Andrej Jemec
Abstraktni kolorizem
V kontekstu abstraktnega kolorizma lahko na eni strani opazujemo analitično, metodološko likovno sintakso, ki sistematično, s kritično registracijo postopka dela, preizkuša rabo in učinkovanje barv. Izpostavlja optične lastnosti barve in njen dematerializiran značaj, ki barvo tematizirajo kot vibracijo in »čisti zvok«. V nekaterih primerih slikovnih formulacij lahko govorimo o optični konceptualizaciji percepcije (Gustav Gnamuš, Andrej Jemec, Oto Rimele). Zaradi težnje po neposrednosti barvnega vtisa se tovrstno slikarstvo izogiba taktilnosti in očitnosti dotika ter usmerja pozornost na barvno strukturiranje podobe. Na drugi strani so slikovne formulacije, ki izpostavljajo materialno substanco barve in neposreden avtorjev dotik, ki v barvni snovi beleži vpis telesa. Zaznamuje jih akcijski, spontanejši in ekspresivnejši način nanašanja barve, ki sledi slikarjevim gibom, premikom in kretnjam ter poudarja subjektivno vpetost (A. Šalamun, T. Šušnik).
Abstraktni kolorizem se je v radikalni obliki pojavil v začetku 70. let z A. Jemcem, G. Gnamušem, T. Šušnikom, A. Šalamunom in S. Valentinčičem. Nastal je kot odmev slikarske produkcije in teoretičnega diskurza v svetu in pomeni odziv na v 60. letih prevladujoči domači INFORMEL s povsem drugačnimi slikarskimi izhodišči. Abstraktni kolorizem predstavlja avtorsko sintezo različnih smeri povojne ameriške abstrakcije: abstraktnega ekspresionizma, slikarstva barvnega polja (colour field painting) in postslikovne abstrakcije (post-painterly abstraction). Slikarstvo zgodnje faze abstraktnega kolorizma so zaradi radikalne uporabe medija kot posledice kritičnega razmisleka o njegovih konstitutivnih elementih, lastnostih in možnostih (npr. G. Gnamuš, T. Šušnik, A. Šalamun, S. Valentinčič) nekateri domači teoretiki (Ješa Denegri, Tomaž Brejc) vključevali v kontekst PRIMARNEGA SLIKARSTVA ali ga označevali za »slikarstvo o slikarstvu«. Redukcionistične tendence, odsotnost eksplicitnih fizičnih intervencij in izenačevanje reprezentacije z reprezentacijskimi sredstvi so bili povod tudi za povezovanje nekaterih avtorjev abstraktnega kolorizma (A. Jemec, G. Gnamuš, B. Borčić, O. Rimele) z vidiki minimalizma, čeprav s stališča izhodišč programsko utemeljenega ameriškega minimalizma ni konkretnejših povezav.
Glavni predstavniki abstraktnega kolorizma so: Silvester Komel (1931–1983), Andrej Jemec (1934–), Gustav Gnamuš (1941–), Tugo Šušnik (1948–), Andraž Šalamun (1947–), Savo Valentinčič (1950–), Sergej Kapus (1950–), Marjan Gumilar (1956–), Bogdan Borčić (1926–) in Oto Rimele (1962–).
Leta 1968 se je slikarstvo A. Jemca z deli, ki so se ukvarjala z interakcijo in uravnoteževanjem različnih barvnih oblik, usmerilo v intenzivno raziskavo barvne problematike. Konec 60. in v 70. letih je v ospredju njegovega zanimanja preučevanje soodvisnosti barve in oblike, tako njunega medsebojnega učinkovanja kot relativizirajočega odnosa do sosednjih ploskev. Barva je vedno jasno uobličena, saj išče najustreznejšo obliko za svoj izraz. Zdi se, da slikar z izbiro stiliziranih biomorfnih oblik zasleduje sámo raztezanje barvne snovi in skuša ujeti njen notranji ritem širjenja in krčenja. Kromatsko čiste in intenzivne konkavne in konveksne barvne ploskve prehajajo druga v drugo ter se spajajo z nosilcem, vendar vedno ohranijo jasno razpoznavnost. Z gledalčevim izmeničnim prenašanjem pozornosti z ene na drugo in nazaj na celovit vtis utripajo kot živ organizem. Jemec preučuje najrazličnejše vrste barvnih kontrastov. Pogosto jih preizkuša v skorajda taktilnih barvnih telesih s kontinuiranim stopnjevanjem tonov istih barv. Če v teh delih še odkrivamo ostanke abstraktnega iluzionizma, se je po letu 1975 z uporabo enotnih, čez celotno slikovno polje razprostrtih barvnih ploskev avtor v smislu analitičnih raziskovanj slikovnih odnosov usmeril na radikalno izenačevanje barvnih oblik in nosilca ter posledično na negacijo tako klasičnih prostorskih razmerij med ospredjem in ozadjem kot tradicionalne hierarhije med posameznimi elementi. V začetku 80. let se je v Jemčevo slikarstvo vrnila razgibana poteza, ki je njegovo slikarsko problematiko ponovno razprla v smeri gestualne abstrakcije.
