Živko, tudi Živko I. Marušič Marušič

Fotorealizem

Prvi v vrsti predstavnikov posebno in samosvoje razumljene inačice fotorealizma je Darko Slavec (1951–), ki ga z njim veže predvsem pozornost do detajlov, sicer pa na slikah samovoljno sestavlja predmete in na naiven, priljuden način prikazuje fantastičen svet planetov, človeških likov ter hlebcev kruha. Večinoma ustvarja v ciklih; s tistimi, ki jih je začel v 70. letih, nadaljuje še danes (npr. Kruh, svet in kozmos, od 1976 dalje, v oljni tehniki, pa tudi jedkanici in akvatinti). Zanimanje za fotorealizem se pri njem prebudi že v času študija v prvi polovici 70. let, čeprav je očitno, da ga zanimajo predvsem iluzionistični in tromplejski učinki; sploh je značilno, da je takrat ta slog med študentsko populacijo na ALU precej priljubljen (predvsem pri podiplomskih študentih, npr. Janezu Hafnerju, v nekoliko bolj osebno stilizirani obliki tudi pri Branku Suhyju, zaradi uporabe fotografije v slikarstvu pa lahko omenimo še Živka Marušiča).

Kiparstvo osemdesetih let

Kiparstvo se v 80. letih pojavlja tudi pri slikarjih, npr. pri Janezu Berniku (1933–), pri katerem ga A. Medved opredeli za »kiparstvo kot individualno mitologijo«, kot »slikano skulpturo« ga najdemo pri Živku Marušiču (1945–), o »slikah-skulpturah« lahko govorimo pri Jožetu Slaku - ĐDjoki (1951–). Ob tem nastaja tudi kiparstvo kot medij onstran medija (Marko Pogačnik, 1944–), A. Medved ga označi za »kiparstvo kot celostno umetnino«.

Nova podoba

Okoli leta 1980 se je tudi v slovenski umetnosti uveljavil tok, ki je nekaj prej prevladal v evropski, pa tudi ameriški umetnosti (nuova immagine v Italiji; neoekspresionizem, Neue Wilden – »divje« slikarstvo oz. novi fovizem v Zahodni Nemčiji; Bad Painting, New Image Painting in Decorative Art v ZDA). Nova dela je zaznamoval povratek k figuraliki v ekspresivni stilizaciji ter izpostavitev zasebne mitologije – izrazito vsebinsko in motivno poudarjanje ustvarjalčevega osebnega sveta, njegovih sanj, vizij. Pri tem se umetnostni izraz ni vezal na kakšno določeno formalno shemo ali slog, temveč so ustvarjalci brez predsodkov eklektično izkoriščali vso umetniško tradicijo, ki se jim je zdela zanimiva in ustrezna. (Tudi zato je kritika govorila o umetniškem »nomadstvu«.) Vodilni predstavniki tega gibanja pri nas so bili: Živko Marušič (1945–), Emerik Bernard (1937–), Tugo Šušnik (1948–), Metka Krašovec (1941–), Jože Slak - Đoka (1951–) in Andraž Šalamun (1947–) v slikarstvu, v kiparstvu, kjer je poenotenost z novo težnjo manj jasna, in produkcijo raje označujemo z oznako za desetletje, (KIPARSTVO OSEMDESETIH LET) pa Lujo Vodopivec (1951–), Jakov Brdar (1949–), Mirsad Begić (1953–), Matjaž Počivavšek (1955–), Duba Sambolec (1949–), pa tudi Dušan Tršar (1937–) in Mojca Smerdu (1951–).

