Slovensko kiparstvo je v letih med 1945 in 1960, torej v relativno kratkem času petnajstih let, doživelo radikalen preobrat. Obdobje, ki se je začelo s trdo obliko SOCIALISTIČNEGA REALIZMA>, se je s Tihčevimi kiparskimi raziskavami novih materialov (armiranega betona) in svobodnih aluzivnih oblik ter kasneje s premikom koncepta kipa v objekt, ki so ga po sredini 60. let izvedli NEOKONSTRUKTIVISTI>, povsem prelevilo v KONCEPTUALIZMU>, ki je umetniški predmet nadomestil z zamislijo dela.
Postopno sproščanje stroge realistične oblikovne norme se je začelo po prekinitvi odnosov s Sovjetsko zvezo leta 1948, še zlasti pa v začetku 50. let, ko je bil leta 1952 ukinjen agitprop. To so bila prva leta odpiranja jugoslovanske države proti Zahodu – ljubljanska Moderna galerija je gostila prve razstave Zahodne zahodne umetnosti, slovenski umetniki so se udeleževali mednarodnih razstav ter potovali v tujino. Tako se je umetnostni prostor postopoma liberaliziral. Pojem abstraktne umetnosti je imel v tem času odrešilen zven, saj se je umetnikom abstraktna oblika zdela osvobojena vseh ideologij. Dandanes se uveljavljajo teze, da državno-partijska elita zasuka v modernost ni le trpno prenašala, temveč ga je celo spodbujala, saj je hotela partija s pomočjo umetnosti spremeniti svojo javno podobo. Tako je modernizem še naprej opravljal ideološko nalogo, ki jo je imel prej socialistični realizem.
Povojna generacija zaradi raznovrstnih okoliščin – Lojze Dolinar (1893–1970) se je preselil v Beograd in tam poučeval na akademiji, Karla Bulovec Mrak (1895–1957) se po letu 1945 ni več vrnila h kiparstvu in je samo še risala, France Kralj (1895–1960) je kiparstvo po vojni opustil, Ivan Napotnik (1888–1960) je deloval odmaknjeno, na podeželju, Tine Kos (1894–1979) je ostajal kljub sprejemanju norme socialističnega realizma ob strani – ni vzpostavila stikov s »prvo« slovensko kiparsko generacijo, ki je oblikovala slovensko kiparstvo prve polovice 20. stoletja, morda nekoliko le prek Ivana Zajca (1869–1952).
Na po vojni ustanovljeni Akademiji za upodabljajočo umetnost je bil precej vpliven zagovornik strogih realističnih meril profesor Boris Kalin (1905–1975), prvi kipar med profesorji. Za njim sta začela leta 1946 poučevati Frančišek Smerdu (1908–1964) in Peter Loboda (1894–1952), leta 1948 Zdenko Kalin (1911–1991) in leta 1950 Karel Putrih (1910–1959). Mladi študenti kiparstva so bili bolj izpostavljeni ideološki kritiki kot slikarji, saj je bila misel o deformaciji polnoplastičnega, tridimenzionalnega človeškega telesa bolj šokantna od transformacij slikovne iluzije.
Že v študijskih letih se je uveljavila generacija kiparjev, ki je bila pripravljena ustrezno izpolniti uradne naloge spomeniške plastike (Marjan Keršič [1920–2003], Stane Keržič [1918–1969], Julijan Renko [1925–]), nekoliko presenetljivo pa se je najširše uveljavil naprednejši in neortodoksni Jakob Savinšek ((1922–-1961)), ki s tem predstavlja poseben fenomen na tedanjem kiparskem prizorišču. Navkljub njegovemu doslednemu zavračanju normativne realistične oblike, modernističnemu eksperimentiranju ter splošni progresivni usmerjenosti (morda pa prav zaradi njih) ga je slovenska politika vzljubila do te mere, da je postal mladi up slovenske spomeniške plastike in prejemal glavna uradna kiparska naročila.
