David Nez
Bodyart
Tomaž Brejc kot prvi bodyart projekt v Jugoslaviji navaja Kozmologijo Davida Neza (1949–), predstavljeno na razstavi OHO-ja v okviru cikla Atelje '69 v Moderni galeriji v Ljubljani aprila 1969. Tu naj bi namreč elementi hepeninga stopili v ozadje na račun večjega poudarjanja konceptualističnih sestavin. Osrednji element projekta je telo, ki ima enak status kot vsak drug umetniški material. Ob instalaciji je bil lepak z opisom geneze dela: »Vzel sem petnajst neonskih luči s stropa in jih postavil na tla, da bi naredil sonce. Ta prostor je bil temen, dokler nisem postavil Lune na nebo. Ta prostor je bil nekako prazen, dokler nisem našel kamna pred Moderno galerijo in dodal zemlje v mojo kozmologijo.« Nez je dopolnil celoto tako, da je ležal v središču kroga iz neonskih svetilk s kamnom na trebuhu in na poseben način dihal.
Kiparstvo med socialističnim realizmom in konceptualizmom
Ko pa so se »spomeniška leta« iztekla, se je v 60. letih pomemben vidik kiparske produkcije na prostem skoncentriral v dogajanje na simpozijih, imenovanih Forma viva, katerih pobudnika sta bila kiparja J. Savinšek in Janez Lenassi (1927–2008). Za impulze k modernizaciji, ki jih je prvi posredoval javnosti v spomeniški in drugi ostali plastiki v 50. letih, je drugi v 60. letih zaslužen v smislu že povsem abstraktnega, geometričnega oblikovanja mas in volumnov. Med predstavnike abstraktnega kiparstva v tem desetletju lahko uvrstimo tudi Franceta Rotarja (1933–2001), predvsem z raziskovanjem v organičnsko lupino umeščene krogle.
Figuralna plastika z različnimi oblikami stilizacij je bila (in ostaja) značilnost opusov Staneta Jarma (1931–) in Janeza Pirnata (1932–), kjer so navkljub ekspresivnim deformacijam in fragmentaciji v oblikah ohranjeni realni človeški proporci.
V drugi polovici 50. let so nove impulze v kiparstvo prispevali diplomanti ljubljanske Akademije: Stojan Batič (1935–) z razgibano tektoniko mas, ki se še vedno zadržujejo v okvirih prepoznavnih človeških oblik, površine likov pa se osamosvajajo s členjenostjo z grafizmi, Peter Černe (1931–), ki v opusu dinamično menja obdobja organičnega antropomorfiziranja, stroge shematizacije oblik in prepuščanja nebrzdani domišljiji v spajanju raznolikih abstraktnih organskih ali aluzivnih oblik, in Janez Boljka (1931–), čigar delo je usmerjeno v figurativni antropomorfni ekspresionizem. Bolj kot o kiparskih konceptih bi lahko govorili o individualizaciji oblik. Najbolj opažen doma in mednarodno pa je bil Drago Tršar (1927–). Ko je po letu 1960 začel poučevati na Akademiji, je imel tudi največji vpliv na mlade generacije, v Ljubljano pa je kiparske študente pritegoval tudi od drugod. Drago. Tršar je kip heroičnega posameznika že kmalu zamenjal s poveličevanjem množice, pri čemer je motiv dvoumen, saj lahko govori o veličini moči množice ali anonimnosti posameznika, ki se v množici izgubi. Njegov najbolj znan motiv so Manifestanti, tudi kot izhodišče njegovega največjega javnega dela, Spomenika revoluciji (1964, postavljen 1975).
Novo mlado generacijo, ki se je začela uveljavljati v 60. letih, sta že v prvi polovici desetletja napovedala Tone Lapajne (1933–) in Dušan Tršar (1937–). Ko se je leta 1968 oblikovala skupina NEOKONSTRUKTIVISTOV, sta bila v njej še Drago Hrvacki (1936–) in Dragica Čadež (1940–) (ob njej je potrebno opozoriti na nov pojav, enakopravno uveljavitev kiparke v pretežno moški dejavnosti), pozneje so se jim pridružili še novi člani, med njimi sta bila pomembna Vinko Tušek (1936–-) in S. Tihec. Z delom te skupine je kiparstvo prešlo od kipa k objektu. S. Tihec, D. Hrvacki, Milenko Matanović (1947–) in David Nez (1949–) so objekte leta 1968 razstavili na razstavi Objekt i boja 968 v Galeriji Centar v Zagrebu, ki je prva celovito predstavila ta novi fenomen v jugoslovanskem kiparstvu.