Andrej Medved se je pojava nNove podobe lotil zelo neobremenjeno, z začetniškim elanom (saj je bila takrat njegova vloga kustosa v Obalnih galerijah še sveža), in je natančno spremljal hitre spremembe v slogu ter kljub raznolikosti pojava poskušal razumeti njegovo bistvo. Njegov pomemben zgled in naveza je bil Achile Bonito Oliva, ki je novembra 1979 na straneh revije Flash Art vpeljal pojem transavantgarde. A. Medved je Olivo spoznal v letu 1981/82 ob študiju sodobnega slikarstva in likovne teorije v Rimu. Že ob prvem pogovoru sta odkrila veliko skupnih teoretskih izhodišč in se dogovorila za skupno razstavo, naslovljeno Podobe / Immagini: novo italijansko in jugoslovansko slikarstvo, ki je bila od decembra 1981 do januarja 1982 postavljena v koprski Ggaleriji Meduza. Na njej je bila predstavljena druga generacija italijanskih umetnikov transavantgarde skupaj z najvidnejšimi zastopniki takratnega novega jugoslovanskega vala (od Slovencev so razstavljali Živko Marušič, Metka Krašovec, Jože Slak - Đoka in Andraž Šalamun). Razstava je opozorila na to, da so bile pri nas nove slikarske pobude že dlje časa prisotne pri vrsti odličnih slikarjev, vendar so zaradi določenih trendov, ki so preteklo desetletje obvladovali našo kritiko in likovni izraz, prezrte čakale »na robu«.

Za ustoličenje fenomena nNove podobe je odločilna Medvedova vez z Ž.ivkom Marušičem, ki je takrat veljal za največjega poznavalca italijanske transavantgarde in je od leta 1977 slikal vedno bolj v njeni smeri ter kot prijatelj s svojim znanjem vplival tudi na Medvedovo razumevanje takratnega dogajanja v umetnosti. Že leta 1979 je A. Medved v Kopru v Galeriji Meduza organiziral razstavo Mala slika, s katero je želel z okvirom formalno-delovne omejitve formata izpostaviti moč osebnega umetniškega izraza, poudariti, da je znova pomembna figuralnost, in pokazati, da so modeli slikarstva, ki so bili takrat uveljavljeni in ukoreninjeni v našem okolju, dokončno tudi pri nas v krizi. Razstava pomeni nekakšno zasnovo pojava novega trenda pri nas. Leta 1980 pa je A. Medved ob razstavi T.uga Šušnika v koprski Galeriji Meduza v kritiškem zapisu v Delu za novo težnjo prvič uporabil slovenski izraz »nNova podoba« kot prevod ameriškega new image painting in italijanske nuova immagine. Ponovno je izraz uporabil Tomaž Brejc v svojem komentarju iste razstave v Telexu, čez eno leto pa je A. Medved v Naših razgledih novo slikarstvo sistematično opisal in opredelil, članek pa naslovil Nova podoba – Novi komentarji. Izraz, ki je smiselno in utemeljeno označeval status in pojavno raven podob dobe, se je ohranil kot njen uradni naziv. A. Medved je slovenske kritike grajal, da zaostajajo, da, »okuženi« s teorijo in avtorefleksivnimi modeli umetniške prakse, ne morejo sestopiti v »novo sliko« in je ustrezno ovrednotiti, predvsem pa jim je očital to, da so popolnoma spregledali ime, ki sodi med ustvarjalci nNove podobe v sam vrh – Ž.ivka Marušiča. Ko je A. Medved leta 1983 na razstavi Jugoslovanska nova podoba zbral njene vodilne jugoslovanske predstavnike v Mestni galeriji v slovenski prestolnici, je legitimiral novo gibanje, njegove vloge pri uveljavljanju novega pojava pa ni bilo več mogoče spregledati. A. Medved je v svojem pisanju tudi pozneje kot nekakšen kronist spremljal nNovo podobo v slovenskem slikarstvu in kiparstvu – je tisti, ki je nov pojav v umetnosti pri nas utemeljil ter naznanil njegov konec. Ker je bil v okviru nove podobe Nove podobe tudi najbolj aktiven, so ga drugi, ki so se držali bolj ob strani, zbadali, da je njen »uradni prerok«.

