Socialistični realizem

1945 - 1952

Socialistični realizem (krajše tudi socrealizem ali pejorativno, po sovjetskem kulturnem politiku, ždanovščina oziroma po slikarju gerasimovščina) je umetnostno obdobje ali smer po letu 1945, ki ga od drugih sočasnih gibanj na Slovenskem po drugi svetovni vojni ločujeta poseben formalni jezik, vezan na realistični idiom, na vsebinski ravni pa tesna povezanost s sočasno politiko in ideologijo (IDEOLOGIJA IN UMETNOST>). Kot politično-umetnostna usmeritev je zaznamoval vse zvrsti sočasnega umetnostnega ustvarjanja, od urbanizma in arhitekture do kiparstva, slikarstva in glasbe.

Ideja socialističnega realizma se je izoblikovala v Sovjetski zvezi, kjer je bila leta 1934 na prvem zveznem kongresu sovjetskih pisateljev razglašena kot doktrina oziroma edina priznana in za vse obvezujoča ustvarjalna metoda, s čimer so bile dotedanje modernistične ustvarjalne prakse in avantgardistični eksperimenti izrinjeni v umetnostno podzemlje. Prvi odmevi na estetsko-teoretična načela socialističnega realizma so se v slovenskem prostoru pojavili že v 30. letih, a zgolj kot debata in spor med levo usmerjenimi intelektualci in umetniki glede umetnikove ustvarjalne svobode oziroma prepričanja, da bi se ustvarjalec moral odreči avtonomiji in podrediti politiki. Kulturnopolitično stališče komunistične partije glede umetnosti je bilo vseskozi jasno: prenos sovjetskega vzorca socialističnega realizma na slovenska tla. V času druge svetovne vojne so se s krepitvijo moči in končno prevlado komunistične partije znotraj OF postopno izpolnili pogoji, da je nova oblast v totalitarnem smislu z jasno izdelanimi (morda bolje posvojenimi) estetskimi normami lahko začela posegati tudi na področje umetnosti. Prvi takšen (še medvojni) poskus postavljanja normativnih modelov v vsebinskem in formalnem smislu, skritih za razpravo o pravih motivih v umetnosti (imenovan »razprava o partizanski brezi«), je spričo enotne zavrnitve s strani umetnikov spodletel, kljub temu da so bili v vojnem času splošno družbenopolitično angažirani.

Po prevzemu oblasti leta 1945 je komunistična oblast začela konkretneje posegati v avtonomno umetniško sfero z uveljavljanjem nove uradne umetnosti, a svojih zahtev ni postavila direktno z uradnimi dekreti; socialističnega realizma ni nikoli definirala niti deklarirala kot obvezujočo umetnostno metodo, kot je bilo to v Sovjetski zvezi. Umetniki so navodila prejemali indirektno (govori politikov, prevedeni teksti in predavanja sovjetskih teoretikov, kritike razstav, javne diskusije o vlogi umetnosti v socialistični družbi, cenzura). Še najpomembnejši, socialen in ne političen, medij posredovanja je bilo umetniško društvo (DSUU, pozneje DSLU) kot družbenopolitična organizacija, ponujeni model pa razstava del štirih sovjetskih slikarjev (A. in S. Gerasimov, A. Dejneka, A. Plastov) novembra 1947 v Ljubljani v Moderni galeriji, še pred njeno ustanovitvijo in uradnim odprtjem.

Obdobje socialističnega realizma je bilo vseskozi tesno vezano na politične spremembe v SFRJ – najprej postopno uvajanje modela in težnja k čim večji homogenizaciji umetnosti v skladu s sovjetskim vzorom, njegovo stopnjevanje ob prvih kritikah s strani Sovjetske zveze (SZ) in nato zaostritvah v času informbirojevske krize in končno odstop od normativne estetike s približevanjem Jugoslavije Zahodu v začetku 50. let. Takrat se je v okviru nove kulturne politike komunistična oblast odpovedala dogmatični estetski shemi socialističnega realizma in kot uradno umetnost, ki naj Jugoslavijo v tujini predstavlja in propagira kot svobodno državo, sprejela zmerni modernizem.