Tudi v tem obdobju (kot pred in po tem) opazimo pri nas pogost pojav slikarjev, ki delujejo kot kiparji. Takšen je predvsem Janez Bernik (1933–), pa tudi Andrej Jemec (1934–). Prav tako se nadaljuje povzdignjena tradicija ročnega dela z materialom, bodisi z marmorjem pri Negovanu Nemcu (1947–1987) ali z bolj priljudno žgano glino pri Tonetu Demšarju (1946–1997).
Konceptualizem
V kontekstu neoavantgarde 60. let je bil pri nas osrednje gibanje konceptualizem, skupina OHO pa njegov najpomembnejši pojav. OHO ni bil le umetniška skupina, saj je deloval tudi kot združevalno gibanje, ki je povezovalo umetnike z različnih področij, teoretike, literate in publiciste, ki so si prizadevali za prenovo umetnosti in družbe. Člani skupine OHO (1966–1971), Marko Pogačnik, David Nez, Milenko Matanović, Andraž Šalamun, občasno so se jim pridružili tudi drugi umetniki, so leta 1966 najprej utemeljili spremenjen odnos do predmetnega sveta v teoriji reizma, ki svet pojmuje kot sestavljenega iz samostojnih predmetnih bivajočih entitet. Da bi omejili osebno avtorsko izraznost, so začeli odtiskovati stvari v glino ali jih odlivati v mavec in namesto o umetnini govoriti o »artiklu«. V tem obdobju je bil pomemben vidik njihovega delovanja založništvo; izdajali so svojo knjižno serijo, pisali pesmi in eseje ter delovali v publicistiki kot pisci in uredniki Tribune in Problemov. Konceptualizem je podobno usodno kot na umetnost učinkoval tudi na slovensko umetnostno zgodovino in preobrnil njene kategorije vrednotenja. Najradikalnejša sta bila pri tem Tomaž Brejc in Braco Rotar, ki sta pretežno poetičnim preokupacijam skupine dodajala lingvistične ali semiotične prvine, značilne za konceptualizem drugod po svetu. Ohojevci so prek siromašne umetnosti, LANDARTA in BODYARTA, značilnih za drugo fazo njihovega delovanja, v letih 1969 in 1970 prestopili v zaključno fazo delovanja skupine, v »transcendentalni konceptualizem«, ko so začeli umetnost doživljati predvsem kot nekaj, kar ima moč vzpostavljanja ravnotežja med raznolikimi osebnostnimi strukturami posameznih članov skupine.
smeri z drugim, ki ga je pripravil selektor Peter Weibel. Sicer pa ga v 90. letih in po letu 2000 najlaže povežemo z imenom Tadeja Pogačarja (1960–) in njegovim delovanjem v P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of Contemporary Art (1990–)ter nekaterimi mlajšimi umetniki, predvsem Žigo Karižem (1973), Davidejem Grassijem (1970–, od leta 2007 Janez Janša-) (in njunim skupnim ter Emila Hrvatina preimenovanjem v Janeza Janšo leta 2007), predvsem s tistimi, ki se v zadnjem času ukvarjajo s KRITIKO INSTITUCIJ ter IDEOLOGIJO IN UMETNOSTJO. Precej izrazito pa je na njem utemeljeno delo generacije, ki se je uveljavila v zadnjem desetletju (predvsem pri tistih, ki so zaključili kiparski študij na ljubljanski ALUO). To, o čemer bi lahko govorili kot o posebnosti slovenskega konceptualizma, tj. njegove etične in ekološke usmeritve, pa želi v svojem delu nadaljevati skupina SESTAVA (1993–).