Sploh je poseben fenomen obravnavanega časa spomeniška plastika (glej tudi UMETNOST V JAVNEM PROSTORU>), celo do te mere, da Marijan Tršar govori o tem obdobju govori kot o »spomeniških letih«, predvsem do leta 1960, saj take koncentracije javnih naročil ni bilo ne prej ne potem. To je bil čas, ki je skoraj vsakemu pomembnejšemu slovenskemu kiparju omogočil, da je prišel do večjega spomeniškega naročila. Po zaslugi J. Savinška, še bolj pa s spomeniškimi projekti nekaterih arhitektov, predvsem Edvarda Ravnikarja (1907–1993), pri katerih se je javnosti uporaba abstraktnih, geometričnih prvin zdela manj sporna kot pri kiparjih, se je začelo postopno oddaljevanje od realizma in mimetičnih prvin v kiparstvu.
Ko pa so se »spomeniška leta« iztekla, se je v 60. letih pomemben vidik kiparske produkcije na prostem skoncentriral v dogajanje na simpozijih, imenovanih Forma viva, katerih pobudnika sta bila kiparja J. Savinšek in Janez Lenassi (1927–2008). Za impulze k modernizaciji, ki jih je prvi posredoval javnosti v spomeniški in drugi ostali plastiki v 50. letih, je drugi v 60. letih zaslužen v smislu že povsem abstraktnega, geometričnega oblikovanja mas in volumnov. Med predstavnike abstraktnega kiparstva v tem desetletju lahko uvrstimo tudi Franceta Rotarja (1933–2001), predvsem z raziskovanjem v organičnsko lupino umeščene krogle.
Seveda je proces dogajanja pri spomeniški plastiki le zadržan odmev še intenzivnejšega vrenja na področju ostale kiparske produkcije. S pojavom mlade generacije ustvarjalcev in rahljanjem ideoloških spon se je začela preobrazba kiparstva na naših tleh. Kiparji so se sprostili v ustvarjalni svobodi in začeli odkrivati čisti plastični izraz, staro ravnotežje plastičnosti in vsebine se je v stremljenju po abstraktni umetnosti porušilo. Realizem je postajal slikovitejši in plastično poudarjen. Objektivno podajanje človeškega telesa sta postopoma začela nadomeščati asociativno kiparstvo in svobodno izbiranje načina stilizacije polnoplastične oblike, kar je v spomeniški plastiki pomenilo odklon od antropomorfne in pripovedne oblike. Mogoče je govoriti o novih oblikah figuralike, še vedno v ravnotežju plastičnega in ikonografskega, kjer pa lahko kiparska potreba po uveljavitvi volumna zasenči temo ali motiv, ki je dotlej veljal za nekakšen povezovalen faktor oziroma semantično pojasnilo volumenskih odnosov.
Figuralna plastika z različnimi oblikami stilizacij je bila (in ostaja) značilnost opusov Staneta Jarma (1931–) in Janeza Pirnata (1932–), kjer so navkljub ekspresivnim deformacijam in fragmentaciji v oblikah ohranjeni realni človeški proporci.
V drugi polovici 50. let so nove impulze v kiparstvo prispevali diplomanti ljubljanske Akademije: Stojan Batič (1935–) z razgibano tektoniko mas, ki se še vedno zadržujejo v okvirih prepoznavnih človeških oblik, površine likov pa se osamosvajajo s členjenostjo z grafizmi, Peter Černe (1931–), ki v opusu dinamično menja obdobja organičnega antropomorfiziranja, stroge shematizacije oblik in prepuščanja nebrzdani domišljiji v spajanju raznolikih abstraktnih organskih ali aluzivnih oblik, in Janez Boljka (1931–), čigar delo je usmerjeno v figurativni antropomorfni ekspresionizem. Bolj kot o kiparskih konceptih bi lahko govorili o individualizaciji oblik. Najbolj opažen doma in mednarodno pa je bil Drago Tršar (1927–). Ko je po letu 1960 začel poučevati na Akademiji, je imel tudi največji vpliv na mlade generacije, v Ljubljano pa je kiparske študente pritegoval tudi od drugod. Drago. Tršar je kip heroičnega posameznika že kmalu zamenjal s poveličevanjem množice, pri čemer je motiv dvoumen, saj lahko govori o veličini moči množice ali anonimnosti posameznika, ki se v množici izgubi. Njegov najbolj znan motiv so Manifestanti, tudi kot izhodišče njegovega največjega javnega dela, Spomenika revoluciji (1964, postavljen 1975).
