Tomaž Brejc
Abstraktni kolorizem
Abstraktni kolorizem se je v radikalni obliki pojavil v začetku 70. let z A. Jemcem, G. Gnamušem, T. Šušnikom, A. Šalamunom in S. Valentinčičem. Nastal je kot odmev slikarske produkcije in teoretičnega diskurza v svetu in pomeni odziv na v 60. letih prevladujoči domači INFORMEL s povsem drugačnimi slikarskimi izhodišči. Abstraktni kolorizem predstavlja avtorsko sintezo različnih smeri povojne ameriške abstrakcije: abstraktnega ekspresionizma, slikarstva barvnega polja (colour field painting) in postslikovne abstrakcije (post-painterly abstraction). Slikarstvo zgodnje faze abstraktnega kolorizma so zaradi radikalne uporabe medija kot posledice kritičnega razmisleka o njegovih konstitutivnih elementih, lastnostih in možnostih (npr. G. Gnamuš, T. Šušnik, A. Šalamun, S. Valentinčič) nekateri domači teoretiki (Ješa Denegri, Tomaž Brejc) vključevali v kontekst PRIMARNEGA SLIKARSTVA ali ga označevali za »slikarstvo o slikarstvu«. Redukcionistične tendence, odsotnost eksplicitnih fizičnih intervencij in izenačevanje reprezentacije z reprezentacijskimi sredstvi so bili povod tudi za povezovanje nekaterih avtorjev abstraktnega kolorizma (A. Jemec, G. Gnamuš, B. Borčić, O. Rimele) z vidiki minimalizma, čeprav s stališča izhodišč programsko utemeljenega ameriškega minimalizma ni konkretnejših povezav.
Bodyart
Tomaž Brejc kot prvi bodyart projekt v Jugoslaviji navaja Kozmologijo Davida Neza (1949–), predstavljeno na razstavi OHO-ja v okviru cikla Atelje '69 v Moderni galeriji v Ljubljani aprila 1969. Tu naj bi namreč elementi hepeninga stopili v ozadje na račun večjega poudarjanja konceptualističnih sestavin. Osrednji element projekta je telo, ki ima enak status kot vsak drug umetniški material. Ob instalaciji je bil lepak z opisom geneze dela: »Vzel sem petnajst neonskih luči s stropa in jih postavil na tla, da bi naredil sonce. Ta prostor je bil temen, dokler nisem postavil Lune na nebo. Ta prostor je bil nekako prazen, dokler nisem našel kamna pred Moderno galerijo in dodal zemlje v mojo kozmologijo.« Nez je dopolnil celoto tako, da je ležal v središču kroga iz neonskih svetilk s kamnom na trebuhu in na poseben način dihal.
Eksistencialistična figuralika
Janez Bernik (1933–) je v poznih 50. . letih po bivanju v Parizu in srečanju z Mušičem začel slediti pridobitvam INFORMELA. S toni organskih barv in različnimi materiali je iskal pot, kako vizualno neposredno podati snovno otipljivost upodobljenega. Njegove magme izražajo zemeljsko prapočelo ali osnovni element. V začetku 60. let je začel v sliko vpisovati ali gravirati črke in znake. Ob koncu desetletja pa se je v njegovih slikah pojavil sedeč moški lik z obrazom, ki pogosto spominja na Baconove. V 80. letih je figura v njegovih slikah dokončno zavzela osrednje mesto. T. Brejc je zapisal, da se je odrekel svojemu tako skrbno gojenemu predstavnemu svetu in se znašel pred eno usodnejših odločitev – odrekel se je dominantni vlogi estetike, da bi v zameno spojil usodne izkušnje eksistence z veliko formo. V serijah Sence na duši in Anagoge se je poglobil v osebni svet spomina in travm in formalno presegel dekor. Seriji predstavljata prehod k formaliziranemu figuralnemu slikarstvu, ko ponavljajoča se oblika križanega brez križa ponuja sublimna občutja. Za T. Brejca Bernik ni slikar groze, pač pa je moral iti skoznjo, da se je vrnil k lepemu in resničnemu. Barvno ostaja njegova paleta primarno informelska, in temu se podreja tudi figura.