Kritika institucij
Čemu potreba po kritiki institucij na konceptualen način in predvsem po zunajinstitucionalnih poteh, če pa so bile institucije zasnovane kot aktivna podpora tudi umetniškim področjem v okviru (kulturne) politike neke lokalne ali državne skupnosti? Odgovor je preprost, ugotavljajo nekateri umetniki in teoretiki: institucije ne opravljajo svoje naloge v ustrezni meri oziroma na življenjski način, kar sproža nezadovoljstvo tistih nastopajočih v umetnostnem sistemu, ki so ogroženi. Kultura je »razpadla« v zabavo, turizem in spektakel, živa kultura pa je pogosto kriminalizirana, getoizirana. Primer tovrstne kulturne cone v Sloveniji je METELKOVA MESTO, ki jo razumemo kot antipod formalnim institucijam oziroma kot neke vrste skupnostni hibrid institucionalnih (npr. društva) in neinstitucionalnih organizacijskih oblik (npr. »pravno neurejene« klubske dejavnosti). S tem, kar predstavlja, je cona pomemben člen slovenskega in mednarodnega kulturno-umetnostnega sistema, a je hkrati izvrsten primer družbenega konflikta na ideološki ravni zaradi nemožnosti obojestransko varne integracije – takšne, ki ne bi ogrožala ne njene integritete ne ustaljene družbene konstitucije, ki je pogosto konservativna – v obstoječe sistemske norme.
Sodobno slovensko družbo zaznamujejo velikanski premiki na področju ekonomije socialne države, ki so vplivali na večanje obstoječih in ustvarjanje novih razrednih razlik, kar je pripomoglo k splošnemu upadu socializacije. Atomizirana družba je v prvi vrsti usmerjena k individualnim potrebam, socialna vprašanja pa so pogosto zanemarjena in se jih, paradoksalno, skuša razrešiti z omogočanjem vdora zasebnega kapitala na področje javnega. Prehod v izraziteje kapitalističen (neoliberalni) ekonomski sistem je v umetnostnem sistemu zaznamovalo večanje pomembnosti vloge kustosov, producentov in galeristov, umetniki pa so hkrati s postopnim zmanjševanjem osebne eksistencialne gotovosti postali manj pomembni igralci na ozemlju kulturne produkcije. Zmanjšala se je stopnja avtonomije umetnika. Prav tako se je spremenila vloga institucije galerije, ki se vedno bolj usmerja v dobičkonosne dejavnosti, kar je v postfordistični ekonomiji povsem samoumevno. Vse to še ni razlog, da sprejmemo novoekonomske razmere za samoumevne. Vendar je (presenetljivo?) konceptualno artikulirana kritika umetnostnega sistema in njegove matične celice, galerije, bolj redek pojav, občasno pa se pojavljajo posamične, precej prikrite, zamaskirane kritične ali kvazikritične reakcije. Na tej točki velja opozoriti na precejšnjo šibkost skupnosti umetnic in umetnikov v smislu nezavedanja potrebe po medsebojni solidarnosti, mreženju (sicer značilni neoliberalni, a tudi aktivistični zapovedi!) ter koordiniranem, nenehnem sodelovanju, in nezavedanja o nujnosti čim višje stopnje lastne avtonomije znotraj umetnostnega sistema. To je razumljiva posledica atomizacije družbe, a ne opravičuje pasivnosti akterjev, ki v primerjavi s tem, koliko si prizadevajo za aktivno (so)odločanje z vidika aktivnega državljanstva, preveč pričakujejo od abstraktne države. Kritično in (samo)refleksivno premišljevanje strogo kalibriranega hiperpotrošniškega ekonomskega modela (ki pričakovano premalo upošteva specifike produkcije sodobne politično razgledane umetnine) je zato le še bolj nujno potrebno, a je v opisanih okoliščinah deficitarno, saj preživetje na togem umetnostnem trgu zahteva velike odmerke (samo)cenzure.
V slovenskem umetnostnem prostoru lahko evidentiramo umetnostne projekte, ki so se soočali s tematiziranjem kritike institucij v ožjem smislu. Posegajo na področje mitskih kulturnih stereotipov države; taka je na primer postavitev žive skulpture Triglav (1968) skupine OHO (1966–1971) (glave Triglava so predstavljali Drago Dellabernardina, Milenko Matanović in David Nez) v parku Zvezda v Ljubljani. To je poznomodernističen primer preizpraševanja slovenske nacionalne in državne simbolike, hkrati pa signal prehoda v postmoderno umetnost, zlasti zaradi svoje preproste, nekoliko enosmerne, larpurlartistične simbolike.
