Janez Bernik

Abstraktni kolorizem

V kontekst abstraktnega kolorizma se z nekaterimi deli fragmentarno in sporadično vključujejo tudi naslednji avtorji: Janez Bernik (1933–) s ciklom slik iz druge polovice 70. let, ki analizirajo slikovno polje s stališča interakcije notranjega barvnega polja in robne risbe, Herman Gvardjančič (1943–) s Krajinami iz druge polovice 70. let, ki z minimalno diferenciranim, homogenim barvnim poljem razpuščajo aluzivno raven, Dušan Kirbiš (1953–), čigar slikarstvo s konca 70. let se analitično ukvarja z razporeditvijo barv in njihovo interakcijo, barvo pa obravnava kot formalni sintaktični vidik slikovne površine, Marija Rus (1949–) s slikami s konca 70. let, v katerih se ukvarja z analizo slikovnega prostora v smislu njegove barvne in oblikovne členitve, Eva Heimer (1953–) s slikami iz 90. let, kjer raziskuje ritem geometrično razvrščenih barvnih ploskev, in Mirko Rajnar (1961–), ki je z deli po letu 2000 začel odkrivati iluzionistične učinke postopnega stopnjevanja barvnih nanosov in urejanja slikovnega polja s pomočjo geometrijskih oblik. V ta kontekst lahko umestimo tudi nekatere mlajše avtorje: Mojco Zlokarnik, Milana Goloba in Mihaela Rudla. Omenjeni ustvarjalci v osnovi niso zavezani abstraktnemu kolorizmu kot primarni in edini orientaciji, zato jim ta pogosto predstavlja zgolj ekskurz v njihovi ustvarjalni praksi.

Be-54

Najbolj izpostavljena imena generacije, tega leta vpisane v prvi letnik, so bila Janez Bernik (1933–), Rudolf Kotnik (1931–1996) in Viktor Snoj (1922–) na slikarstvu ter Peter Černe (1931–) in Slavko Tihec (1928–1993) na kiparstvu. Diplomirali so sredi 50. let, ravno v času, ko so se na svetovni likovni sceni začeli kazati novi horizonti, predvsem véliki prodor abstraktne umetnosti, pa tudi INFORMEL in EKSISTENCIALISTIČNA FIGURALIKA. Ti različni, takrat aktualni likovni pristopi so bili nadvse hitro absorbirani v postopke dela mladih umetnikov. Poudariti velja, da sodi v to obdobje tudi odmik jugoslovanske politike od Sovjetske zveze, kar je tudi za umetnike pomenilo veliko svobodnejši in subjektivnejši pristop, predvsem pa večjo možnost ogleda razstav na Zahodu. Tri leta po diplomi, leta 1958, so nekdanji sošolci kipar S. Tihec in slikarja R. Kotnik ter V. Snoj ustanovili skupino Be-54. Skupino so poimenovali v spomin na svoj prvi obisk Beneškega bienala leta 1954, ki je bil pomemben, ker so lahko kot študentje takrat stopili v neposreden stik z zahodnoevropsko umetnostjo po drugi svetovni vojni. Be označuje Beneški bienale, 54 pa leto 1954. Skupina ni imela pravil ali enotnih usmeritev, bila pa je tudi odprta za nove člane, kar je bilo lepo vidno ob vsaki novi razstavi. Zato gre povezavo članov skupine iskati izključno v generacijski povezanosti mladih umetnikov, željnih ustvarjanja in razstavljanja.

