Fotorealizem, imenovan tudi hiperrealizem ali superrealizem, se je pojavil v ZDA sredi 60. let predvsem na slikarskem ter grafičnem, manj izrazito pa tudi na kiparskem področju. Utemeljuje ga težnja po natančnem in s skrbnostjo do detajla izdelanem slikarskem posnetku resničnosti, ki jo prikazuje fotografija; torej njegovo izhodišče kljub realistični uprizoritvi ni več neposredna zaznava sveta. Ustaljena praksa pri nastanku take slike je, da si slikar pomaga s projekcijo diapozitiva na platno, ki je včasih prekrito z emulzijo, občutljivo na svetlobo, in izslika projicirano podobo. Postopek nastajanja hiperrealistične slike je običajno dolgotrajen in včasih traja celo nekaj mesecev. Fotografija je torej izhodišče za nastanek slike in tudi dejanski predmet upodobitve, slikarjev cilj pa je, da tej podobi čim natančneje sledi. Zato v njej ni prostora za avtorjeve subjektivne sledi. Značilne so enakomerno pobarvane ploskve, pogosto narejene z brizgalno pištolo za nanašanje barve (airbrush), ki ukinja dotik in ustvarja hladen, neoseben in tehnicističen videz, ki skoraj vedno deluje odtujeno. Prevladujejo gladke in svetleče površine, poudarjena je ploskovitost vizualnega polja.

Fotorealizem se je pojavil kot reakcija na konceptualno in abstraktno umetnost. Nastopil je kot kritika konceptov izvirnosti, enkratnosti, neposrednosti in spontanosti slikarjevega vpisa, značilnih zlasti za ameriški abstraktni ekspresionizem in evropski INFORMEL>. Z zamenjavo slikarjevega subjektivnega pogleda za »objektiven« pogled fotoaparata se je bistveno spremenila filozofija slikarstva. Kljub »naturalističnemu« videzu pa fotorealizem ni zasnovan toliko na tradiciji akademskega realizma, kot je predvsem modernističen pojav, kar se kaže zlasti v zavesti o dvodimenzionalnosti nosilca (flatness) in procesualnosti ter v izpostavitvi izvedbene tehnike.

Motivno je fotorealizem soroden popartu, saj se v želji natančno odslikati svet ne izogne niti najbanalnejšim detajlom iz vsakdanjosti. Navdihuje se pri potrošniški družbi in mestnem življenju, ki se zrcali v odsevih izložbenih oken, zanj pa je značilna tudi popolna nezainteresiranost za predmet odslikave. Take čustveno nevtralne in vizualno bogate podobe refleksov v izložbah sodijo v repertoar Richarda Estesa, Chuck Close slika portrete prijateljev, zapuščeni avtomobili se pojavljajo pri angleškem predstavniku fotorealizma Johnu Saltu, fragmenti oglasnih površin pri Robertu Cottinghamu. Navsezadnje je že fotografija sama kot medij zaradi svoje reproduktibilnosti in dostopnosti idealno sredstvo za odslikavo sodobnega sveta. Zaradi jasne ideje bi v ozadju fotorealizma lahko odkrili tudi konceptualistično komponento.

Na področju kiparstva je značilno stremljenje k ustvarjanju verističnih posnetkov človeških figur v naravni velikosti, ki s svojo enakostjo živemu izvirniku vznemirjajo gledalca in ga silijo v preverjanje videnega. Takšne so na primer gole figure Johna De Andrea in stereotipni ameriški liki Duana Hansona. Zavoljo nazornosti kiparji uporabljajo vosek ali sintetične smole, velikokrat pa svoje like odlijejo po živem modelu.

Prva dela, ki bi jih lahko imenovali fotorealistična, so se v Sloveniji pojavila v začetku 70. let, vendar je potrebno treba poudariti, da o pravem fotorealizmu pri nas ne moremo govoriti. Je postranski in kratkotrajen pojav, ki zaradi tehnicističnega videza in odtujenega načina proizvodnje vsaj sprva ni bil ugodno sprejet, danes pa je fotorealistični videz slikarstva priljubljen pri tistem delu občinstva, ki občuduje tehnično briljanco in natančno, realistično odslikavo.

Franc Mesarič (1938–) velja za prvega in najdoslednejšega predstavnika fotorealizma, kar je po svoje presenetljivo, saj prihaja s podeželskega Prekmurja, fotorealizem pa se je pogosto navezoval na utrip velemestnega življenja. Mesaričevo slikarstvo zaznamuje več ustvarjalnih faz, njegovo fotorealistično obdobje pa traja od začetka pa približno do sredine 70. let. Razvije se iz predhodnih stiliziranih upodobitev murskosoboškega mestnega okolja in vsakdanjih interierjev (npr. Omarica z veverico, 1970, in Pošta, 1971). Njegove prve fotorealistične slike ni mogoče določiti z gotovostjo, najbolj značilni sta denimo Gril (1974) in Loterija (1974). S sugestivno slikovno transformacijo odražata sterilnost, strogost, anonimnost in odtujenost javnih prostorov, ki so pri Mesariču običajno prazni in zapuščeni. Postopno se slikar od murskosoboških prizorov preusmeri k nočnim prizorom mestne okolice ter prekmurskih vasi in izrazito preoblikuje svoj slog. Pravzaprav se nikoli ni povsem podrejal diktatu fotografije, temveč je glede na želeni izraz vedno bodisi poudaril fotografski učinek bodisi kaj izpustil ali preoblikoval. V tem pogledu so značilni njegovi Interierji z izrazitimi subjektivnimi intervencijami, ki se najbolj kažejo v zabrisanih obrazih protagonistov. Zaradi osebne vpletenosti njegovo slikarstvo nikoli ni povsem nevtralno, temveč pogosto, zlasti pri nočnih prizorih (npr. Železniška postaja Beltinci I in II, 1976), vzbuja vtis skrivnostnosti in irealnosti vzdušja, zaradi česar ta dela kažejo na bližino z magičnim realizmom.