Kiparstvo osemdesetih let
Konceptualizem
V kontekstu neoavantgarde 60. let je bil pri nas osrednje gibanje konceptualizem, skupina OHO pa njegov najpomembnejši pojav. OHO ni bil le umetniška skupina, saj je deloval tudi kot združevalno gibanje, ki je povezovalo umetnike z različnih področij, teoretike, literate in publiciste, ki so si prizadevali za prenovo umetnosti in družbe. Člani skupine OHO (1966–1971), Marko Pogačnik, David Nez, Milenko Matanović, Andraž Šalamun, občasno so se jim pridružili tudi drugi umetniki, so leta 1966 najprej utemeljili spremenjen odnos do predmetnega sveta v teoriji reizma, ki svet pojmuje kot sestavljenega iz samostojnih predmetnih bivajočih entitet. Da bi omejili osebno avtorsko izraznost, so začeli odtiskovati stvari v glino ali jih odlivati v mavec in namesto o umetnini govoriti o »artiklu«. V tem obdobju je bil pomemben vidik njihovega delovanja založništvo; izdajali so svojo knjižno serijo, pisali pesmi in eseje ter delovali v publicistiki kot pisci in uredniki Tribune in Problemov. Konceptualizem je podobno usodno kot na umetnost učinkoval tudi na slovensko umetnostno zgodovino in preobrnil njene kategorije vrednotenja. Najradikalnejša sta bila pri tem Tomaž Brejc in Braco Rotar, ki sta pretežno poetičnim preokupacijam skupine dodajala lingvistične ali semiotične prvine, značilne za konceptualizem drugod po svetu. Ohojevci so prek siromašne umetnosti, LANDARTA in BODYARTA, značilnih za drugo fazo njihovega delovanja, v letih 1969 in 1970 prestopili v zaključno fazo delovanja skupine, v »transcendentalni konceptualizem«, ko so začeli umetnost doživljati predvsem kot nekaj, kar ima moč vzpostavljanja ravnotežja med raznolikimi osebnostnimi strukturami posameznih članov skupine.
Landart
Likovna kritika in umetnostna teorija
Zgodovina likovne kritike in umetnostne teorije v slovenskem prostoru je zgodovina posameznih avtorjev in njihovih prispevkov k izoblikovanju kritiške in teoretične misli ter metodoloških postopkov za obravnavo predmeta, saj področje zaradi neakademizacije ni dobilo institucionalnih okvirov. Polje likovne kritike in teorije na eni strani konstituirajo posamezni pisci, na drugi strani pa gre za zbir besedil in specifična mesta/prostore publiciranja. Pregledov zgodovine likovne kritike in umetnostne teorije nimamo, ni analiz, obdelanih je le nekaj zgodovinskih in problemskih sklopov (avtorji Jure Mikuž, Peter Krečič, Tomaž Brejc). Manko analiz posameznih modelov kritiške prakse, avtorskih opusov in jasno določenih principov vrednotenja se odraža v stopnjevani nejasnosti glede narave in pomena likovne kritike ter njeni vrednosti na ožje strokovnem in širše kulturno-družbenem področju.