Od leta 1977 je bil A.ndrej Medved umetniški vodja treh galerij v Kopru – Meduze, Lože in Male lože –, ki so imele pod skupnim imenom Obalne galerije pomembno vlogo pri predstavljanju in začetkih nove umetnosti pri nas – in so ostale vse do danes sinonim za slovensko nNovo podobo. Med njimi je imela od leta 1980 posebno vlogo Galerija Meduza. Obalne galerije so s svojim konceptom razstavnega programa kot ustanova edine »segle v roko« ustvarjalcem nove usmeritve in kontinuirano razstavljale njihova dela (od leta 1978 do 1985 so se zvrstile samostojne razstave L. Vodopivca, Dušana Tršarja, T. Šušnika, E. Bernarda, Ž. Marušiča, J. Brdarja, J. Slaka - Đoke, A. Šalamuna, M. Eriča, M. Krašovec, Zvonka Čoha, M. Smerdu in D. Sambolec). Posvečale so se tudi risbi, kiparstvu, fotografiji in grafiki, skrbele za občasna predavanja, poletne termine pa so namenjale mednarodnim razstavam (zelo odmevna je bila razstava Evropska in ameriška nova risba leta 1982 v Galerijah Meduza in Loža ter naslednje leto s prenosi v Celje, Zagreb, Ljubljano in Beograd; v izbor, ki je nastal s sodelovanjem tujih galeristov, so se med triinpetdeset mednarodnih udeležencev uvrstili tudi M. Erič, J. Slak - Đoka, Darja Prelec, M. Krašovec, Z. Jeraj in J. Bernik). Velik pomen ima tudi živahna založniška dejavnost Obalnih galerij. Poleg kakovostnih katalogov so izdajali grafične mape (Ž. Marušiča, M. Krašovec, J. Bernika, Francesca Clementeja ...) v Edicijah Artes, ki so pozneje postale knjižna zbirka. Zaradi neposredne geografske bližine Italije je bil pomemben tudi vpliv italijanske umetnosti, ki je s svojimi predstavniki transavantgarde, Sandrom Chio, Francescom Clementejem, Enzom Cucchijem, Mimmom Paladinom, ponovno postajala pomembna umetniška sila v svetu. A. Medved se je v tistem času tudi aktivno trudil, da bi slovensko umetnost predstavil svetu, in se povezoval s tujimi galeristi, kar ga je hkrati seznanjalo z aktualnim dogajanjem po svetu.

Pri slovenskih avtorjih druge polovice 70. let lahko govorimo o nekakšnem generacijskem problemu »prehodnosti«, saj so v 80. letih opustili prejšnji slikarski način in z veliko poguma vstopili v neoekspresionizem, Bad Painting in novo figuralno motiviko. Najodločnejši premik ob prelomu desetletja so v tej smeri naredili J. Slak - Đoka, A. Šalamun in T. Šušnik, proti novi figuralni sliki pa sta se že prej usmerila Ž. Marušič po letu 1976/77 in Z. Jeraj po letu 1979. Pri T. Šušniku in J. Slaku - Đoki, ki slikata ironično, groteskno ali abstraktno ekspresivno, se pozna vpliv Amerike; Slak - Đoka je prinašal novo normo vrednotenja in okusa, normo kiča. V demistifikaciji modernizma so se jima kmalu pridružili še mnogi.