Skupina Be-54 je prvič razstavljala februarja leta 1958 v ljubljanskem Jakopičevem paviljonu. Čeprav se je že na tej razstavi kazala želja po novem, je bila glavnina del še močno vezana na zaključen akademijski študij. Tihec je razstavljal dela iz armiranega mavca, Kotnik pa je slikarsko nadaljeval motivni fazi Fikusov in Konj. Že na naslednji razstavi, prirejeni čez dve leti (1960) prav tako v Jakopičevem paviljonu, se je ustanovni trojici pridružil P. Černe, ki je s svojo stilizirano figuraliko še bolj poudaril individualnost usmeritev posameznikov v skupini. Edine vezi v likovnem pristopu in izrazu skupine lahko odkrijemo med Tihcem in Kotnikom, ki ju je oba pritegovala tehnika armiranja, pri kateri sta puščala zunanje armaturne ovoje, največkrat z betonskim polnilom, jasno vidne. Tihca in Kotnika je sicer povezoval tudi skupni mariborski okoliš, kjer sta se po končani akademiji veliko družila in skupaj razstavljala. Oba sta se v tem obdobju poleg J. Bernika uveljavila kot najvidnejša predstavnika INFORMELA pri nas.

Eksistencialistična figuralika

Janez Bernik (1933–) je v poznih 50. . letih po bivanju v Parizu in srečanju z Mušičem začel slediti pridobitvam INFORMELA. S toni organskih barv in različnimi materiali je iskal pot, kako vizualno neposredno podati snovno otipljivost upodobljenega. Njegove magme izražajo zemeljsko prapočelo ali osnovni element. V začetku 60. let je začel v sliko vpisovati ali gravirati črke in znake. Ob koncu desetletja pa se je v njegovih slikah pojavil sedeč moški lik z obrazom, ki pogosto spominja na Baconove. V 80. letih je figura v njegovih slikah dokončno zavzela osrednje mesto. T. Brejc je zapisal, da se je odrekel svojemu tako skrbno gojenemu predstavnemu svetu in se znašel pred eno usodnejših odločitev – odrekel se je dominantni vlogi estetike, da bi v zameno spojil usodne izkušnje eksistence z veliko formo. V serijah Sence na duši in Anagoge se je poglobil v osebni svet spomina in travm in formalno presegel dekor. Seriji predstavljata prehod k formaliziranemu figuralnemu slikarstvu, ko ponavljajoča se oblika križanega brez križa ponuja sublimna občutja. Za T. Brejca Bernik ni slikar groze, pač pa je moral iti skoznjo, da se je vrnil k lepemu in resničnemu. Barvno ostaja njegova paleta primarno informelska, in temu se podreja tudi figura.

Zdenko Huzjan (1948–) je diplomiral pri G. Stupici, specialistični študij pa nadaljeval pri J. Berniku. Konec 70-h. let se je v zemeljsko toniranih, monokromnih podlagah začela pojavljati figura, ki lebdeče biva v slikovnem polju in ustvarja tesnobna melanholična občutja. Likovni svet Z. Huzjana je izrazito osebnoizpoveden, hkrati pa obuja občutja, ki so univerzalna. Z deli 70. in 80. let so ga umestili med umetnike nove podobe, za katere je značilno ukvarjanje z osebno mitologijo in individualen slikarski zapis (NOVA PODOBA). V seriji Gnezdilci je upodabljal embriu podobne forme teles z velikimi glavami, ki se upogibajo k telesom. Barva in oblika sta v delih Z. Huzjana antropomorfni in ustvarjata aluzijo zavetja maternice oziroma najbolj intimnega, varnega in vase zaprtega dela človekovega bivanja. V 90. letih je s serijo Vzglavniki Zemlje in Neba nosilec asociativno oblikoval kot dejanski mehak vzglavnik, v katerem ponovno počiva embrionalna forma. Občutja melanholičnega hrepenenja, mir in tišina so še dodatno poudarjeni, minljivost in končno smrt pa neizogibni.

Geometrična abstrakcija

S problematiko geometrične abstrakcije so se v nekaterih ustvarjalnih obdobjih eksperimentalno soočali Franc Mesarič (1938–), Lojze Logar (1944–), Dušan Kirbiš (1953–) in Janez Bernik (1933–).