Čas okoli leta 1960 je bil prelomen tudi zato, ker se je takrat uveljavil Slavko Tihec (1928–1993), ki je naslednji vplivni učitelj na ljubljanski Akademiji od leta 1969 dalje. Začetek desetletja je zaznamoval z inovacijo v kiparskih materialih; uporabljati je začel armirani beton. Pri Tihcu je mogoče govoriti tudi o informelskem kiparstvu, saj sta oba predstavnika skupine Be-54>, tako on kot slikar Rudolf Kotnik, ustvarjala hibride na vmesnem področju kiparstva in slikarstva. Prevladovanje amorfnega naravnega stanja kaže spoštovanje organičnskega v geometričnijski čistosti. Govorili bi lahko o nekakšnem INFORMELU>, ki izraža obče ozračje eksistencialnega nemira, značilnega tudi za sorodno slikarstvo.
Novo mlado generacijo, ki se je začela uveljavljati v 60. letih, sta že v prvi polovici desetletja napovedala Tone Lapajne (1933–) in Dušan Tršar (1937–). Ko se je leta 1968 oblikovala skupina NEOKONSTRUKTIVISTOV>, sta bila v njej še Drago Hrvacki (1936–) in Dragica Čadež (1940–) (ob njej je potrebno opozoriti na nov pojav, enakopravno uveljavitev kiparke v pretežno moški dejavnosti), pozneje so se jim pridružili še novi člani, med njimi sta bila pomembna Vinko Tušek (1936–-) in S. Tihec. Z delom te skupine je kiparstvo prešlo od kipa k objektu. S. Tihec, D. Hrvacki, Milenko Matanović (1947–) in David Nez (1949–) so objekte leta 1968 razstavili na razstavi Objekt i boja 968 v Galeriji Centar v Zagrebu, ki je prva celovito predstavila ta novi fenomen v jugoslovanskem kiparstvu.
Z uveljavitvijo novih materialov je bil prikazan prestop v industrijsko družbo, ki je začela dajati prednost nevtralni formi. Uporabnost take umetnosti je bila večja, saj se je laže vključevala v sodobne ambiente (novi materiali: jeklo, medenina, aluminij, steklo, poliester in drugi plastični materiali). Ko je roko pri obdelavi zamenjal stroj, je bila pridobljena nova objektivnost oblik – domišljija s tem ni bila izključena, vendar ni bila več prisotna kot neposredna sled človeškega dela. NEOKONSTRUKTIVISTI>Neokonstruktivisti so ustvarjali geometrijsko strukturirane objekte, pri katerih je bil poleg raznovrstnejše obdelave kiparskih površin nov tudi vnos barve v kiparstvo, prisotne so sledi MINIMALIZMA>. Posebnost in novost v tej skupini je tudi raziskovanje svetlobe, s čimer se je v luminoplastikah ukvarjal Dušan Tršar (SVETLOBA>).
Druga pomembna novost iz tega časa je kinetično kiparstvo, ki se je uveljavilo z delom S. Tihca in s katerim je le-ta postal mednarodno pomemben eksponent KINETIČNE UMETNOSTI>. Vprašanje, ki ga bo morala naša umetnostna zgodovina še raziskati, pa je, koliko so na dogajanje v 60. letih vplivale zagrebške Nove tendence.
Tudi v tem obdobju (kot pred in po tem) opazimo pri nas pogost pojav slikarjev, ki delujejo kot kiparji. Takšen je predvsem Janez Bernik (1933–), pa tudi Andrej Jemec (1934–). Prav tako se nadaljuje povzdignjena tradicija ročnega dela z materialom, bodisi z marmorjem pri Negovanu Nemcu (1947–1987) ali z bolj priljudno žgano glino pri Tonetu Demšarju (1946–1997).
Ljubljanski Spomenik revoluciji, ki ga je Drago. Tršar zasnoval leta 1964, vendar je bil postavljen šele dobrih deset let zatem, leta 1975, in istega leta postavljen mariborski spomenik NOB S. Tihca, katerega zgodba se je prav tako začela več kot deset let prej, zaključujeta »spomeniška leta« in zaznamujeta dokončen prelom v kontinuiteti povojne kiparske produkcije.
R.