Peter Černe
Be-54
Najbolj izpostavljena imena generacije, tega leta vpisane v prvi letnik, so bila Janez Bernik (1933–), Rudolf Kotnik (1931–1996) in Viktor Snoj (1922–) na slikarstvu ter Peter Černe (1931–) in Slavko Tihec (1928–1993) na kiparstvu. Diplomirali so sredi 50. let, ravno v času, ko so se na svetovni likovni sceni začeli kazati novi horizonti, predvsem véliki prodor abstraktne umetnosti, pa tudi INFORMEL in EKSISTENCIALISTIČNA FIGURALIKA. Ti različni, takrat aktualni likovni pristopi so bili nadvse hitro absorbirani v postopke dela mladih umetnikov. Poudariti velja, da sodi v to obdobje tudi odmik jugoslovanske politike od Sovjetske zveze, kar je tudi za umetnike pomenilo veliko svobodnejši in subjektivnejši pristop, predvsem pa večjo možnost ogleda razstav na Zahodu. Tri leta po diplomi, leta 1958, so nekdanji sošolci kipar S. Tihec in slikarja R. Kotnik ter V. Snoj ustanovili skupino Be-54. Skupino so poimenovali v spomin na svoj prvi obisk Beneškega bienala leta 1954, ki je bil pomemben, ker so lahko kot študentje takrat stopili v neposreden stik z zahodnoevropsko umetnostjo po drugi svetovni vojni. Be označuje Beneški bienale, 54 pa leto 1954. Skupina ni imela pravil ali enotnih usmeritev, bila pa je tudi odprta za nove člane, kar je bilo lepo vidno ob vsaki novi razstavi. Zato gre povezavo članov skupine iskati izključno v generacijski povezanosti mladih umetnikov, željnih ustvarjanja in razstavljanja.
Skupina Be-54 je prvič razstavljala februarja leta 1958 v ljubljanskem Jakopičevem paviljonu. Čeprav se je že na tej razstavi kazala želja po novem, je bila glavnina del še močno vezana na zaključen akademijski študij. Tihec je razstavljal dela iz armiranega mavca, Kotnik pa je slikarsko nadaljeval motivni fazi Fikusov in Konj. Že na naslednji razstavi, prirejeni čez dve leti (1960) prav tako v Jakopičevem paviljonu, se je ustanovni trojici pridružil P. Černe, ki je s svojo stilizirano figuraliko še bolj poudaril individualnost usmeritev posameznikov v skupini. Edine vezi v likovnem pristopu in izrazu skupine lahko odkrijemo med Tihcem in Kotnikom, ki ju je oba pritegovala tehnika armiranja, pri kateri sta puščala zunanje armaturne ovoje, največkrat z betonskim polnilom, jasno vidne. Tihca in Kotnika je sicer povezoval tudi skupni mariborski okoliš, kjer sta se po končani akademiji veliko družila in skupaj razstavljala. Oba sta se v tem obdobju poleg J. Bernika uveljavila kot najvidnejša predstavnika INFORMELA pri nas.
Zoran Kržišnik, avtor besedila kataloga zadnje razstave v Mestni galeriji Ljubljana leta 1966, še z nobenim stavkom ne daje slutiti, da bo to zadnja razstava skupine, prej nasprotno. Kržišnik je bil eden glavnih strokovnih zagovornikov in promotorjev takrat mladih in neuveljavljenih umetnikov. Njegovo umetnostnokritiško ter galeristično pokroviteljstvo je dajalo skupini v spreminjajočem se umetniškem prostoru potrebno strokovno utemeljitev, posameznim članom pa potrditev in samozavest, potrebni za njihov nadaljnji razvoj. Ker so mnogi člani skupine Be-54 prestopili v druge skupine ali pa so svojo likovno pot nadaljevali samostojno, zadnja razstava pomeni zgolj konec skupine Be-54, posamezniki pa so se še bolj uveljavili, nekateri postali celo osrednja imena povojne slovenske umetnosti, ki še danes, petdeset let pozneje, zavzeto ustvarjajo. Na zadnji razstavi v Mestni galeriji je bilo za umetniki že več kot deset let poakademijskega ustvarjanja in prav vsi so se v tem obdobju izoblikovali v zrele likovne osebnosti. Na tej razstavi so sodelovali: kipar P. Černe, slikar in grafik A. Jemec, slikar R. Kotnik, kipar in pozneje slikar T. Lapajne, slikar in grafik B. Kiar Meško, slikar Š. Planinc, kipar F. Rotar in slikar V. Snoj. Na zadnji razstavi nista več sodelovala ustanovni član Be-54 in kipar S. Tihec, ki se je med vsemi umetniki najhitreje osamosvojil, in pa kipar J. Boljka.