Grupa 69

Grupa 69 je bila ustanovljena leta 1969 ob skupinski razstavi v Vili Bled na Bledu. Njeni ustanovni člani so bili: Janez Bernik (1933–), Jože Ciuha (1924–), Riko Debenjak (1908–1987), Andrej Jemec (1934–), Meško Kiar Meško (Bogdan Meško, Bogdan Meško, 1936–), Adriana Maraž (1931–), France Rotar (1933–2001), Gabrijel Stupica (1913–1990), Marko Šuštaršič (1927–1976), Slavko Tihec (1928–1993), Drago Tršar (1927–) in v Sloveniji delujoči bosanski umetnik Dževad Hozo (1938–). Opredeljevali so se kot izrazito delovna skupina, ki naj bo od samega začetka odprta umetnikom vseh starosti, smeri in šol. Namesto s skupno ideologijo so se identificirali z zavzemanjem za najvišje umetnostne kriterije.

Informel

Za stik z novostmi v umetnosti sta bili za slovenske umetnike najvplivnejši dve prireditvi: Ljubljanski grafični bienale in Beneški bienale. Leta 1958 sta bila na slednjem predstavljena A. Tàpies in A. Burri, Lojze Spacal (1907–2000) pa je prejel nagrado za grafiko in risbo. Na predhodnem Bienalu je nagrado za grafiko dobil Zoran Mušič (1909–2005). Med omenjenimi slikarji sta Z. Mušič in A. Tàpies dala odločilni impulz, zaradi katerega je Janez Bernik (1933–), osrednji predstavnik informela na Slovenskem, prestopil v nov slog. Njegovo izvorno izhodišče je bila krajina, v kateri je podobno Z. Mušiču odkrival možnost zadržanega ustvarjanja informelske atmosferičnosti.

Prva razstava slovenskega informela v Ljubljani je bila razstava J. Bernika leta 1960 v Mali galeriji (naslovi slik Skladi zemlje, Ugasle kamnine, Ožgana zemlja …). Po Magmah se je pri J. Berniku leta 1962 začelo obdobje pismenk, sledi črk različnih pisav v slikarski materiji, ki je s primešanim peskom videti kot stena.

Po J. Berniku so se za informel odločali tudi drugi mladi slovenski umetniki: France Slana (1926–), ki se ni odrekel navezanosti na z znaki opredeljeno ruralno krajino, Albin Rogelj (1922–) z geografsko bolj odmaknjenimi krajinskimi prizorišči, pa tudi Bogdan Meško - Kiar Meško (Bogdan Meško, 1936–).

Kiparstvo med socialističnim realizmom in konceptualizmom

Tudi v tem obdobju (kot pred in po tem) opazimo pri nas pogost pojav slikarjev, ki delujejo kot kiparji. Takšen je predvsem Janez Bernik (1933–), pa tudi Andrej Jemec (1934–). Prav tako se nadaljuje povzdignjena tradicija ročnega dela z materialom, bodisi z marmorjem pri Negovanu Nemcu (1947–1987) ali z bolj priljudno žgano glino pri Tonetu Demšarju (1946–1997).

Kiparstvo osemdesetih let

Kiparstvo se v 80. letih pojavlja tudi pri slikarjih, npr. pri Janezu Berniku (1933–), pri katerem ga A. Medved opredeli za »kiparstvo kot individualno mitologijo«, kot »slikano skulpturo« ga najdemo pri Živku Marušiču (1945–), o »slikah-skulpturah« lahko govorimo pri Jožetu Slaku - ĐDjoki (1951–). Ob tem nastaja tudi kiparstvo kot medij onstran medija (Marko Pogačnik, 1944–), A. Medved ga označi za »kiparstvo kot celostno umetnino«.

Ljubljanska grafična šola

Če se je z delovanjem prve generacije grafikov Ljubljanska grafična šola formirala, potem so 60. leta najpomembnejša za njeno afirmacijo. Imena vodilnih predstavnikov, med katerimi so se nekateri tudi mednarodno močno uveljavili, so: Marij Pregelj (1913–1967), Marjan Pogačnik (1920–2005), Ive Šubic (1922–1989), Jože Ciuha (1924–), Vladimir Makuc (1925–), Karel Zelenko (1925–), Bogdan Borčić (1926–), Tinca Stegovec (1927–) in Marijan Tršar (1927–) ter nekoliko mlajši Jožea Horvat - Jaki (1930–), Janez Boljka (1931–), Adriana Maraž (1931–), Janez Bernik (1933–), Andrej Jemec (1934–), Meško Kiar Meško (Bogdan Meško, 1936–) in Dževad Hozo (1938–).