Izhodiščni argument oblasti za uvajanje socialističnega realizma je misel, da je potrebno treba izoblikovati nov slog, ki bi bil ustrezen novi socialistični realnosti in novemu socialističnemu človeku. V ozadju tega je občudovanje moči umetnosti, ki jo totalitarna oblast želi izkoristiti za idejno preoblikovanje in vzgojo delavcev v novem duhu. Umetnost je, po besedah partijskih ideologov, podrejena višjemu poslanstvu in pomaga graditi socializem, je sredstvo spoznavanja resničnosti, saj uči in vzgaja v novem duhu, ljudstvo motivira in vodi proti končnemu cilju, komunizmu. Umetnik se mora vključiti v proces družbene preobrazbe in kot »inženir človeških duš« sodelovati pri prevzgoji ljudskih množic – umetnost torej dobi povsem ideološko funkcijo. Takšno razumevanje vloge umetnosti zahteva posebno ikonografijo in stil, ki je množicam dostopen in tako umetnosti omogoča delovati kot vzgojno sredstvo.

Ikonografske specifike slikarstva socialističnega realizma pomenijo vzpostavitev nekakšne hierarhije žanrov, kjer se krajine in tihožitja postavlja za manjvredne, za zaželene in cenjene kot idejno višjo umetnost pa motive herojske borbe oziroma delovnega zanosa pri izgradnji nove socialistične bodočnosti. Umetnost socialističnega realizma v službi socialistične ideje in indoktrinacije mora s temi motivi odražati brezpogojen optimizem in trdno vero v veliko socialistično prihodnost, za katero pojem dvoma ne obstaja. Tako to ni mimetična umetnost, ne posnema dejanske umetnikove realnosti, saj umetnik ne sme predstavljati sveta takšnega, kakršen je, marveč takšnega, kakršen bi moral biti. Prikazovati mora novo, heroično, skonstruirano realnost, ki je dejanski stvarnosti vzporedna, sanjski svet, kakršnega želi ustvariti partija – zato je za socialistični realizem značilna kvazimimetičnost, ki jo navdihuje nekakšna »romantična« zagledanost v veliko bodočnost. Umetnost je tako postavljena v predstavne okvire partije, njena bistvena lastnost je »partijskost«.

Vzporedno z iskanjem nove umetnosti, ki bi bila po svoji vsebini socialistična in napredna, je bila kot njen protipol postavljena brezidejna, modernistična, zlasti abstraktna umetnost Zahoda, ki so jo opisovali kot degeneriran, dekadenten odraz razkrajajoče se kapitalistične družbe in ji v najboljšem primeru pripisali zgolj dekorativno vrednost in beg pred stvarnostjo. Teoretiki in kritiki so sočasno iskali in napadali ostanke formalističnih zablod v Sloveniji, nekateri med njimi, tudi sami slikarji (Čoro Škodlar, Dore Klemenčič - Maj), so sem prištevali tudi slovenske impresioniste, ki naj bi pogubno vplivali na sodobno slikarstvo, in celo partizansko grafiko. Prepovedana in cenzurirana je bila vsakršna oblika pesimizma, kritičnosti, skepse, brezidejnosti, subjektivizma, intimizma, erotike, mistike, likovnega eksperimentiranja itd.

Po začetni evforiji ob koncu vojne je ob prevzemu sovjetskega modela umetnostnega življenja kmalu sledila streznitev umetnikov – oblast namreč ni posnemala le dogmatične estetske sheme, marveč je po vzoru SZ uveljavljala tudi splošen družbeni položaj umetnosti in umetnikov. V tem duhu je bilo reorganizirano Društvo slovenskih upodabljajočih umetnikov (DSUU), ustanovljena Umetniška zadruga, ukinjen umetnostni trg v liberalističnem pomenu besede, uveden nov sistem nagrajevanja in državnega odkupovanja umetnin, ustanovljena je bila Akademija, pričeli so graditi ateljeje itd. Z vsem tem naj bi se umetnikom bistveno izboljšali ustvarjalni pogoji ter materialni in družbeni položaj. Toda umetnostna produkcija povojnih let je bila skromna – večina slikarjev je v tem času ustvarila le po par slik na leto za tistih nekaj društvenih razstav (zaradi splošne krize, pomanjkanja materiala itd.) in se spreminjala v nedeljske slikarje. Ob tem so ponavljajoče se opisovanje nalog in dolžnosti umetnika v socialistični družbi ter številne žrtve, ki so jih pričakovali od ustvarjalcev, med njimi odpoved individualnim težnjam, neskladnim s skupnimi, kolektivnimi hotenji družbe, in omejevanje ustvarjalne svobode, vodili umetnike v prepovedani dvom ali vsaj v smeri krhanja vere v »velike resnice« o nenehnem napredku in sijajni prihodnosti. In ta dvom, neprepričanost zaradi velikega razkoraka med teorijo in prakso, je moč zaznati v ozadju številnih slik iz obdobja socialističnega realizma.

