Umetniško posredovana kritika družbenih institucij je poznomodernističen pojav, ki sovpada z uveljavitvijo konceptualistične paradigme v umetnosti. Nekaj desetletij je preteklo, odkar je Duchampova Fontana izzvala modernistični umetnostni sistem in so se ob koncu 60. let 20. stoletja začeli uveljavljati prvi umetniški projekti v tem kontekstu, do danes, ko je pojav že širše prepoznaven. V teh desetletjih je bila kritika institucij bolj ali manj posredno prisoten fenomen, formalno precej odmaknjen od tradicionalno pojmovane umetnine; večinoma gre za performanse in včasih dolgotrajnejše konceptualne obravnave. Pri večini projektov je zaradi kratkotrajnosti, hipnosti, časovne omejitve izvedbe ali nemožnosti ponovitve dogodka pomembno njegovo fotografsko in video dokumentiranje. Dokumentarni material je omogočil nadaljnje predstavitve projektov, torej njihovo medializacijo in posledično, paradoksalno, posledično njihovo institucionalizacijo.

Čemu potreba po kritiki institucij na konceptualen način in predvsem po zunajinstitucionalnih poteh, če pa so bile institucije zasnovane kot aktivna podpora tudi umetniškim področjem v okviru (kulturne) politike neke lokalne ali državne skupnosti? Odgovor je preprost, ugotavljajo nekateri umetniki in teoretiki: institucije ne opravljajo svoje naloge v ustrezni meri oziroma na življenjski način, kar sproža nezadovoljstvo tistih nastopajočih v umetnostnem sistemu, ki so ogroženi. Kultura je »razpadla« v zabavo, turizem in spektakel, živa kultura pa je pogosto kriminalizirana, getoizirana. Primer tovrstne kulturne cone v Sloveniji je METELKOVA MESTO>, ki jo razumemo kot antipod formalnim institucijam oziroma kot neke vrste skupnostni hibrid institucionalnih (npr. društva) in neinstitucionalnih organizacijskih oblik (npr. »pravno neurejene« klubske dejavnosti). S tem, kar predstavlja, je cona pomemben člen slovenskega in mednarodnega kulturno-umetnostnega sistema, a je hkrati izvrsten primer družbenega konflikta na ideološki ravni zaradi nemožnosti obojestransko varne integracije – takšne, ki ne bi ogrožala ne njene integritete ne ustaljene družbene konstitucije, ki je pogosto konservativna – v obstoječe sistemske norme.

Administrativne kulturne infrastrukture (neprodukcijske, neraziskovalne, t. i. servisne vladne in lokalne institucije) pogosto ne opravljajo zgolj funkcije servisa za umetnike, znanstvenike in teoretike, kar naj bi bila njihova primarna naloga, temveč se nagibajo k zbirokratizirani vlogi nadstrukture, ki rada upravlja s človeškimi viri, hkrati uživajoča privilegij rednega samofinanciranja z argumentom nacionalne pomembnosti. Teoretsko sprejeto načelo je, da je umetnost avtonomna, da se lahko svobodno izraža – načelo, ki nekako sovpada s splošnim kodeksom človekovih pravic (sicer napol mrtvo črko na papirju iz časa optimistične moderne). Dejansko pa je umetnosti vse, kar ne sodi v sfero t. i. nestrpnega diskurza, dovoljeno kvečjemu deklarativno. Sprevrženost načela o avtonomnosti umetnosti kot civilizacijskega dosežka se pojavi na površju takrat, ko se načela ne spoštuje na ključni točki; tam, kjer naj bi avtonomna umetnost brez ovir vstopala v javne ustanove. V njih bi naj bila odprtost, tj. transparentnost, pravilo; brez težav naj bi jih bilo mogoče opazovati in spremljati njihove dejavnosti na vsaki točki in vseh področjih dela. To je mogoče le takrat, ko institucije dosledno, brez izjem, uveljavljajo načelo stalnega in obširnega poročanja javnosti o vseh svojih aktivnostih in hkrati omogočajo nemoteno komunikacijo z javnostjo. Koncept transparentnosti, četudi tega ni treba posebej poudarjati, ne pomeni neupoštevanja strokovnih kriterijev, temveč ravno nasprotno. Ne glede na vse deklarativne kriterije se je – historično gledano – vseskozi dogajalo, da posamični objektivno kakovostni projekti niso dobili vstopne »dovolilnice« in jim ni uspelo (brez zapletov) priti skozi vrata ključnih javnih umetnostnih institucij. Tako imamo opravka z diskriminacijo. Hkrati pa v institucijah, paradoksalno, občasno podprejo projekte, ki vanje prinašajo odmerke (institucionalne?) samokritičnosti.