Barva je v grafiki dobivala vedno pomembnejšo vlogo. Prve poskuse z barvno grafiko pri nas odkrivamo v delu Saše Šantla ter Franceta in Toneta Kralja, po vojni pa pri Maksimu Sedeju, predvsem pa ji je v 50. letih dal pomemben impulz Miha Maleš (1903–1987) (Makedonski cikel, 1956). Za mlade ustvarjalce je barva pod vplivom avtorjev s prvega Grafičnega bienala postala bistvenega pomena. Za profil Ljubljanske grafične šole je bil odločilen pariški atelje Johnnyja Friedlaenderja, pri katerem so se izpopolnjevali nekateri slovenski grafiki (prvi ga je obiskal R. Debenjak leta 1957, sledili so mu J. Bernik, B. Borčić in Slavko Tihec, potem še V. Makuc, A. Jemec, Marko Šuštaršič ter Branko Suhy). Iz njegovega ateljeja je izšla tudi paradna tehnika Ljubljanske grafične šole, slikovita barvna jedkanica, pogosto v kombinaciji z akvatinto. Kljub navdušenju nad barvo v grafiki pa ta generacija ni sprejela v Parizu zelo priljubljene tehnike barvne litografije (izjema je bil M. Pregelj, ki pa ga kritika zaradi prezgodnje smrti ni uspela uvrstiti pod fenomen Ljubljanske grafične šole), temveč je ostala zvesta tehniki globokega tiska.

Nova podoba

Od leta 1977 je bil A.ndrej Medved umetniški vodja treh galerij v Kopru – Meduze, Lože in Male lože –, ki so imele pod skupnim imenom Obalne galerije pomembno vlogo pri predstavljanju in začetkih nove umetnosti pri nas – in so ostale vse do danes sinonim za slovensko nNovo podobo. Med njimi je imela od leta 1980 posebno vlogo Galerija Meduza. Obalne galerije so s svojim konceptom razstavnega programa kot ustanova edine »segle v roko« ustvarjalcem nove usmeritve in kontinuirano razstavljale njihova dela (od leta 1978 do 1985 so se zvrstile samostojne razstave L. Vodopivca, Dušana Tršarja, T. Šušnika, E. Bernarda, Ž. Marušiča, J. Brdarja, J. Slaka - Đoke, A. Šalamuna, M. Eriča, M. Krašovec, Zvonka Čoha, M. Smerdu in D. Sambolec). Posvečale so se tudi risbi, kiparstvu, fotografiji in grafiki, skrbele za občasna predavanja, poletne termine pa so namenjale mednarodnim razstavam (zelo odmevna je bila razstava Evropska in ameriška nova risba leta 1982 v Galerijah Meduza in Loža ter naslednje leto s prenosi v Celje, Zagreb, Ljubljano in Beograd; v izbor, ki je nastal s sodelovanjem tujih galeristov, so se med triinpetdeset mednarodnih udeležencev uvrstili tudi M. Erič, J. Slak - Đoka, Darja Prelec, M. Krašovec, Z. Jeraj in J. Bernik). Velik pomen ima tudi živahna založniška dejavnost Obalnih galerij. Poleg kakovostnih katalogov so izdajali grafične mape (Ž. Marušiča, M. Krašovec, J. Bernika, Francesca Clementeja ...) v Edicijah Artes, ki so pozneje postale knjižna zbirka. Zaradi neposredne geografske bližine Italije je bil pomemben tudi vpliv italijanske umetnosti, ki je s svojimi predstavniki transavantgarde, Sandrom Chio, Francescom Clementejem, Enzom Cucchijem, Mimmom Paladinom, ponovno postajala pomembna umetniška sila v svetu. A. Medved se je v tistem času tudi aktivno trudil, da bi slovensko umetnost predstavil svetu, in se povezoval s tujimi galeristi, kar ga je hkrati seznanjalo z aktualnim dogajanjem po svetu.