Precejšen del že sicer skromne produkcije prvih povojnih let je bil kasneje v veliki meri izgubljen (ali ga je žrtvovala oblast ali so ga uničili umetniki – v obeh primerih iz želje po izbrisu spomina na obdobje režimskega vmešavanja v sfero umetnosti oziroma, pri ustvarjalcih, podrejanja državnim pritiskom). Po ohranjenem materialu pa je jasno čutiti, da so se slovenski umetniki na zahteve oblasti odzivali različno. Le manjše število jih je dejansko verjelo parolam o novi umetnosti in se trdno, dogmatično držalo ideoloških smernic; za večino, zlasti starejše, že prej uveljavljene ustvarjalce, pa velja, da norm socialističnega realizma in vloge »inženirjev človeških duš« niso sprejeli, toda navkljub svoji »manjši veri« k temu obdobju prav tako doprinesli svoj delež. Zaradi strahu, samocenzure ali prilagodljivega konformizma so se normativni estetski shemi prilagodili vsaj s kakšnim delom– večinoma vsebinsko, oblikovno pa so običajno sledili svoji predvojni likovni usmeritvi.

Slogovna zahteva socialističnega realizma je vezana na specifično namembnost umetnosti, na njeno vzgojno funkcijo – torej je nujen takšen idiom, ki bo recepcijsko najbolj dostopen, jasen, razumljiv najširšim krogom ljudskih množic, torej »proletarski« slog, ki bo najbolje prikazal zanos, entuziazem ter brezmejni optimizem in jih v skladu s svojo vzgojno nalogo posredoval množicam. Tej zahtevi je najbolj ustrezal idealiziran akademski realizem 19. stoletja. Toda v praksi se slikarska dela le v manjši meri uklanjajo pričakovanjem nove oblasti po »zdravem realizmu« in najpogosteje sledijo predvojnemu slikarstvu, ki se je v okviru zmernega modernizma večidel sámo gibalo v oblikovnih okvirih realizma, predvsem t. i. barvnega realizma. Tako se kot problematična pokaže splošno sprejeta teza o vsiljeni realistični slikarski normi, ki je bila interpretirana kot neorganska v razvoju slovenske umetnosti, kot pravo nasilje nad svobodo umetnikov, čeprav oblast ni pred umetnike postavljala nesprejemljivih zahtev, temveč se je zadovoljila z že pred vojno vodilnim barvnim realizmom, torej je pristajala na kontinuiteto predvojnih, »meščanskih« umetnostnih tokov.