Ozrimo se na omenjeno diskriminacijo s širšega družbenega vidika. Ko nekemu kakovostnemu projektu dlje časa ni omogočen vstop v umetnostni sistem, ki ga praviloma sooblikujejo formalno najvplivnejše institucije, se ta projekt na neki način »utrudi«, morda zastareva, skratka, njegovo življenje je ogroženo, ker ni pretoka informacij med delom in javnostjo. Umetnostna zgodovina je registrirala precej takih nosilcev projektov – nekoč prezrtih, a pozneje, z velikim časovnim zamikom, priznanih, sedaj pa tudi finančno visoko ovrednotenih (in večinoma fizično že mrtvih) umetnikov-zvezdnikov – ter jih promovirala v blagovne znamke. Zaradi takšne pravzaprav zakrite cenzure se avtor koncepta kot osnovni člen verige umetnostnega sistema dolgoročno lahko znajde v negotovih razmerah in pristane v podrejenem položaju. Takšna situacija, tako je videti, prispeva k trajnostnemu vzdrževanju tradicionalno hierarhičnega umetnostnega sistema. Logika teh vzajemnih odnosov je podobna logiki neoliberalnih (kapitalističnih, pred tem pa delno tudi socialističnih) zaposlitvenih odnosov (menedžer-delodajalec in umetnik-delojemalec). Če se zaradi čistosti vzorca omejimo na tiste umetnike, ki nimajo presežnega simbolnega ali finančnega kapitala za razvoj svoje dejavnosti, hitro ugotovimo, da gre za razredni boj.

Kritiko institucij razumemo v ožjem pomenu, ko gre za neposredno umetniško in/ali teoretično refleksijo institucij, kot so cerkev, država kot aparat ali galerija, in v širšem, abstrahiranem kontekstu, ko gre za kritiko celotnega ekonomskega sistema ali tradicionalne institucije heteroseksualne zakonske partnerske zveze. V obeh kontekstih se umetniki ukvarjajo s socialnimi posledicami institucionalnega ustroja oziroma institucionaliziranih vedenjskih norm (vzemimo kot za primer nedovoljeno poroko dveh istospolno usmerjenih partnerjev, ki je nasprotje institucionalizirane, toda ustavno nepodkrepljene norme zakona dveh partnerjev različnega spola).

Precej eksplicitna kritika cerkvene institucije (rimskokatoliške cerkve, RKC) je v projektih umetnikov na Slovenskem sorazmerno pogosta. Vzroke velja iskati v potrebi po refleksiji odnosa cerkev-država, ki je, še zlasti v času prehoda iz socializma v kapitalizem, čedalje pogosteje strokovno in medijsko obravnavan, ter hkrati tudi v vse večji medijski in finančni navzočnosti cerkve na različnih družbenih področjih. Na njeno opaznejšo aktivnost je nedvomno vplivalo izboljšanje njenega ekonomskega položaja v obdobju t. i. denacionalizacije družbene lastnine, ko si je cerkev povrnila večino svojega nekdanjega nepremičninskega premoženja. Umetniki so čutili izziv odgovoriti na nekatere vidike ogrožanja z ustavo zagotovljene sekularnosti družbe, tako s strani cerkve kot tudi s strani pasivnega zakonodajno-državnega aparata, zlasti v pogojih precejšnje pasivnosti civilne družbe glede te problematike.

Kritiko državnega aparata (države kot skupka institucij) na Slovenskem zaznavamo predvsem v trajnostnih, t. i. retroavantgardnih konceptih gibanja NSK (RETROAVANTGARDA>).