Pomemben preobrat se zgodi tudi pri slikarju, ki je vodilno zaznamoval že nekaj slogovnih zasukov v slovenski umetnosti pred tem, Janezu Berniku (1933–). Ob prehodu v 80. leta je prekinil z abstraktno sliko, razvil nov način stilizacije, uveljavil figuraliko v novi (veliko je reminiscenc iz krščanstva) ikonografiji, v kateri se je izognil postmodernistični lahkotnosti in razpuščenosti, zaradi česar njegovo delo v tem obdobju opredeljujemo kot EKSISTENCIALISTIČNO FIGURALIKO.

Nova podoba daje velik pomen tudi risbi, ki gradi na estetski preprostosti, antiintelektualizmu, na »novi naivi«, igrivosti, posmehu ter popularni ikonografiji. Nova risba odkriva primarno likovnost stvari. Ne vodi je noben namen, marveč užitek v samolastnem preoblikovanju, užitek v teksturi. (Njena linearno ponavljajoča se mreža postane notranja podlaga vsake slike, mesto, kjer se začenja prelom med ustvarjalcem in njegovo stvaritvijo, kreacijo ...) Risbo so najbolj vidno gojili Z. Jeraj, M. Krašovec, M. Erič, J. Bernik, Ž. Marušič, H. Gvardjančič, B. Zaplatil, pa tudi Tomaž Kržišnik (1943–).

Ker je A. Medved za razstave vseskozi odkrival aktualne avtorje, tiste najbolj značilne za posamezna časovna obdobja, je tudi kot selektor za jugoslovanski paviljon na 42. Beneškem bienalu leta 1986 izbral takrat po njegovem najbolj aktualni imeni – slikarja E. Bernarda in kiparja L. Vodopivca –, poleg njiju pa še dve hrvaški umetnici (to je bil zanj kompromis, s katerim se je želel oddolžiti generaciji, ki se je v 80. letih uveljavila z različnimi pristopi in izhodišči). Sam je želel na Bienale poslati le J. Bernika – ki je bil v tujini tudi sicer odmevno sprejet –, saj bi po njegovem en avtor odmeval bistveno drugače. Če bi torej lahko izbiral najbolj tipičnega predstavnika Nnove podobe, bi bil izbor najverjetneje drugačen. S svojo odločitvijo je pokazal, da je zanj epizoda nNove podobe zares končana, o čemer se je najverjetneje prepričal že leto prej, ko njegov ambiciozni razstavni projekt Pittura fresca: immagini della transavanguardia Jugoslava, ki naj bi obkrožil Evropo, iz Ferrare v Italiji ni odpotoval nikamor (predstavil je 70 del, nastalih v letih od 1980 do 1985, petnajstih slovenskih, hrvaških in srbskih avtorjev). Ob razstavi je bila natisnjena knjižica z istim naslovom, ki je bila prvi sintetični prikaz novega gibanja pri nas (žal je izšla samo v italijanskem jeziku). Termin »sveže slikarstvo«, ki ga je A. Medved uporabil v naslovu, naj bi prispeval k opredelitvi avtentičnosti izkušnje slovenske nNove podobe, povzel pa ga je ga po naslovu Marušičeve razstave iz leta 1982 v ljubljanski Mali galeriji. Sintagma se je pojavljala tudi v zapisih slovenske kritike v tujem tisku: naslov Fresh Languages nad zapisom T. Brejca v Juliet Art Magazinu in Fresh Painting in Jugoslavia ob objavi A. Medveda v Flash Art International leta 1983.