Tomaž Brejc (1946–) se je uveljavil kot teoretični sopotnik OHO-ja, zastopal in razlagal je PRIMARNO SLIKARSTVO, NOVO PODOBO, iniciiral je razmislek o razlikah med modernizmom in postmodernizmom. Ukvarjal se je z zgodovino slovenske umetnosti 20. stoletja, je avtor termina »temni modernizem«. Za izhodišče je velikokrat izbral socialno zgodovino umetnosti, ukvarjal se je s teorijo kritike, sicer pa so njegova teoretična, esejistično-interpretativna besedila bistveno določena z raziskovanjem poetičnih dimenzij jezika in teksta. Drago B.Braco Rotar (1942–), najdoslednejši predstavnik semiotike, je prispeval nekaj ključnih izhodišč za obravnavo OHO-ja. Jure Mikuž (1949–) je avtor temeljnih interpretacij slovenskih umetnikov po letu 1945. S poststrukturalističnega izhodišča se usmerja v psihoanalizo in ikonografsko semiotiko. Kritično je nastopal do izhodišč NOVE PODOBE.
80. leta je zaznamovalo uveljavljanje NOVE PODOBE, ki je v prostoru, tradicionalno najbolj naklonjenem slikarstvu, pomenila intenziviranje dejavnosti tako na ustvarjalnem kot teoretičnem področju. Tisti, ki je poleg T. Brejca najbolj navdušeno spremljal in propagiral novo dogajanje, je bil Andrej Medved (1947–), tudi kot umetniški vodja Obalnih galerij Piran. Predvsem nanj, pa tudi na celoten slovenski prostor, je vplival Achille Bonito Oliva (vpeljal je termin »transavantgarda«), povezave s katerim so privedle do internacionalizacije slovenske umetnosti (takrat še v kontekstu jugoslovanske). V tem času so se uveljavile nove vrednote: imaginacija, emocionalnost, neposrednost, prostost, identifikacija, subjektivnost. A. Medved je vpeljal nov tip likovne kritike, ki jo je Igor Zabel opredelil za »paraliterarno«, saj ima njegov kritiški koncept specifično referenčno ozadje v literaturi in filozofiji. Njegova kritika pristopa k svojemu predmetu obravnave skozi večplastno metaforiko in fragmente citatov.
Lirična abstrakcija
Neokonstruktivisti
Nova podoba
Glavna kronista nove umetnosti 80. let sta bila Andrej Medved in Tomaž Brejc. Njuna mnenja so se skozi celotno kratko obdobje razlikovala, zlasti glede glavnih predstavnikov (Brejčev izbor slik na razstavi Mladi slovenski umetniki leta 1981 v Salonu Muzeja savremene umetnosti v Beogradu je po Medvedu temeljna imena izpustil, druga pa neustrezno vključil). A. Medved je težil k aktualnosti – iskal je umetnike, katerih način dela je ustrezal okvirom nNove podobe in sledil umetnosti simultano, T. Brejc pa je bil do umetnosti nNove podobe na začetku bolj skeptičen in je sledil ustvarjalcem, ki so še vedno gradili na modernističnih spoznanjih. Pravi pojav nNove podobe je kar malo obšel, vendar je kasneje s časovne distance vse nadoknadil s svojimi teoretičnimi refleksijami o tedanjem času, ki so izšli v knjižni izdaji prav na pobudo A. Medveda.