Sodobno slovensko družbo zaznamujejo velikanski premiki na področju ekonomije socialne države, ki so vplivali na večanje obstoječih in ustvarjanje novih razrednih razlik, kar je pripomoglo k splošnemu upadu socializacije. Atomizirana družba je v prvi vrsti usmerjena k individualnim potrebam, socialna vprašanja pa so pogosto zanemarjena in se jih, paradoksalno, skuša razrešiti z omogočanjem vdora zasebnega kapitala na področje javnega. Prehod v izraziteje kapitalističen (neoliberalni) ekonomski sistem je v umetnostnem sistemu zaznamovalo večanje pomembnosti vloge kustosov, producentov in galeristov, umetniki pa so hkrati s postopnim zmanjševanjem osebne eksistencialne gotovosti postali manj pomembni igralci na ozemlju kulturne produkcije. Zmanjšala se je stopnja avtonomije umetnika. Prav tako se je spremenila vloga institucije galerije, ki se vedno bolj usmerja v dobičkonosne dejavnosti, kar je v postfordistični ekonomiji povsem samoumevno. Vse to še ni razlog, da sprejmemo novoekonomske razmere za samoumevne. Vendar je (presenetljivo?) konceptualno artikulirana kritika umetnostnega sistema in njegove matične celice, galerije, bolj redek pojav, občasno pa se pojavljajo posamične, precej prikrite, zamaskirane kritične ali kvazikritične reakcije. Na tej točki velja opozoriti na precejšnjo šibkost skupnosti umetnic in umetnikov v smislu nezavedanja potrebe po medsebojni solidarnosti, mreženju (sicer značilni neoliberalni, a tudi aktivistični zapovedi!) ter koordiniranem, nenehnem sodelovanju, in nezavedanja o nujnosti čim višje stopnje lastne avtonomije znotraj umetnostnega sistema. To je razumljiva posledica atomizacije družbe, a ne opravičuje pasivnosti akterjev, ki v primerjavi s tem, koliko si prizadevajo za aktivno (so)odločanje z vidika aktivnega državljanstva, preveč pričakujejo od abstraktne države. Kritično in (samo)refleksivno premišljevanje strogo kalibriranega hiperpotrošniškega ekonomskega modela (ki pričakovano premalo upošteva specifike produkcije sodobne politično razgledane umetnine) je zato le še bolj nujno potrebno, a je v opisanih okoliščinah deficitarno, saj preživetje na togem umetnostnem trgu zahteva velike odmerke (samo)cenzure.

V slovenskem umetnostnem prostoru lahko evidentiramo umetnostne projekte, ki so se soočali s tematiziranjem kritike institucij v ožjem smislu. Posegajo na področje mitskih kulturnih stereotipov države; taka je na primer postavitev žive skulpture Triglav (1968) skupine OHO> (1966–1971) (glave Triglava so predstavljali Drago Dellabernardina, Milenko Matanović in David Nez) v parku Zvezda v Ljubljani. To je poznomodernističen primer preizpraševanja slovenske nacionalne in državne simbolike, hkrati pa signal prehoda v postmoderno umetnost, zlasti zaradi svoje preproste, nekoliko enosmerne, larpurlartistične simbolike.

Izpiljen koncept virtualne, samooklicane in prve globalne države predstavlja konceptualni projekt NSK država (država Neue Slowenische Kunst, ustanovljena leta 1991), izjemno pomenljiv z vidika osveščanja posameznikove in kolektivne politične moči. Je eden najbolj znanih in mednarodno zaznanih konceptov s slovenskim poreklom, z močno artikulirano nadnacionalno sporočilnostjo.

Na nacionalni ravni pa najbolj odmevajo projekti, ki opozarjajo na polaščanje javnega prostora s strani cerkvene institucije. Ti pogosto izzovejo kazenski sodni pregon, ki se vselej izkaže za neutemeljenega in zaključi z ovržbo tožbe.