Slikarstvo nNove podobe nastaja predvsem na obrobju centrov velikih mest in je zato izrazito pokrajinsko – govorimo o pojavu genius loci –, četudi pogosto vpeto v raznorodne predstave in razpoloženja, ki z domačijsko ikonografijo nimajo prav nikakršne zveze, saj ga ustvarjajo umetniki širokih, na trenutke kar ekscentričnih izkušenj iz ZDA, Mehike, Japonske, Berlina. Glede na skupne lastnosti bi lahko avtorje v grobem razporedili med dve regiji, kjer so ustvarjali. Umetniški središči nove produkcije sta južna Primorska in Ljubljana. Primorski avtorji (najbolj Ž. Marušič, tudi A. Šalamun in E. Bernard) so figuralni, optimistični, gracilni, mediteranski, njihovo slikarstvo je blizu Italijanom. V Ljubljani (kjer še živi tradicija Ljubljanske grafične šole in se ustvarjalci šele postopoma sproščajo v smeri novega slikarstva) pa slikajo ironično, groteskno in abstraktno-ekspresivno, čeprav še vedno figuralno (T. Šušnik, J. Slak - Đoka, M. Erič). Izjema je M. Krašovec – njena risba, povsem drugačna od prej znane, je »italijanska«, čeprav tudi pri njej odkrivamo posmeh in ironijo. V kontekst genius loci sodi tudi vzpostavitev posebne »šole« prekmurskega slikarstva (predvsem Nikolaj Beer [(1945–)])), izviren prispevek k raznolikosti pokrajinskega izraza pa je dodal Herman Gvardjančič (1943–) s svojimi visoko individualiziranimi, psihološkimi krajinami z visokim očiščem (Alpe).

V osebnem razvoju umetnikov gre pri nekaterih za kontinuiteto, pri drugih pa za prelom oziroma trend. Med te, ki vztrajajo pri izhodiščih iz prejšnjih let (čeprav hitro menjajo sloge in pristope), sodi v prvi vrsti Živko Marušič. Nova slika mu je bila pisana na kožo, moral jo je le izreči. To je storil s sliko Koriandoli iz leta 1980, ki pomeni uvod v novo slikarstvo. Na prvi pogled je pri sliki vse znano že od prej, prelomna za začetek novega gibanja je lokalna tema z zasebne perspektive (pogled od zgoraj) v žarečih barvah na platnu velikih razsežnosti. Slika ima v razvoju slovenskega slikarstva posebno mesto, zlasti ko govorimo o novi figuralni sliki. Marušičeva osebna slikarska zgodovina iz 80. let je hkrati zgodovina gibanja nove podobe. Leta 1985 (oziroma z razstavo v Trevisu in Trstu v galerijah Torbandena februarja in marca 1986) se začne njegovo sodelovanje z Italijani – svoje slike nekaj let prodaja in razstavlja le v Italiji. V svojem ustvarjanju vztraja pri začetnih izhodiščih in iznajdbah, 90. leta pa pri njem zaznamuje razmislek o mediju, o njegovi vlogi in učinku.

Asemblaži, kolaži, sestavljenke in »citati« Emerika E. Bernarda so iz pravih »teoretskih« slik iz 70. let na prehodu v 80. leta dobili formo in figuro, ki sta premagali strukturo. Začelo se je širjenje navzven, all over. Leta med 1981 in 1985 so čas figure kot motiva. Pomembni so barvitost, svetloba, »malerisch pogled« ter psihični in haptični pogled. Do prelomnega leta 1984/85 se je E. Bernard zoperstavljal figuralnosti; razvijanje in osvobajanje figure se je največkrat spremenilo v haptični pejsaž. Na točki, ko se je podoba končno otresla teoretične in figuralne norme, je slika postala prostor psihičnih vizij, manualnih ritmov, prostor razširjanja kromatične teksture proti robu in prek njega (micelični razrast segmentov, ki so vedno optično uravnoteženi). Celotna površina platna je korelat figuri. Haptični pejsaž je tudi Bernardova najbolj dognana in izvirna faza. Pri njegovem ustvarjanju sta stalnici fantazma pokrajine in palimpsestna večplastnost iluzionističnega prostora. V drugi polovici 80. let so njegove slike trdneje strukturirane, njegovo ustvarjalnost prežame domišljena estetska zrelost. Z Ž. Marušičem pomenita najizvirnejšo fazo slovenskega slikarstva, in tudi na prehodu v 90. leta ju postavljajo med vodilne likovne osebnosti.