Scenografija

V drugi polovici 50. let, času modernizacije in odpiranja jugoslovanske kulture proti Zahodu, je postala redna praksa slovenskih gledališč, da so k sodelovanju vabila najuglednejše slikarje in kiparje. Tako so okoli leta 1960 začeli dobivati povabila k sodelovanju pri scenografiji že uveljavljeni, pa tudi mlajši prodorni slikarji Gabrijel Stupica (1913–1990), Janez Bernik (1933–), Zvest Apollonio (1935–2009) in kiparji Jakob Savinšek (1922–1961), Drago Tršar (1927–), Janez Lenassi (1927–), veliko po zaslugi Bojana Štiha, ki jih je začel vabiti tudi v Dramo SNG Drama, kjer je v tem času postal direktor. Velikokrat so prav premierne uprizoritve slovenske dramatike predstavljale najbolj ambiciozen gledališki izziv. Tako sta se na primer leta 1960 Aferi Primoža Kozaka posvetila najprej aprila J. Bernik v praizvedbi pri Odru 57 in nato decembra D.rago Tršar v ljubljanski Drami SNG. Za to gledališče si je J. Bernik za Molièrovega Tartuffa leta 1962 zamislil izpraznjeno sceno s kulisami, poslikanimi v smislu rauschenbergovskega kolaža. V Mali drami SNG v Ljubljania je leta 1968 Tone Lapajne (1933–) za Arhitekta in asirskega cesarja Fernanda Arrabala zavoljo učinka med grotesknostjo in igrivostjo postavil scenografijo, ki se je gibala med realnim, likovno atraktivnim in znakovnim. Seveda so mladi večinoma sodelovali najprej z neinstitucionalnimi gledališči, tako je J. Lenassi v 60. letih delal za Eksperimentalno gledališče Glej in Mladinsko gledališče, potem pa za nacionalna gledališča. Pri teh prispevkih lahko pogosto povlečemo vzporednice med siceršnjim ustvarjanjem in likovnimi posegi na odrsko prizorišče. Značilno je tudi, da so scenografi iz slikarskih in kiparskih vrst v odrskih uprizoritvah pogosto preizkušali določene likovne novosti, ki si jih v svojih »matičnih« medijih še niso drznili uveljaviti.

Vrt in umetnost

Posebno poglavje so vrtovi umetnikov, precej popularni v 20. stoletju, od vrta Clauda Moneta v Givernyju, Belega vrta angleške pisateljice Vite Sackville West v Sissinghurstu do suhega vrta Dereka Jarmana v Dungenessu, ki so jih sami oblikovali. To so osebni vrtovi umetnikov, ki jih lahko razumemo kot razširjeno prizorišče ustvarjanja, saj so prostor za meditacijo. Pri nas je tak zenovski vrt slikarja Gustava Gnamuša (1941–) v Ljubljani (projektant Andrej Erjavec), omeniti velja tudi aplikacijo likovnih principov na vrt slikarjev Janeza Bernika (1933–) in Adriane Maraž (1931–), ki obdaja njuno hišo v Zabreznici na Gorenjskem. Na enem od takih vrtov umetnikov se je pričela zgodovina slovenskega filma. To je bil domači vrt Karola Grossmana (1864–1929) v Ljutomeru, na katerem je leta 1905 posnel enega prvih slovenskih filmov, Na domačem vrtu. Ta naslov je leta 2005 za svoj filmsko-glasbeni projekt, poklon stoletni zgodovini filma na Slovenskem, uporabil Bratko Bibič. V to skupino bi pogojno sodil tudi vrt kiparja A. Hermana, ki v galerijski prostor postavlja kipe iz naravnih materialov, zato da v gledalcu prebudi pozornost in zanimanje za naravo. Njegovo delo naj bi v pomembni meri izhajalo iz vsakodnevne izkušnje življenja v povezanosti z naravo na njegovem na rob gozda odmaknjenem vrtu v Galiciji pri Celju. Njegovo ustvarjanje in delovanje Družine iz Šempasa (1971–1978) sodita na področje EKOLOGIJE IN UMETNOSTI. Podobno kot A. Herman je tudi Tomaž Kolarič (1952–) s postavljanjem kompozicij iz bambusovih vej ob bronastih skulpturah v galerijo usmerjen manj sporočilno in bolj formalistično (Bambus in kovine, Galerija ZDSLU, 1994).