Prvi v vrsti predstavnikov posebno in samosvoje razumljene inačice fotorealizma je Darko Slavec (1951–), ki ga z njim veže predvsem pozornost do detajlov, sicer pa na slikah samovoljno sestavlja predmete in na naiven, priljuden način prikazuje fantastičen svet planetov, človeških likov ter hlebcev kruha. Večinoma ustvarja v ciklih; s tistimi, ki jih je začel v 70. letih, nadaljuje še danes (npr. Kruh, svet in kozmos, od 1976 dalje, v oljni tehniki, pa tudi jedkanici in akvatinti). Zanimanje za fotorealizem se pri njem prebudi že v času študija v prvi polovici 70. let, čeprav je očitno, da ga zanimajo predvsem iluzionistični in tromplejski učinki; sploh je značilno, da je takrat ta slog med študentsko populacijo na ALU precej priljubljen (predvsem pri podiplomskih študentih, npr. Janezu Hafnerju, v nekoliko bolj osebno stilizirani obliki tudi pri Branku Suhyju, zaradi uporabe fotografije v slikarstvu pa lahko omenimo še Živka Marušiča).

Najpomembnejša predstavnica fotorealizma v kiparstvu je z deli s podiplomskega študija na ljubljanski Akademiji Duba Sambolec (1949–). Njeno najbolj znano delo iz tega obdobja, Dva predmeta (1976), je nastalo po fotografiji Mira Zdovca, tedaj fotografa na ALU, zanj pa je poziral akademijski ekonom Martin Koler.

Fragmentarno ali cepljeno iz različnih načinov slikarskih stilizacij sestavlja svoje kompozicije Rudi Španzel (1948–), ki določene dele človeške postave v smislu fotorealizma natančno izslika, ostale predele slikovnega polja pa z ekspresivno potezo zabriše, tako da ustvarja vtis baročne slikovitosti in v tem spominja na zgodnje slike Barda Iucundusa (1949–1986), ki je bil zaradi zgodnjega slikarskega uspeha verjetno kar vpliven zgled za mlade. Časovno njegovega slikarstva, ki s povečavo predmeta ali nenavadnim spojem predmetov nosi s seboj tudi prvine nadrealistične predmetne skladnje, ki za svoj učinek uporabi šok, ne moremo vezati. Podobno, le da z več grotesknosti in drznosti, je po letu 1979, pogosto sivo na sivem, slikal tudi Boris Benčič (1957–2002), sicer diplomant beneške akademije, ki je za osrednji slikarski predmet izbral lastno podobo v različnih ekspresivnih položajih.

Tudi Tomaž Gorjup (1950–) je fotorealistično podane predmete začel slikati po letu 1975 še kot študent podiplomskega študija na ALU, motivno pa se je posvetil predvsem vsakdanjim predmetom, moškim čevljem in copatam, podanim v makrodimenzijah s skrbno izslikavo drobnih detajlov in snovnih površin.

Predanost fotorealističnim slikovnim shemam odkrivamo tudi pri Francu Berčiču - Berku (1946–), škofjeloškem slikarju in grafiku, ki pri teh modelih vztraja od srede 70. let do danes. Za njegova dela so značilni prizori iz mestnega vsakdana z igro svetlob, senc in odsevov figur ter predmetov na steklenih površinah, ki stapljajo različne plane in poglede, pa tudi potrošniška ikonografija pod vplivom poparta, ki se kaže v slikarskih povečavah nenavadnih izrezov časopisnih in revijalnih reklam. Zaradi mikavnosti iluzionističnega slikarstva za občinstvo, ki se navdušuje nad obrtnim mojstrstvom, ostaja zvest fotorealističnemu videzu svojih slik tudi drugi Škofjeločan, Pavel Florjančič (1947–), ki od 70. let pa do danes počasi in skrbno izdeluje male slike s cvetličnimi in sadnimi tihožitji.

V tem kontekstu bi veljalo omeniti tudi Bogoslava Kalaša (1942–), ki pa ni fotorealist niti pogojno vzeto, saj se njegovo slikarstvo od tega sloga bistveno razlikuje prav v uporabi fotografije, katere podoba ni končni slikarski cilj, pač pa vmesnik in sredstvo za dosego cilja, kot je bila na primer camera obscura za klasičnega slikarja (FOTOGRAFIJA IN UMETNOSTI>).

V sodobnem kontekstu medijske pretočnosti in prepletanja različnih medijskih izrazov uporablja fotografijo za izhodišče svojih slik tudi veliko mlajših ustvarjalcev. Vendar njihovih del ni mogoče več opredeliti za fotorealistična v pravem pomenu besede; najbliže v tem pogledu so nekatere slike Saša Vrabiča (1974–).

S. G., R.