Ob mlajši generaciji umetnikov, ki je svojo umetniško pot šele začenjala in je bila za ideje socialističnega realizma najbolj dovzetna, so najpomembnejše osebnosti tega obdobja že uveljavljeni predvojni umetniki, od predstavnikov ekspresionizma prek »četrte generacije« do umetnikov, ki nastopijo v 30. letih v okviru barvnega ali socialno angažiranega realizma. Najpomembnejša osebnost povsem dogmatično razumljenega socialističnega realizma je bil Slavko Pengov (1908–1966), ki si s svojimi freskami, polnimi patosa in kolektivistične etike (Vila Bled, 1947–48; palača CK ZKJ v Beogradu, 1948; avla Naravoslovnotehniške fakultete, Ljubljana, 1950–51), zasluži naziv »inženir človeških duš« (pred vojno pa je poslikal župno cerkev sv. Martina na Bledu). Najbolj cenjenega in zaželenega monumentalnega slikarstva so se v različnih javnih prostorih lotili tudi Riko Debenjak (1908–1987), Maksim Sedej (1909–1974) in Zoran Didek (1910–1975), a so njihove poslikave danes izgubljene. Z velikima historičnima kompozicijama Odpor (1946) in Prvi kongres KPS (1952) je kljub uporabi modernističnih formalnih shematizmov pričakovanjem ustrezal Gojmir A. Kos (1896–1970), medtem ko s serijo slik s podobami velikih gradbišč, delovnih brigad, kamor je oblast pošiljala umetnike spoznavati »kovačnice novih ljudi« in iskati »nove inspiracije v delovnem elanu množic«, kljub ideološko »pravim« motivom Tone Kralj (1900–1975) ni bil povsem ustrezen. Njegovim in številnim podobnim delom, ki so dejansko nastajala v akciji (med brigadirje so morali malodane vsi), so očitali, da ne kažejo delovnega elana, zanosa mladih graditeljev, in da je s ptičjo perspektivo vnesel kritičnost glede takšnih projektov zaradi velikih žrtev delavcev. Motivika NOB je bogato zastopana v opusu Franceta Miheliča (1907–1998), toda njegovi partizani (Partizanska kolona, 1948) ne odražajo brezpogojne vere v zmago, saj so naslikani brez patetike zmagujočih; na slikah prevlada bolj intimistično, meditativno občutje (Partizansko taborišče, 1949).

Bližji Bliže normi socialističnega realizma so bili Dore Klemenčič - Maj (1911–1988) s sliko Manifestacija, Drago (1901–1982) in Nande Vidmar (1899–1981), ) ter Nikolaj Pirnat (1903–1948). V to kategorijo spadajo tudi vrsta portretov Božidarja Jakca (1899–1989) in portreti maršala Gabrijela Stupice (1913–1990). Velika večina slikarjev se je bila sicer s kakšnim svojim delom prisiljena približati socialističnemu realizmu (denimo France Pavlovec [(1897–1959]), Stane Kregar [(1905–1973]) idr.), a povečini so se mu skušali izogniti z begom k nevtralnim žanrom krajin in tihožitij, predvsem pa so tovrstna dela v njihovem ustvarjanju pomenila le prehodno obdobje. Nekoliko bolj togo je bilo kiparstvo, kjer je zlasti množica spomenikov, posvečenih revoluciji in NOB, začenši z velikim Spomenikom zmage takoj po osvoboditvi leta 1945 v Murski Soboti (po sovjetskih načrtih, kiparski del Boris in Zdenko Kalin), nastajala v paradigmi socialističnega realizma. Med kiparji so bili v ospredju Lojze Dolinar (1893–1970), Boris Kalin (1905–1975), Frančišek Smerdu (1908–1964), Zdenko Kalin (1911–1990) in Karel Putrih (1910–1959).

Socialistični realizem je bil na Slovenskem bolj obdobje kot slog, saj se večina del tega časa s pogosto intimističnimi ali pa vsaj ne dovolj kolektivističnimi poudarki kaže kot samosvoja in relativno neodvisna umetnost, ki je normativna navodila oblasti deloma upoštevala le pri motiviki, pa še tu gre večinoma za temo vojne in obnove uničene domovine, ki je bila ob vojni izkušnji umetnikov, mnogih neposredno udeleženih v NOB, že imanentno prisotna. Nasploh se je odrazil v bistveno manj skrajnem modelu (tako idejno kot stilno) kot v SZ ali v drugih vzhodnoevropskih socialističnih državah, kar je bilo pogojeno s posebnim političnim položajem Jugoslavije. Vseeno pa je to obdobje močno zaznamovalo nadaljnji razvoj umetnosti v Sloveniji, kajti trda roka cenzure tega časa pojasnjuje kasnejši zgolj zmerni oficialni modernizem in samocenzuro umetnikov.

Donovan Pavlinec

Predstavniki

Teoretiki

Literatura

Drugi

Povezani pojavi