle do internacionalizacije slovenske umetnosti (takrat še v kontekstu jugoslovanske). V tem času so se uveljavile nove vrednote: imaginacija, emocionalnost, neposrednost, prostost, identifikacija, subjektivnost. A. Medved je vpeljal nov tip likovne kritike, ki jo je Igor Zabel opredelil za »paraliterarno«, saj ima njegov kritiški koncept specifično referenčno ozadje v literaturi in filozofiji. Njegova kritika pristopa k svojemu predmetu obravnave skozi večplastno metaforiko in fragmente citatov.
Sodobna umetnost (termin začne v času odsotnosti -izmov kot posebno sintagmo uveljavljati Igor Zabel) se povezuje z dekonstrukcijo in kritiko najbolj temeljnih tez modernizma, kot so koncept avtonomne forme, avtonomnega umetniškega predmeta, ideja čistosti medija. Premiki v vrednotenju so v ospredje postavili marginalno, obrobno in delno, obnovilo se je zanimanje za narativnost, dekorativnost, ironijo in igro, reaktualizacijo politične, kritične in subverzivne razsežnosti v umetnosti itd. Najizrazitejše ime tega obdobja, ki se je uveljavilo tudi mednarodno, je Igor Zabel (1958–2005).
Minimalizem
Minimalizem Slovenije ni zajel v čisti obliki, zato moramo za omenjeni desetletji (čas od 1968 do približno 1980; Igor Zabel je v obravnavi umetnosti tega obdobja namesto pojma minimalizem uporabil sintagmo »vidiki minimalnega«) navesti, kako se je preoblikovala splošna definicija tega pojma. Onstran meja objekta, ki naj osmisli samega sebe, so se v delo vključevale osebna zaznava, igrivost in nevezanost oblik.
Neokonstruktivisti
Netart / Spletna umetnost
Zadnje čase so posebej pogosti t. i. umetniški projekti na spletu, med katerimi velja izpostaviti Makrolab (1994–) M. Peljhana, Problemarket.com ali Problem stock exchange (2002), to je borzno trgovanje s problemi, Davideja Grassija (1970–, od leta 2007 Janez Janša) in I. Štromajerja, AVBIA (The Associacion of Victims of Biochemical Attacs, 2003) Martina Briclja (1977–), Safe House (2003), spletno pribežališče za svobodna mnenja, Marije Mojce Pungerčar (1964–), Eastartmap.com (2004), spletno evidenco umetnosti druge polovice 20. stoletja v Vzhodni Evropi, skupine IRWIN (1983–), Razvezani jezik (2005), stran za zbiranje živega jezika in njegovih tvorb, Alenke Pirman (1964–), Virtual urban (2000) Marjetice Potrč (1953–) ter spletni arhiv študentskih video del z ALUO Društva Art Net Lab (2000–). Tovrstni projekti izkoriščajo predvsem demokratično dostopnost medija. V njem predstavljajo umetniške projekte ali take z mejnega področja med umetnostjo in znanostjo ter bodisi naslavljajo uporabnika s svojo razvejanostjo, ki gledalca vodi po »prostorsko« zabeleženih mislih ustvarjalca, bodisi se naslavljajo na aktivnega sodelujočega, ki v individualni zaznavi projekta umetniško delo tudi soustvarja. Internet tako postane prostor za anonimno izražanje, skupinsko delovanje in gradnjo skupnega pogleda na dano problematiko, pa naj gre pri tem za očitne ambicije po pisanju zgodovine kot pri East Art Map ali pa za subtilno izpostavljanje večplastnosti časovne stvarnosti, ki modelira jezik, kot pri Razvezanem jeziku. V ospredju je funkcionalni vidik spletnega mreženja, bolj pomembna kot posamezen uporabnik je potencialna možnost povezave skupine uporabnikov prek projekta na spletu.
Nova podoba
Oblikovano platno
OHO
Slikarstvo okoli leta 2000
Svetloba
Umetnost v javnem prostoru
Za prvo dobo socialističnega realizma (40. in 50. leta) je značilna heroično-monumentalna figuralika, ki so ji bili zvesti že pred vojno šolani in uveljavljeni kiparji, med njimi Lojze Dolinar (1893–1970) (Spomenik revoluciji, Kranj, 1959). S tovrstno figuraliko so se ukvarjali še Boris Kalin (1905–1975) (Talec, Kamnik, 1946), Frančišek Smerdu (1908–1964) (Ilegalec, Ljubljana, 1952), Zdenko Kalin (1911–1991) in inter Karel Putrih (1910–1959) (njuno skupno delo je Portal Skupščine Republike Slovenije, Ljubljana, 1954) idr. Od srede 50. let je dogmatski pritisk popuščal in ustvarjalno močnejši kiparji so si prizadevali za bolj oseben pristop, vendar so globlje spremembe dosegli šele mlajši kiparji, šolani na novoustanovljeni ljubljanski Akademiji: Jakob Savinšek (1922–1961) (Vojna in mir, Celje, 1952–1958), Janez Boljka (1931–) (Spomenik v Gojačah v Goriških Brdihbrdih, 1962), Drago Tršar (1927–) (Spomenik revoluciji, Ljubljana, 1964–1975), Slavko Tihec (1928–1993) (Spomenik Pohorskemu bataljonu, Osankarica, Pohorje, 1958) idr. K modernizirani zasnovi spomenika so veliko pripomogli tudi arhitekti, predvsem Edvard Ravnikar (1907–1993) (Spominski kompleks v Dragi pri Begunjah, 1953). Po sporu s Sovjetsko zvezo, še zlasti v začetku 50. let, se je umetnostni prostor postopoma liberaliziral, kar je omogočilo odločen zasuk proti modernizmu. Ker ga je državno-partijska elita podprla, je pričel modernizem vse bolj odločno prevzemati naloge tudi v spomeniškem kiparstvu, kjer je prišlo do premika od monumentalnih shem socialističnega realizma proti humanističnim vrednotam in specifično kiparskim nalogam, pojasnjuje Igor Zabel. 60. in 70. leta že zaznamuje redukcija kiparske forme v strukturalistično neantropomorfno abstraktnost. Leta 1980 je Jugoslavija na Beneškem bienalu nastopila s predstavitvijo velikih spomeniških projektov NOB, čeprav so bila 70. in 80. leta v primerjavi s povojnimi desetletji že obdobje izrazitega upadanja dejavnosti na področju javne plastike.