Landart
Leto 1969 je pomenilo v delovanju skupine OHO (1966–1971, člani Marko Pogačnik, David Nez, Milenko Matanović, Andraž Šalamun, občasno so se v skupino vključili tudi drugi umetniki) premik od reistične faze prek del siromašne umetnosti v transcendentalni konceptualizem, pri katerem igra krajša landartistična faza s »poletnimi projekti« zelo pomembno vlogo. Z njimi se je naravni prostor skupini potrdil kot edino veljavno prizorišče, ki mu gre namenjati umetniško pozornost, kar je po razpustitvi skupine prišlo do veljave v delovanju Družine iz Šempasa, še bolj pa pri nadaljnjem delu Marka Pogačnika (1944–), ki se je po letu 1986 povsem posvetil odkrivanju silnic v naravi in zdravljenju zemlje.
Nevidna skulptura je projekt Davida Neza (1949–), ki je julija 1969 okoli Ljubljanskega gradu ovil 400 m prozornega laksa, potem pa laks narezal, ga nalepil na razglednice in jih razposlal po svetu. Istega poletja je v gozdu Bratranca pri Radovljici ustvaril Ambient, pri katerem je po krošnjah smrek razvil zvitke toaletnega papirja. Iz istega časa so tudi postavitve, imenovane Zrcala, pri katerih je na več različnih mestih v krajini postavil na travnik ali zakopal v zemljo različno odrezana zrcala, včasih po več trakov hkrati, drugič posamično ploskev. S simetrično postavitvijo zrcal je dosegel kontrast med obrisno trdoto odseva na hladni površini zrcala ter mehko grudasto oblikovanostjo zemlje in lisastimi svetlobnimi odbleski na robu gozda ali na polju.
Neokonstruktivisti
Neokonstruktivistične tendence sta na slovensko umetniško prizorišče vpeljali samostojni razstavi D. Čadež in T. Lapajneta leta 1968 v Mali galeriji. Prva skupna razstava vodilnih predstavnikov gibanja je bila v začetku leta 1969 v Mestni galeriji v Ljubljani. Naslednje leto se jim je na drugi skupinski razstavi, Ateljeju '70 '70: neokonstruktivisti v spodnjih prostorih Moderne galerije, pridružil V. Tušek, z njimi je razstavljal tudi S. Tihec. Skupina je še vedno sodelovala, vendar so se člani postopoma začeli razhajati in odmikati od neokonstruktivističnih tendenc k drugim likovnim problemom. Njihova zadnja skupna razstava, Atelje '72, je bila leta 1972 v spodnjih prostorih Moderne galerije v Ljubljani, na njej pa so sodelovali še Andrej Ajdič (1937–), Gustav Gnamuš (1941–), Zmago Jeraj (1937–) in Rudi Pergar (1936–). Od Izmed razstav Neokonstruktivistov po Jugoslaviji velja omeniti njihov nastop na IV. beograjskem trienalu jugoslovanske likovne umetnosti leta 1970 v sekciji Objekt, na razstavi v Galeriji suvremene umjetnosti v Zagrebu leta 1972 pa so skupaj z EKSPRESIVNIMI FIGURALIKI predstavljali Mlade slovenske umetnike. Člani skupine so ves čas njenega delovanja skupine razstavljali tudi posamič, samostojno ali na skupinskih razstavah; ena od pomembnih je bila razstava Objekt i boja 968 v Galeriji Centar v Zagrebu leta 1968, na kateri je razstavljal D. Hrvacki (iz Slovenije še S. Tihec, D. Nez in M. Matanović).
OHO
Reistična dela iz prvega obdobja OHO-ja niso bila umetnine, temveč »artikli« – predmeti vsakdanje potrošnje, ki so bili z majhnimi intervencijami postavljeni v območje reistične pozornosti. V ospredje je stopala njihova neposredna vidna prisotnost (Mavčni odlitki stekleničk in drugih predmetov, 1965–68). S svojimi »artikli« so se Ohojevci dotikali poparta, ki so ga razumeli v smislu vsakomur dostopne, ljudske umetnosti, kot polje, kjer se stikata umetnost in življenje. Za produkcijo del so uporabljali brezosebne, serijske postopke (odlivanje, odtiskovanje), da bi minimalizirali ekspresivnost in umetnikovo subjektivno samovoljo. Dela so urejali tudi z matematičnimi in logičnimi programi ali pa z uporabo naključij, igre. Na javnih mestih so izvajali hepeninge in akcije, med katerimi je bila najbolj znana živa skulptura Triglav (1968), ki so jo izvedli Milenko Matanović (1947–), David Nez (1949–) in Drago Dellabernardina (1948–). V ljubljanskem parku Zvezda so se za nekaj ur postavili tako, da so bila njihova telesa ovita z draperijo, iz katere so štrlele tri človeške glave, in tako ironično interpretirali enega osrednjih slovenskih simbolov.