Be-54
Ista zasedba je z gostom, kiparjem Jožetom Pohlenom (1926–), razstavljala leta 1961 v Umetnostni galeriji Maribor. Razstavno najbolj aktivno je bilo leto 1966, ko se je skupina predstavila v Piranu, Škofji Loki, na Jesenicah in v Ljubljani. Odmevi na vse te razstave so bili nadvse pozitivni. Žal je razstava istega leta v Mestni galeriji Ljubljana pomenila tudi začetek konca skupnega razstavljanja skupine Be-54. To je težko razumljivo, če vemo, da so se skupini ob koncu pridružili še slikarji Andrej Jemec (1934–), Bogdan Kiar Meško (Bogdan Meško, 1936–), Štefan Planinc (1925–) in kiparji Tone Lapajne (1933–), Janez Boljka (1931–) in France Rotar (1933–2001). Vzroke prenehanja skupnega razstavljanja in razpada skupine moramo iskati v več smereh, med katerimi sta glavni predvsem dve. Po letu 1966 so se veliko bolj kot prej pokazale razlike v ambicioznosti, kakovosti, iznajdljivosti, uspešnosti in posledično tudi priznanosti članov skupine. Nekateri od njih so se preusmerili pod okrilje drugih skupin. S. Tihec, F. Rotar in A. Jemec so tako postali člani Grupe 69, Lapajne pa nekoliko pozneje član skupine neokonstruktivistov.
Zoran Kržišnik, avtor besedila kataloga zadnje razstave v Mestni galeriji Ljubljana leta 1966, še z nobenim stavkom ne daje slutiti, da bo to zadnja razstava skupine, prej nasprotno. Kržišnik je bil eden glavnih strokovnih zagovornikov in promotorjev takrat mladih in neuveljavljenih umetnikov. Njegovo umetnostnokritiško ter galeristično pokroviteljstvo je dajalo skupini v spreminjajočem se umetniškem prostoru potrebno strokovno utemeljitev, posameznim članom pa potrditev in samozavest, potrebni za njihov nadaljnji razvoj. Ker so mnogi člani skupine Be-54 prestopili v druge skupine ali pa so svojo likovno pot nadaljevali samostojno, zadnja razstava pomeni zgolj konec skupine Be-54, posamezniki pa so se še bolj uveljavili, nekateri postali celo osrednja imena povojne slovenske umetnosti, ki še danes, petdeset let pozneje, zavzeto ustvarjajo. Na zadnji razstavi v Mestni galeriji je bilo za umetniki že več kot deset let poakademijskega ustvarjanja in prav vsi so se v tem obdobju izoblikovali v zrele likovne osebnosti. Na tej razstavi so sodelovali: kipar P. Černe, slikar in grafik A. Jemec, slikar R. Kotnik, kipar in pozneje slikar T. Lapajne, slikar in grafik B. Kiar Meško, slikar Š. Planinc, kipar F. Rotar in slikar V. Snoj. Na zadnji razstavi nista več sodelovala ustanovni član Be-54 in kipar S. Tihec, ki se je med vsemi umetniki najhitreje osamosvojil, in pa kipar J. Boljka.
Geometrična abstrakcija
Geometrična abstrakcija zaradi svoje objektivne naravnanosti in sistematičnosti, ki jo druži z znanostjo, ter zaradi svoje stkanosti z vsakdanjim življenjem aktualnost ohranja tudi v sodobni likovni produkciji; od mlajših ustvarjalcev se izključno z njo ukvarja Borut Popenko (1969–), v mnogih delih pa Mojca Zlokarnik (1969–) ter v zadnjem obdobju Gašper Jemec (1975–). Predstavlja pa tudi opazen in stalen pojav na vsakoletnih razstavah študentov ALUO, kar potrjuje zanimanje za njen izraz.
Gestualno slikarstvo
Pri nas se je gestualno slikarstvo uveljavilo v 60. letih. V tem času ga lahko pri Mariju Preglju (1913–1967) najdemo le v sledeh, ki se prekrivajo z ostalimi slikarskimi postopki. Slikar, s katerim lahko najtesneje povežemo ta pojem, je Andrej Jemec (1934–), ki je leta 1960 ustvaril slike s pomenljivimi naslovi Poteze, Boj itd., v katerih je ob tonskem slikanju preverjal izraznost spontane slikarske poteze. Gesta, ki se ji je za kratko vmesno obdobje odrekel, se je po letu 1965 (do 1968) vrnila v njegovo delo in doživela kulminacijo v njegovi sliki Sončni avgust (olje na platnu, 1967), pri kateri nas ob vsej njeni redukcionistični pojavnosti preseneti ohranjanje aluzivnosti in liričnega razpoloženja. Prvič so se v slovenskem slikarstvu pred evropskimi začeli uveljavljati ameriški vplivi. Gestualnost se je po letu 1984, tudi pod vplivom nove sproščenosti ter deformaliziranosti slikarskih načinov in sredstev v NOVI PODOBI, vplivno vrnila v Jemčevo slikarstvo, zdaj kot le ena od plasti v njegovi novi slikarski sintezi preteklih izkušenj raziskovanja barve, oblik in kompozicije.