Ko je objekt postavljen v zunanji, zlasti urbani prostor, v svojem razmerju do njega ni indiferenten, temveč je z njim v aktivnem oziroma interaktivnem odnosu. Sam se lahko spreminja pod njegovim vplivom, a še v večji meri preobrazi svoje okolje, ga estetizira in spreminja v ambient. Tudi vloga sprejemnika ne more biti več pasivna, pravi I. Zabel. Ker je javna umetnost v nenehnem stiku z okolico in mimoidočimi, jo gledalci sprejmejo pozitivno ali negativno, do nje so lahko že vnaprej odklonilni ali celo agresivni. Javni kipi so pogosto tarča vandalizma, nekatere pa smo preprosto zapustili. Ob Spomeniku revoluciji v Ljubljani »večni ogenj« od leta 1990 ne gori več.
Ker se je v 90. letih umetniško delo razširilo v prostor, razmerje in situacijo, se je zelo razširila tudi možnost lociranja takšnega dela. Lahko bi rekli, da je delo zdaj bolj kot fizična lokacija začel določati kontekst, v katerega se je umestilo, pojasnjuje I. Zabel. Prav tako so se pojavili novi tipi razstavišč, od zasebnih prostorov do neumetnostnih javnih prostorov, pomemben vidik pa je tudi širjenje umetnosti v medijski prostor – na televizijo, na radio, v dnevno časopisje itd. Za umetnost 90. let so po eni strani značilne dejavne strategije v razmerju do tradicionalnega modernističnega razstavišča (t. i. »bele kocke«), ki radikalno spreminjajo njegove značilnosti (brezosebnost, nespremenljivost, ločenost od vsakdanjosti, avtonomnost), po drugi strani pa nastajajo dela, ustvarjena za specifične negalerijske situacije – t. i. site-specific dela oziroma lokacijskospecifični projekti. Pri slednjih ne gre samo za fizično umestitev teh del, temveč za poseg v izbrano situacijo in njeno preureditev, pri čemer umetniki upoštevajo in poudarijo (ali razkrijejo) posebnosti in reference te lokacije – od neposredno objektnih do zgodovinskih, družbenih in kulturnih značilnosti, tako I. Zabel.
Omenimo še nekatere pomembnejše projekte, ki jih uvrščamo v drugo skupino: Marko Peljhan (1969–) je s projektom v javnem prostoru Makrolab leta 1997 sodeloval na kasselski Documenti X. Makrolab, samozadostna bivalna in delovna enota, je bil postavljen zunaj mesta na nekem griču, v razstavnem prostoru, Documentahalle, je stala konzola z informacijami o Makrolabu in s sredstvi za komunikacijo z njim. Makrolab je definiral občinstvo in tudi javnost kot javnost uporabnikov globalnih komunikacijskih mrež, prostor javnosti pa kot informacijski in komunikacijski prostor teh mrež, pojasnjuje I. Zabel. Marija Mojca Pungerčar (1964–) je v okviru projekta Manekeni (1997) oblačila ljubljanske javne spomenike, Jože Barši (1955–) je na Metelkovi postavil Javno stranišče (1999), Tadej Pogačar (1960–) je organiziral Pohod rdečih dežnikov in opozarjal na problematiko prostitutk (CODE:RED, Benetke, 8. junij 2001), Dejan Habicht (1960–) in Tanja Lažetić (1967–) sta realizirala fotografski projekt v javnem prostoru InsideOut (2002) in razgalila zasebne prostore na velikih oglaševalskih površinah pred ozadji razpadajoče industrijske arhitekture, Luka Frelih (1974–) je zasnoval kolo, ki je opremljeno tako, da raziskuje in beleži različne podatke o javnih urbanih prostorih (Frida V, 2004–). Leta 2006 se je zgodila začasna zasedba Tovarne Rog, kjer se je s prizadevanjem za samoiniciativno usposabljanje prostora za neodvisno produkcijo nepridobitnih kulturnih vsebin v slovenskem prostoru vzpostavil model odprtega prostora, ki deluje kot začasni produkcijski center.
Razvoj umetnosti v javnem prostoru je opozoril na to, da ta pojem lahko meri na dela, ki so fizično postavljena v javni prostor, če je pri njih funkcionalno razmerje z javnostjo zavestna sestavina koncepta dela, vendar to ni več edini ali odločilni kriterij. I. Zabel še dodaja, da so dela v javnem prostoru lahko tudi dela, ki so postavljena in se razvijajo v javnosti ali nekem njenem segmentu, npr. kot debata v lokalni skupnosti, kot storitev, ki je na voljo javnosti, kot proces, ki teče v medijih, ipd. Sklenemo lahko, da bi bilo potrebno za javni prostor pisati novo zgodovino umetnosti, saj se tovrstna dela soočajo z zelo specifičnimi »bivalnimi« pogoji, ki pa so za njihovo razumevanje in učinkovanje ključni.