V naslednjem obdobju, v letih 1969 in 1970, se je razčlenjeno gibanje OHO zožilo v manjšo skupino likovnih ustvarjalcev, ki so jo sestavljali M. Pogačnik, M. Matanović, D. Nez, A. Šalamun in T. Šalamun.
V letu 1969 so na razstavah Pradedje (Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb) in Atelje '69 (Moderna galerija, Ljubljana), na slednji je sodeloval tudi Srečo Dragan (1944–, VIDEO), Ohojevci prvi v jugoslovanskem prostoru realizirali načela arte povera oziroma siromašne umetnosti – razstavljali so malovredne, vsakdanje organske materiale (kopica sena, koruzno ličkanje, opeka, zemlja ...). V svojem delu so sledili aktualnim avantgardnim umetnostnim pojavom v mednarodnem prostoru in ustvarjali tako na področju PERFORMANSA (A. Šalamun na razstavi Pradedje), BODYARTA (D. Nez, Kozmologija na razstavi Atelje ‘69; T. Šalamun, Morje, Kranj 1969) ter LANDARTA, s katerim so začeli leta 1969, ko se je delovanje skupine preselilo iz umetnostnih galerij v naravo (Poletni projekti). Razvili so svojo različico landarta, v katero sta vključeni reistična pozornost in posebna ekološka ozaveščenost (EKOLOGIJA IN UMETNOST), saj so se želeli s svojim delovanjem v naravnem okolju samo harmonično vključiti v kroženje naravnih sil. Večinoma so njihovi posegi v prostor minimalni, po posegih pa se vse vrne v prvotno stanje (M. Matanović, Žito in vrvica, 1969).
OHO je postala trdna, notranje povezana skupnost štirih članov (M. Matanović, D. Nez, M. Pogačnik, A. Šalamun), ki so med seboj razvijali vedno večjo prepletenost in duhovno enotnost. Skupaj so sestavljali življenjsko celico, v kateri se je dogajalo kroženje in kjer je bil vsak član neločljivo povezan z ostalimi. Februarja 1970 so med drugim izvedli Projekt telepatske komunikacije, pri katerem so člani komunicirali med seboj na različnih celinah, sledili pa so konceptualni projekti v dolini Zarice pri Drulovki blizu Kranja. Obdobje transcendentalnega konceptualizma je bilo zaključna faza v delovanju skupine OHO.
Člani skupine OHO so se dokončno razšli v poznih 70. letih in vsak zase nadaljevali samostojne ustvarjalne poti. A. Šalamun je skupaj z Tomom Podgornikom (1949–) in Tugom Šušnikom (1948–) v Moderni galeriji v Ljubljani leta 1976 sodeloval na razstavi, ki je z uveljavitvijo koncepta avtonomnega likovnega polja prelomno zaznamovala zgodovino slovenskega slikarstva (PRIMARNO SLIKARSTVO), danes pa živi in dela v Kopru kot samostojni likovni ustvarjalec in se ukvarja s slikarstvom. T. Šalamun živi in dela v Ljubljani kot svobodni književnik, velja pa za enega najpomembnejših sodobnih slovenskih pesnikov (svoj prvenec Poker je izdal leta 1966). D. Nez živi in dela v ZDA kot samostojni likovni ustvarjalec. M. Matanović živi in dela v ZDA, kjer od leta 1986 vodi neprofitno družbeno organizacijo, ki se ukvarja z oblikovanjem in gradnjo parkov ter drugih javnih družbenih površin. M. Pogačnik še danes živi v Šempasu v Vipavski dolini in se ukvarja s poglobljeno ekologijo – razvil je lastno metodo zdravljenja Zemlje, ki jo imenuje litopunktura (UMETNOST IN EKOLOGIJA).