Primer s področja oblikovanja, ki sicer sodi bolj v popkulturni diskurz kot na področje umetniško artikulirane kritike, je bila zamisel za ovitek CD-ja Bitchcraft glasbene skupine Strelnikoff leta 1998, na katerem brezjanska Mati Božja namesto Kristusa pestuje podgano. Pomenil je reakcijo na zavzemanje za regresivne družbene norme, kot je ugovarjanje svobodni izbiri pravice do splava pri visokih slovenskih cerkvenih dostojanstvenikih. Politične krščanske organizacije in skoraj 4000 posameznikov je proti glasbenikom še isto leto vložilo tožbo, ki je bila po petih letih zavržena.

Leta 2002 sta Dean Verzel (1961–) in Goran Bertok (1963–) izvedla performans Sveti križ z nekajmetrskim križem, ki stoji na vzpetini nad Strunjanom. Tehnično preprost performans – betonski križ sta brezhibno zaščitila, gorela je samo povrhnjica – je v javnosti in medijih precej odmeval. Gorel je križ kot večpomenski simbol krščanstva in cerkve, ne da bi bil kakorkoli poškodovan. Ali je v tem primeru umetnost le zastavljala vprašanja in ne ponujala odgovorov, kakor s frazo rado narekuje novoekonomsko kuratorstvo? Projekt je pomenljiv zaradi posledice, kazenskega pregona umetnikov, ki med drugim kaže na stopnjo avtonomije umetnosti in liberalnosti družbe ter na prag njene tolerance do kritičnih dejanj. Koprski kriminalisti so zoper umetnika že teden po dogodku vložili kazensko ovadbo zaradi suma storitve kaznivega dejanja poškodovanja ali uničenja stvari posebnega kulturnega pomena, kar se kaznuje z do petimi leti zapora. G. Bertok je izjavil, da mu križ ne pomeni nič, saj ni niti krščen, da pa zaznava, da se mu vsiljuje. Z vsakodnevnim zvonjenjem cerkev sporoča svoje religiozne aktivnosti po vsem mestu, čeprav je vera stvar intime. Če uradna slovenska RKC govori o rekatolizaciji oziroma o reevangelizaciji dežele, sam zagovarja repoganizacijo.

Kulturni društvi ROV iz Železnikov in Društvo prijateljev zmernega napredka iz Kopra sta 15. avgusta 2003 organizirali akcijo Tapisonirano vnebovzetje na cerkvenem zvoniku koprske stolnice. To je bila akcija utišanja cerkvenih zvonov, izpeljana tako, da so jih ovili s tapisomom, ki so ga pritrdili z vrvico in avstrijskim (!) selotejpom. Tik pred praznično mašo (Marijino vnebovzetje) je peterica za dvajset ur utišala vseh sedem delujočih stolničnih zvonov. To je bila kritika RKC v urbanem kontekstu in opozarjanje na probleme onesnaževanja z zvokom, kjer se cerkev vede kot privilegirana izjema, ali z besedami akterjev, pokazali so, da je klerikalizem slovenski temeljni problem. Tapisonirano vnebovzetje lahko opredelimo za učinkovit umetniško-aktivistični prispevek k praksam aktivnega državljanstva.

Z ideološko dediščino odnosa med zgodovinskimi gibanji 2. svetovne vojne na Slovenskem se je ukvarjala instalacija s performansom tandema Eclipse (od 1999) ob odprtju Pax Slovenica (2004) v Galeriji Kapelica v Ljubljani. To je bil umetniški »spravni akt«, ki je spregovoril o t. i. problematiki sprave v povezavi z dogodki po 2. svetovni vojni, ki so razdelili slovensko družbo na dva sovražna tabora in še danes vplivajo na družbenopolitično geografijo Slovenije. Postavitev je sestavljala pod različnimi koti pogleda spreminjajoča se fotografija večjega formata s podobo ženskega akta in okostnjaka v ljubezenskem aktu, enkrat pred partizanskim, drugič domobranskim spomenikom. Metaforika ljubezenskega akta naj združi dva partikularna spomenika v eno podobo. Živo in mrtvo, rdeče in belo, žrtev in rabelj naj se povežejo v ljubezni. Politično osveščen ali »politično neobremenjen« del generacije, v katero sodita tudi Eclipse, si želi preusmeritev pozornosti s preteklosti na sedanjost in prihodnost.