Za ustoličenje fenomena nNove podobe je odločilna Medvedova vez z Ž.ivkom Marušičem, ki je takrat veljal za največjega poznavalca italijanske transavantgarde in je od leta 1977 slikal vedno bolj v njeni smeri ter kot prijatelj s svojim znanjem vplival tudi na Medvedovo razumevanje takratnega dogajanja v umetnosti. Že leta 1979 je A. Medved v Kopru v Galeriji Meduza organiziral razstavo Mala slika, s katero je želel z okvirom formalno-delovne omejitve formata izpostaviti moč osebnega umetniškega izraza, poudariti, da je znova pomembna figuralnost, in pokazati, da so modeli slikarstva, ki so bili takrat uveljavljeni in ukoreninjeni v našem okolju, dokončno tudi pri nas v krizi. Razstava pomeni nekakšno zasnovo pojava novega trenda pri nas. Leta 1980 pa je A. Medved ob razstavi T.uga Šušnika v koprski Galeriji Meduza v kritiškem zapisu v Delu za novo težnjo prvič uporabil slovenski izraz »nNova podoba« kot prevod ameriškega new image painting in italijanske nuova immagine. Ponovno je izraz uporabil Tomaž Brejc v svojem komentarju iste razstave v Telexu, čez eno leto pa je A. Medved v Naših razgledih novo slikarstvo sistematično opisal in opredelil, članek pa naslovil Nova podoba – Novi komentarji. Izraz, ki je smiselno in utemeljeno označeval status in pojavno raven podob dobe, se je ohranil kot njen uradni naziv. A. Medved je slovenske kritike grajal, da zaostajajo, da, »okuženi« s teorijo in avtorefleksivnimi modeli umetniške prakse, ne morejo sestopiti v »novo sliko« in je ustrezno ovrednotiti, predvsem pa jim je očital to, da so popolnoma spregledali ime, ki sodi med ustvarjalci nNove podobe v sam vrh – Ž.ivka Marušiča. Ko je A. Medved leta 1983 na razstavi Jugoslovanska nova podoba zbral njene vodilne jugoslovanske predstavnike v Mestni galeriji v slovenski prestolnici, je legitimiral novo gibanje, njegove vloge pri uveljavljanju novega pojava pa ni bilo več mogoče spregledati. A. Medved je v svojem pisanju tudi pozneje kot nekakšen kronist spremljal nNovo podobo v slovenskem slikarstvu in kiparstvu – je tisti, ki je nov pojav v umetnosti pri nas utemeljil ter naznanil njegov konec. Ker je bil v okviru nove podobe Nove podobe tudi najbolj aktiven, so ga drugi, ki so se držali bolj ob strani, zbadali, da je njen »uradni prerok«.
T.ugo Šušnik je v sodobno slikarstvo vstopil sredi 70. let z abstraktno koloristično podobo v tehniki drippinga, ki je že vsebovala umetnostni spomin, spominske reference na pretekle in sedanje slike ter psihična in halucinatorna stanja. Za njegov razvoj so pomembna tudi analitična, raziskovalna dela iz leta 1976, ki so nastala pod vplivom Barnetta Newmana, ter »stellovski« oz. »matissovski« izrezi platna iz leta 1980, prav tako iz ogledov ameriškega slikarstva. Njegova slikarska dela torej niso čisto nova v pomenu nove figuralike ter »nove slike«, čeprav so vsi ti postopki vanja še kako vključeni. Za sliko prehoda velja po Tomažu Brejcu njegov Triptih iz leta 1980. Njegova najboljša dela so tista iz obdobja 1982–1984, ki kažejo »notranji tekst«, pralikovnost kot tako, notranje telo in figuralnost.
Ker je A. Medved za razstave vseskozi odkrival aktualne avtorje, tiste najbolj značilne za posamezna časovna obdobja, je tudi kot selektor za jugoslovanski paviljon na 42. Beneškem bienalu leta 1986 izbral takrat po njegovem najbolj aktualni imeni – slikarja E. Bernarda in kiparja L. Vodopivca –, poleg njiju pa še dve hrvaški umetnici (to je bil zanj kompromis, s katerim se je želel oddolžiti generaciji, ki se je v 80. letih uveljavila z različnimi pristopi in izhodišči). Sam je želel na Bienale poslati le J. Bernika – ki je bil v tujini tudi sicer odmevno sprejet –, saj bi po njegovem en avtor odmeval bistveno drugače. Če bi torej lahko izbiral najbolj tipičnega predstavnika Nnove podobe, bi bil izbor najverjetneje drugačen. S svojo odločitvijo je pokazal, da je zanj epizoda nNove podobe zares končana, o čemer se je najverjetneje prepričal že leto prej, ko njegov ambiciozni razstavni projekt Pittura fresca: immagini della transavanguardia Jugoslava, ki naj bi obkrožil Evropo, iz Ferrare v Italiji ni odpotoval nikamor (predstavil je 70 del, nastalih v letih od 1980 do 1985, petnajstih slovenskih, hrvaških in srbskih avtorjev). Ob razstavi je bila natisnjena knjižica z istim naslovom, ki je bila prvi sintetični prikaz novega gibanja pri nas (žal je izšla samo v italijanskem jeziku). Termin »sveže slikarstvo«, ki ga je A. Medved uporabil v naslovu, naj bi prispeval k opredelitvi avtentičnosti izkušnje slovenske nNove podobe, povzel pa ga je ga po naslovu Marušičeve razstave iz leta 1982 v ljubljanski Mali galeriji. Sintagma se je pojavljala tudi v zapisih slovenske kritike v tujem tisku: naslov Fresh Languages nad zapisom T. Brejca v Juliet Art Magazinu in Fresh Painting in Jugoslavia ob objavi A. Medveda v Flash Art International leta 1983.