Performans
Performans se je v Sloveniji prvič pojavil z umetniško skupino OHO (1966–1971). Pri tej skupini se je prepletal z bodyartom (npr. David Nez [1949–], Kozmologija, 1969; Andraž Šalamun [1947–], Gozd, 1969) ali umetniško akcijo (Marko Pogačnik [1944–] je leta 1966 v Galeriji Prešernove hiše v Kranju razstavil svoje telo, ovešeno z napisom, da to počne, ker mu ne dovolijo razstavljati umetniških del; akcija/živa skulptura OHO, Triglav, leta 1968 v parku Zvezda v Ljubljani).
V kategorijo performansa lahko uvrstimo tudi nekatere umetniške projekte, ki vsebujejo elemente performativnosti, vendar niso izvedeni v živo, temveč si jih lahko ogledamo na fotografijah, na internetu ali v galeriji kot prenos prek ekranov. Taki so npr. Ballettikka Internettikka Igorja Štromajerja (1967–) in Braneta Zormana (1962–), serija taktičnih projektov, ki se je začela leta 2001 z raziskovanjem medmrežnega baleta, kombiniranega z gverilsko taktiko in mobilno strategijo internetnega predvajanja v živo v galeriji, potem interaktivni performans Brainscore (2000, Cankarjev dom, Ljubljana) avtorjev Darija Kreuha (1966–) in Davideja Grassija (1970–, od leta 2007 Janez Janša), v katerem avatarji postanejo posredniki med performerjema in občinstvom, pa tudi akcije kot intervencije Zzavoda P.A.R.A.S.I.T.E., npr. Obisk, 1993, skrivna akcija, ki je raziskovala metode novega parazitstva v Prirodoslovnem muzeju v Ljubljani.
Svetloba
Svetloba se je v slovenski umetnosti neposredno (iz svetila) prvič pojavila s projektom Davida Neza (1949–) Kozmologija (1969, Moderna galerija, Ljubljana), znanim kot prvim BODYART hepeningom v tedanji Jugoslaviji. Nez je ležal v krogu, sestavljenem iz neonskih svetilk, na prsih je imel kamen, nad njim, v sredini kroga, pa je visela prižgana žarnica. To je bila prva akcija t. i. transcendentalnega KONCEPTUALIZMA, pri kateri se je formalna konceptualizacija premaknila v sfero zavesti, ki ji ni mogoče določiti Gestalta. Pozneje se je v Nezovem delu svetloba pojavila še enkrat, tedaj bolj posredno in kot del LANDART postavitve. Skupaj z Milenkom Matanovićem (1947–) je v naravno okolje postavil zrcala, narezana na ozke trakove, ki so z odboji svetlobe in okolice tvorili optično iluzijo in s tem dematerializirali objektnost skulpture (projekt je bil postavljen poleti 1969).
Umetnost v javnem prostoru
Za prvo dobo socialističnega realizma (40. in 50. leta) je značilna heroično-monumentalna figuralika, ki so ji bili zvesti že pred vojno šolani in uveljavljeni kiparji, med njimi Lojze Dolinar (1893–1970) (Spomenik revoluciji, Kranj, 1959). S tovrstno figuraliko so se ukvarjali še Boris Kalin (1905–1975) (Talec, Kamnik, 1946), Frančišek Smerdu (1908–1964) (Ilegalec, Ljubljana, 1952), Zdenko Kalin (1911–1991) in inter Karel Putrih (1910–1959) (njuno skupno delo je Portal Skupščine Republike Slovenije, Ljubljana, 1954) idr. Od srede 50. let je dogmatski pritisk popuščal in ustvarjalno močnejši kiparji so si prizadevali za bolj oseben pristop, vendar so globlje spremembe dosegli šele mlajši kiparji, šolani na novoustanovljeni ljubljanski Akademiji: Jakob Savinšek (1922–1961) (Vojna in mir, Celje, 1952–1958), Janez Boljka (1931–) (Spomenik v Gojačah v Goriških Brdihbrdih, 1962), Drago Tršar (1927–) (Spomenik revoluciji, Ljubljana, 1964–1975), Slavko Tihec (1928–1993) (Spomenik Pohorskemu bataljonu, Osankarica, Pohorje, 1958) idr. K modernizirani zasnovi spomenika so veliko pripomogli tudi arhitekti, predvsem Edvard Ravnikar (1907–1993) (Spominski kompleks v Dragi pri Begunjah, 1953). Po sporu s Sovjetsko zvezo, še zlasti v začetku 50. let, se je umetnostni prostor postopoma liberaliziral, kar je omogočilo odločen zasuk proti modernizmu. Ker ga je državno-partijska elita podprla, je pričel modernizem vse bolj odločno prevzemati naloge tudi v spomeniškem kiparstvu, kjer je prišlo do premika od monumentalnih shem socialističnega realizma proti humanističnim vrednotam in specifično kiparskim nalogam, pojasnjuje Igor Zabel. 60. in 70. leta že zaznamuje redukcija kiparske forme v strukturalistično neantropomorfno abstraktnost. Leta 1980 je Jugoslavija na Beneškem bienalu nastopila s predstavitvijo velikih spomeniških projektov NOB, čeprav so bila 70. in 80. leta v primerjavi s povojnimi desetletji že obdobje izrazitega upadanja dejavnosti na področju javne plastike.