Grupa 69
Grupa 69 je bila ustanovljena leta 1969 ob skupinski razstavi v Vili Bled na Bledu. Njeni ustanovni člani so bili: Janez Bernik (1933–), Jože Ciuha (1924–), Riko Debenjak (1908–1987), Andrej Jemec (1934–), Meško Kiar Meško (Bogdan Meško, Bogdan Meško, 1936–), Adriana Maraž (1931–), France Rotar (1933–2001), Gabrijel Stupica (1913–1990), Marko Šuštaršič (1927–1976), Slavko Tihec (1928–1993), Drago Tršar (1927–) in v Sloveniji delujoči bosanski umetnik Dževad Hozo (1938–). Opredeljevali so se kot izrazito delovna skupina, ki naj bo od samega začetka odprta umetnikom vseh starosti, smeri in šol. Namesto s skupno ideologijo so se identificirali z zavzemanjem za najvišje umetnostne kriterije.
Kiparstvo med socialističnim realizmom in konceptualizmom
Tudi v tem obdobju (kot pred in po tem) opazimo pri nas pogost pojav slikarjev, ki delujejo kot kiparji. Takšen je predvsem Janez Bernik (1933–), pa tudi Andrej Jemec (1934–). Prav tako se nadaljuje povzdignjena tradicija ročnega dela z materialom, bodisi z marmorjem pri Negovanu Nemcu (1947–1987) ali z bolj priljudno žgano glino pri Tonetu Demšarju (1946–1997).
Lirična abstrakcija
Najbliže čisti lirični abstrakciji v smislu Hansa Hartunga je bil v nekaterih slikah in grafikah iz let med 1960 in 1965 Andrej Jemec (1934–). Toda tudi on ostaja vezan na naravo, ki jo v skladu s svojim občutjem, počutjem in pojmovanjem pesniško preinterpretira, kdaj bolj epsko ali celo dramatično, drugič pa povsem lirično. Do druge polovice 60. let je bil najpomembnejši slikovni element, na katerem je gradil učinek svojih slik, svetlobna presvetljenost oblik, ki jo je (ABSTRAKTNI KOLORIZEM) postopoma preobrazil v iskanje razmerij med jasno začrtanimi barvnimi ploskvami.
Ljubljanska grafična šola
Če se je z delovanjem prve generacije grafikov Ljubljanska grafična šola formirala, potem so 60. leta najpomembnejša za njeno afirmacijo. Imena vodilnih predstavnikov, med katerimi so se nekateri tudi mednarodno močno uveljavili, so: Marij Pregelj (1913–1967), Marjan Pogačnik (1920–2005), Ive Šubic (1922–1989), Jože Ciuha (1924–), Vladimir Makuc (1925–), Karel Zelenko (1925–), Bogdan Borčić (1926–), Tinca Stegovec (1927–) in Marijan Tršar (1927–) ter nekoliko mlajši Jožea Horvat - Jaki (1930–), Janez Boljka (1931–), Adriana Maraž (1931–), Janez Bernik (1933–), Andrej Jemec (1934–), Meško Kiar Meško (Bogdan Meško, 1936–) in Dževad Hozo (1938–).
Barva je v grafiki dobivala vedno pomembnejšo vlogo. Prve poskuse z barvno grafiko pri nas odkrivamo v delu Saše Šantla ter Franceta in Toneta Kralja, po vojni pa pri Maksimu Sedeju, predvsem pa ji je v 50. letih dal pomemben impulz Miha Maleš (1903–1987) (Makedonski cikel, 1956). Za mlade ustvarjalce je barva pod vplivom avtorjev s prvega Grafičnega bienala postala bistvenega pomena. Za profil Ljubljanske grafične šole je bil odločilen pariški atelje Johnnyja Friedlaenderja, pri katerem so se izpopolnjevali nekateri slovenski grafiki (prvi ga je obiskal R. Debenjak leta 1957, sledili so mu J. Bernik, B. Borčić in Slavko Tihec, potem še V. Makuc, A. Jemec, Marko Šuštaršič ter Branko Suhy). Iz njegovega ateljeja je izšla tudi paradna tehnika Ljubljanske grafične šole, slikovita barvna jedkanica, pogosto v kombinaciji z akvatinto. Kljub navdušenju nad barvo v grafiki pa ta generacija ni sprejela v Parizu zelo priljubljene tehnike barvne litografije (izjema je bil M. Pregelj, ki pa ga kritika zaradi prezgodnje smrti ni uspela uvrstiti pod fenomen Ljubljanske grafične šole), temveč je ostala zvesta tehniki globokega tiska.