Oblikovano platno
OHO
Skupina oziroma gibanje OHO je delovalo od srede 60. let dalje. Njeno ustanovno leto je 1966, ko je bil decembra v glasilu Tribuna objavljen Manifest OHO avtorjev I. Geistra in M. Pogačnika. V letih med 1966 in 1968 je OHO nastopal v obliki radikalnega, provokativnega gibanja, ki je obsegalo skupno delovanje mlade generacije literatov, filmskih ustvarjalcev, likovnih umetnikov ter teoretikov (kritikov in filozofov). Kot sodelavci gibanja OHO so delovali Tomaž Brejc (1946–), Matjaž Hanžek (1949–), Aleš Kermavner (1946–1966), Vojin Kovač - Chubby (1949–1985), Lado Kralj (1938–), Naško Križnar (1943–), Rastko Močnik (1944–), Braco Rotar (1942–), Andraž Šalamun (1947–), Tomaž Šalamun (1941–), Rudi Šeligo (1935–2004), Marko Švabič (1949–1993), Franci Zagoričnik (1933–) in Slavoj Žižek (1949–). Svoje ideje so posredovali javnosti v revijah Problemi in Tribuna, ki sta izdajali tudi posebne ohojevske številke.
Primarno slikarstvo
V jugoslovanski prostor je izraz vpeljal likovni kritik in teoretik Ješa Denegri, in sicer za nekatere ustvarjalce oziroma njihova dela, ki so nastala v letih med 1974 in 1980 ter bila najbliže mednarodni teoretski opredelitvi. O fundamentalnem slikarstvu, slikarstvu kot slikarstvu in slikarstvu sredstev je sočasno v kontekstu nekaterih slovenskih avtorjev govoril tudi Tomaž Brejc. Po interpretacijah obeh teoretikov lahko o problematiki primarnega oziroma fundamentalnega slikarstvu pri nas govorimo v drugi polovici 70. let, v delih Tuga Šušnika, Toma Podgornika, Sava Valentinčiča, Andraža Šalamuna, Žarka Vrezca, pogojno pa tudi Andreja Jemca in Gustava Gnamuša. Vse omenjene slikarje uvrščamo tudi v kontekst ABSTRAKTNEGA KOLORIZMA, zanje pa je značilen odmik od evropske tradicije in navezava na ameriško abstraktno slikarstvo in njegovo uporabo velikih formatov, členjenje slikovnega polja, raziskavo posameznih sredstev in postopkov.
Po mnenju Tomaža Brejca predstavlja serija Črno-bele slike Tuga Šušnika (1948–-) iz leta 1976 eno najnatančnejših realizacij primarnega slikarstva pri nas. Resda predstavlja njeno izhodišče serija Križev pot Barnetta Newmana, vendar gre pri Šušnikovih barvno in oblikovno asketskih podobah za natančno analizo semiotičnih elementov in poudarjen materialni značaj podobe, ne pa za sublimne aspiracije. V ospredju so raziskava medsebojnih odnosov barve in risbe v avtonomno strukturiranem slikovnem polju, natančno razmerje med notranjo členitvijo polja in robovi formata in metodična registracija slikarskega procesa. Šušnikovo delo v tem obdobju opredeljuje prenos aktualnega znanja o modernističnih tokovih in teorijah v slikarsko podobo.