S permanentnimi javnimi plastikami se ukvarjajo tudi Stojan Batič (1925–), Mirsad Begić (1953–), Jiřri Bezlaj (1949–), J. Boljka, Jakov Brdar (1949–), B. Drinovec, Janez Lenassi (1927–2008), Matjaž Počivavšek (1955–), Dušan Tršar (1937–), Lujo Vodopivec (1951–), Zmago Posega (1959–2009), Darko Golija (1965–) … Med zadnjimi velikimi kiparskimi javnimi naročili v Sloveniji je bil Konjeniški spomenik generalu Rudolfu Maistru (1999) J. Brdarja.
V Sloveniji so se hepeningi, ki združujejo gledalčevo aktivno sodelovanje, brisanje razlike med umetnikom in občinstvom ter idejo samostojnega, od avtorja osamosvojenega dela, in posegi v urbano okolje ter pokrajino uveljavili v poznih 60. letih z delovanjem skupine OHO (1966–1971), ki je takrat slovensko umetnost najbolj približala sodobnim neoavantgardnim tokovom v svetovnem umetnostnem dogajanju. Delo v galerijskem prostoru je za Ohojevce že spomladi leta 1969 postalo nepomembno v primerjavi z možnostmi, ki so se jim odpirale v zunanjščinah. Prostor njihovega delovanja se je neskončno razširil, pojasnjuje Tomaž Brejc. Med bolj uspelimi projekti tistega časa omenimo živo skulpturo Triglav (ljubljanski park Zvezda, 30. 12. 1968), Vrv in žito (1969) Milenka Matanovića, Zrcala (1969) Davida Neza idr. Ohojevci so razvili zelo zanimivo in specifično različico LANDARTA, ki je bistveno drugačna od na primer ameriških earthworks in že implicira njihovo poznejše ukvarjanje z EKOLOGIJO IN UMETNOSTJO. Marko Pogačnik (1944–) je sredi 80. let razvil metodo zdravljenja Zemlje s krajinskimi skulpturami, imenovanimi litopunkture, v okviru katere avtor na energijske točke v pokrajini razvršča kamnite stebre z znamenji, kozmogrami.
Vizualna poezija
Franci Zagoričnik (1933–1997) in Matjaž Hanžek (1949–) sta ustvarila najobsežnejša in najbolj raznolika opusa vizualne poezije v Sloveniji. Z njo so se intenzivno ukvarjali tudi soustvarjalci skupine OHO, ki so jo usmerili v konceptualizem (Marko Pogačnik, Aleš Kermavner, Vojin Kovač - Chubby, Naško Križnar, pa tudi Milenko Matanović, Srečo Dragan, David Nez). Po letu 1970 se je s svojimi deli predstavila še vrsta avtorjev (Ivan Volarič - Feo, Blaž Ogorevc, Ifigenija Zagoričnik, Orest Zagoričnik, Egist Zagoričnik, Aksinija Kermauner, Polona Hanžek, Ivo Antič, Borut Hlupič, Vladimir Gajšek, Živko Kladnik - Žužu, Nejč Slapar, Tomaž Kralj, Branko Novak …), ki so dokazali, da je vizualna poezija v Sloveniji zanimiv in raznovrsten pojav, ki v ničemer ne zaostaja za svetom.