Nova podoba daje velik pomen tudi risbi, ki gradi na estetski preprostosti, antiintelektualizmu, na »novi naivi«, igrivosti, posmehu ter popularni ikonografiji. Nova risba odkriva primarno likovnost stvari. Ne vodi je noben namen, marveč užitek v samolastnem preoblikovanju, užitek v teksturi. (Njena linearno ponavljajoča se mreža postane notranja podlaga vsake slike, mesto, kjer se začenja prelom med ustvarjalcem in njegovo stvaritvijo, kreacijo ...) Risbo so najbolj vidno gojili Z. Jeraj, M. Krašovec, M. Erič, J. Bernik, Ž. Marušič, H. Gvardjančič, B. Zaplatil, pa tudi Tomaž Kržišnik (1943–).

Ker je A. Medved za razstave vseskozi odkrival aktualne avtorje, tiste najbolj značilne za posamezna časovna obdobja, je tudi kot selektor za jugoslovanski paviljon na 42. Beneškem bienalu leta 1986 izbral takrat po njegovem najbolj aktualni imeni – slikarja E. Bernarda in kiparja L. Vodopivca –, poleg njiju pa še dve hrvaški umetnici (to je bil zanj kompromis, s katerim se je želel oddolžiti generaciji, ki se je v 80. letih uveljavila z različnimi pristopi in izhodišči). Sam je želel na Bienale poslati le J. Bernika – ki je bil v tujini tudi sicer odmevno sprejet –, saj bi po njegovem en avtor odmeval bistveno drugače. Če bi torej lahko izbiral najbolj tipičnega predstavnika Nnove podobe, bi bil izbor najverjetneje drugačen. S svojo odločitvijo je pokazal, da je zanj epizoda nNove podobe zares končana, o čemer se je najverjetneje prepričal že leto prej, ko njegov ambiciozni razstavni projekt Pittura fresca: immagini della transavanguardia Jugoslava, ki naj bi obkrožil Evropo, iz Ferrare v Italiji ni odpotoval nikamor (predstavil je 70 del, nastalih v letih od 1980 do 1985, petnajstih slovenskih, hrvaških in srbskih avtorjev). Ob razstavi je bila natisnjena knjižica z istim naslovom, ki je bila prvi sintetični prikaz novega gibanja pri nas (žal je izšla samo v italijanskem jeziku). Termin »sveže slikarstvo«, ki ga je A. Medved uporabil v naslovu, naj bi prispeval k opredelitvi avtentičnosti izkušnje slovenske nNove podobe, povzel pa ga je ga po naslovu Marušičeve razstave iz leta 1982 v ljubljanski Mali galeriji. Sintagma se je pojavljala tudi v zapisih slovenske kritike v tujem tisku: naslov Fresh Languages nad zapisom T. Brejca v Juliet Art Magazinu in Fresh Painting in Jugoslavia ob objavi A. Medveda v Flash Art International leta 1983.

Regionalizem

Če je bil prvi val regionalizma vezan na slogovne premike 50. let, ga v drugačni obliki vnovič srečamo v postmodernizmu, v 80. letih, ko v slikarstvu spet postane priljubljeno odkrivanje nacionalnih šol. Še več, slikarji z vrnitvijo k figuraliki (NOVA PODOBA) zdaj v naslikanih prizoriščih prostora več ne abstrahirajo, temveč ga nazorno prikazujejo kot tisto lokacijo, ki je pogoj za čustveno napetost pri vzpostavitvi izbranega motiva. Uveljavi se izraz genius loci (duh kraja), ki v umetnini nezgrešljivo izdaja, od kod prihaja umetnik. V slovenski umetnosti se prikazujeta predvsem dve robni geografiji, Prekmurje (Zdenko Huzjan ([1948–]), Nikolaj Beer [(1945–])) in Primorska (Živko Marušič [(1945–]), Andraž Šalamun [(1947–]), Cveto Marsšič [(1960–])), z izrazito visokim očiščem pa veliko slik Hermana Gvardjančiča (1943–) izdaja prej občutek klavstrofobije kot geografsko vezanost na alpski svet gorenjske pokrajine. Kritika v tem obdobju spremlja te nove, prostorsko vezane pojave, tako da se zvrsti več predstavitev primorskih ali oziroma prekmurskih slikarjev.