Tudi zadržane sive slike Sava Valentinčiča (1950–) so rezultat ekonomičnosti sredstev: reducirane in zamejene uporabe barve ter potez, ki se zlivajo s slikovnim nosilcem. Zaradi hkratnosti materialnega in duhovnega učinka slike jih je T. Brejc označil za značilne dosežke primarnega slikarstva pri nas.
Računalniška grafika
Regionalizem
Svetloba
Tržaški slovenski slikarji
Še vedno ni povsem razjasnjeno vprašanje, ali so tržaški umetniki del primorske razpoloženjske kontinuitete ali pa pomeni njihov modernistični izraz vendarle globlji prelom. O tem se razhajajo stališča dveh generacij umetnostnih zgodovinarjev. Srednja (Tomaž Brejc, Peter Krečič, Jure Mikuž) tržaške umetnike uvršča v normalni tok razvoja zahodne moderne umetnosti, ki po njenem ni odvisna od »regionalnih konstant«, temveč jo je treba razumeti v kontekstu velikih umetnostnih centrov, kot je denimo Pariz. V skladu s tem glediščem moramo delo tržaških umetnikov interpretirati kot modernistično in »profesionalno« obravnavanje slikovne površine in strukture. V ospredju opazujemo njihov likovni jezik, ne gre pa iskati in izpostavljati »nacionalnih« ali regionalnih značilnosti tržaških slikarjev. Starejša generacija kritikov (France Stele, Izidor Cankar, Zoran Kržišnik in Nace Šumi) pa je menila, da na likovno problematiko tržaških umetnikov vplivata jasna arhitektonika primorskega ambienta in velemestnost Trsta. Primorski prostor naj bi torej spodbujal racionalno, strogo, geometrično, raziskovalno komponento. Oboji pa se strinjajo, da so L. Spacal in ostali ustvarjalci iz Trsta za slovensko umetnost v prvem desetletju po drugi svetovni vojni predstavljali prelomno izkušnjo in pospešili njeno modernizacijo.
Umetnost v javnem prostoru
V Sloveniji so se hepeningi, ki združujejo gledalčevo aktivno sodelovanje, brisanje razlike med umetnikom in občinstvom ter idejo samostojnega, od avtorja osamosvojenega dela, in posegi v urbano okolje ter pokrajino uveljavili v poznih 60. letih z delovanjem skupine OHO (1966–1971), ki je takrat slovensko umetnost najbolj približala sodobnim neoavantgardnim tokovom v svetovnem umetnostnem dogajanju. Delo v galerijskem prostoru je za Ohojevce že spomladi leta 1969 postalo nepomembno v primerjavi z možnostmi, ki so se jim odpirale v zunanjščinah. Prostor njihovega delovanja se je neskončno razširil, pojasnjuje Tomaž Brejc. Med bolj uspelimi projekti tistega časa omenimo živo skulpturo Triglav (ljubljanski park Zvezda, 30. 12. 1968), Vrv in žito (1969) Milenka Matanovića, Zrcala (1969) Davida Neza idr. Ohojevci so razvili zelo zanimivo in specifično različico LANDARTA, ki je bistveno drugačna od na primer ameriških earthworks in že implicira njihovo poznejše ukvarjanje z EKOLOGIJO IN UMETNOSTJO. Marko Pogačnik (1944–) je sredi 80. let razvil metodo zdravljenja Zemlje s krajinskimi skulpturami, imenovanimi litopunkture, v okviru katere avtor na energijske točke v pokrajini razvršča kamnite stebre z znamenji, kozmogrami.