Fantastična umetnost
Prvine fantastike lahko odkrivamo tudi v kiparstvu, čeprav se kritika s tem ni prav veliko ukvarjala, predvsem pri tistih avtorjih, ki jih v 70. letih niso pritegnile nove minimalistične težnje, vseeno pa je bila pri njih opazna želja po modernizaciji figure. Pri Petru Černetu (1931–) se je prikrita aluzivnost oblik v 60. letih v naslednjem desetletju stopnjevala do fantastičnih učinkov z izrazito nerealistično stilizacijo človeških teles, fantastičnost pa je bila pri njem prisotna zlasti v 80. letih, ko je začel v kompozitnih sestavah različnih likov v »kiparskih krajinah« (kolorirana žgana glina) spajati realno nemogoče. Predvsem pa so se tovrstne težnje uveljavile pri mlajši generaciji kiparjev, ki je začela na samostojno umetniško pot stopati v zgodnjih 70. letih. Boštjan Putrih (1947–2008), Tone Demšar (1946–1997) in Negovan Nemec (1947–1987) so z nenavadno skladnjo predmetov ali njihovih fragmentov, včasih tudi s kombinacijo materialov in posegi z barvo (črna konstrukcija in rdeči fragmenti telesa pri Negovanu Nemcu), resničnost preoblikovali na oseben način, včasih jih je pri prikazovanju sveta, razpadajočega v fragmente, vodila tudi družbena angažiranost oziroma kritičnost (morda najočitneje Toneta Demšarja). Na precej podoben način je nadrealistična predmetna metaforika odzvanjala tudi v slikarstvu pred letom 1970 in po njem (pri EKSPRESIVNIH FIGURALIKIH ali, bolje, v novi figuraliki).
Kiparstvo med socialističnim realizmom in konceptualizmom
V drugi polovici 50. let so nove impulze v kiparstvo prispevali diplomanti ljubljanske Akademije: Stojan Batič (1935–) z razgibano tektoniko mas, ki se še vedno zadržujejo v okvirih prepoznavnih človeških oblik, površine likov pa se osamosvajajo s členjenostjo z grafizmi, Peter Černe (1931–), ki v opusu dinamično menja obdobja organičnega antropomorfiziranja, stroge shematizacije oblik in prepuščanja nebrzdani domišljiji v spajanju raznolikih abstraktnih organskih ali aluzivnih oblik, in Janez Boljka (1931–), čigar delo je usmerjeno v figurativni antropomorfni ekspresionizem. Bolj kot o kiparskih konceptih bi lahko govorili o individualizaciji oblik. Najbolj opažen doma in mednarodno pa je bil Drago Tršar (1927–). Ko je po letu 1960 začel poučevati na Akademiji, je imel tudi največji vpliv na mlade generacije, v Ljubljano pa je kiparske študente pritegoval tudi od drugod. Drago. Tršar je kip heroičnega posameznika že kmalu zamenjal s poveličevanjem množice, pri čemer je motiv dvoumen, saj lahko govori o veličini moči množice ali anonimnosti posameznika, ki se v množici izgubi. Njegov najbolj znan motiv so Manifestanti, tudi kot izhodišče njegovega največjega javnega dela, Spomenika revoluciji (1964, postavljen 1975).
Scenografija
Več vabil k sodelovanju, namenjenih raznolikemu avtorskemu naboru imen, je prihajalo s strani Ljubljanskega lutkovnega gledališča (zdaj LGL), kjer je kipar Slavko Hočevar (1927–1996), ki je pri predstavah že pred tem nekajkrat sodeloval s svojimi lutkami, takoj po zaključeni kiparski specialki na ljubljanski Akademiji leta 1956 postal likovni vodja gledališča in to ostal do leta 1970. Predvsem v 60. letih so za to gledališče nastajale slikarsko in kiparsko izčiščene in likovno avtorsko prepoznavne zasnove, kot npr. scenografija (in lutke) za Maeterlinckovo Sinjo ptico Franceta Miheliča (1907–1998) leta 1964, katere gozd prividnih pošasti je idealno odslikal pravljično in sanjsko atmosfero igre. Zato je včasih primerneje kot o scenografiji govoriti o likovni zasnovi predstave, saj so gledališča uveljavljene umetnike k sodelovanju vabila zato, da bi predstavi vdahnili značilni videz svojega siceršnjega ustvarjanja. Tako je Peter Černe (1931–) zaznamoval Saint-Exupéryjevega Malega princa (1979), Jože Tisnikar (1928–1998) pa delo Svetlane Makarovič Mrtvec pride po ljubico (1986). Pomemben je še prispevek umetnikov Albina Roglja (1929–), Marlenke Stupice Stupica (1927–), Tomaža Kržišnika (1943–), Milana Bizovičarja (1927–), Marije Lucije Stupice Stupica (1950–2002), Kostje Gatnika (1945–) in drugih, vse do danes. Lutke lahko posežejo tudi v dramsko gledališče. Jože Ciuha (1924–) jih je zasnoval za Mlado Bredo Daneta Zajca leta 1981 v Drami SNG. Prav tako se z lutkovnim gledališčem, ki suvereno prehaja v dramsko, ukvarja Silvan Omerzu (1955–), predvsem v okviru Gledališča Konj, katerega soustanovitelj je. Je bolj izrazit oblikovalec lutk kot pa scenograf, formalni vokabular in atmosfero z lutkovnega odra pa prenaša tudi v samostojno, avtorsko risbo.