Z refleksijo ekonomskega in umetnostnega sistema ter njunih celic, trgovine in galerije, sta se ukvarjala projekta Welcome to the Shopping Paradise (v sklopu razstave Prostori prehoda, 2005, UGM, Maribor) in XXX razprodaja avtorjev skupine KITCH (od 1999–). Slednji je bil organiziran kot serija performansov, marketinška akcija in distribucija digitalnih printov v in ob izložbah nakupovalnih središč ter na obcestnih svetlobnih reklamnih panojih v Mariboru (2001–03), v izložbi in notranjosti Galerije ŠKUC v Ljubljani (2004) in Galeriji Seven Seven v Londonu (2005). Pri obeh projektih gre za konceptualno obravnavo problematike hiperpotrošništva kot motorja sodobne ekonomije. Deli človeškega telesa so bili predstavljeni kot trgovski artikli, galerija pa je bila trgovina ali obratno, trgovina galerija. Zasebno-javni spektakel v izvedbi istega avtorja Kitch poroka (11. Festival sodobnih umetnosti Mesto žensk, 2005, Ljubljanski grad) pa se je osredotočal na preizpraševanje institucije zakona ter njegovo družbeno vlogo, prikazoval je okostenelost institucij in represijo administracije.

Prag tolerance neoliberalnega kulturnega delovanja je leta 2000 preizkušala akcija, izvedena v okviru Manifeste 3 v Ljubljani, Aleksandra Brenerja (1957–) in Barbare Schurz (1973–) Demolish neoliberalist multiculturalist art-sistem now! (Cankarjev dom). Aktualno kulturno-umetniško produkcijo, trdno zasidrano v sodobnem ekonomskem modelu, sta umetnika zaznala kot nevaren pojav in nanj opozorila z ad hoc napisom, naslovom omenjene akcije, projiciranim na sceno prizorišča ob slovesnem odprtju ljubljanske Manifeste v dvorani Cankarjevega doma. Če se bienalna Manifesta deklarira kot inovativen evropski model predstavitve sodobne umetnosti, sta jo umetnika označila za »nebrezmadežnega promotorja neoliberalnega modela kulture«. Osebno videnje umetnikov je postalo statement in nepričakovan razstavek manifestacije, posredno tudi kritika procesa vključevanja slovenskega umetnostnega sistema v globalne tokove, ki zapovedujejo velike in prestižne mednarodne skupinske razstavne dogodke v službi hiperprodukcije umetniških izdelkov. Akcija je razburila kustosa Manifeste 3 Francesca Bonamija, ki je na novinarsko vprašanje, če ali je tudi Manifesta del mehanizma velikega mednarodnega kapitala, ki vpliva na vse, tudi na trg umetnin, odgovoril, da je govorjenje o komercialnosti, trgu, kapitalu v zvezi z Manifesto smešno, skorajda norčevanje. Ta razstava naj bi s svojo finančno podhranjenostjo zanikala vpliv velikega kapitala nanjo, najdražja pa naj bi bil prav Brenerjeva akcija, ki jo je ocenil na 7.500 evrov, stroški za odvetnika pa naj bi znašali še 2.500 evrov, sicer pa so povprečni stroški za umetnika na Manifesti okoli 2.500 evrov. Niti kuratorjev kustosov honorar naj ne bi segel više, kot je bila ocenjena škoda, ki jo je povzročil A. Brener s svojo akcijo. Bonamijev odgovor prikazuje značilen kuratorski kustosovski sindrom in je večpomenski, saj po eni strani umetnikovo početje razume kot škodljivo, po drugi pa razkrije hierarhično ekonomiko vrednotenja dela umetnikov in njihovih kuratorjevkustosov. Samoumevno novinarsko vprašanje (čeprav ga stežka označimo kot provokativno, ga je kustos zaznal kot smešno) je dokaz, da je imela akcija kritičen učinek, odgovor pa potrjuje, da sodobni umetnosti sistem dejansko ne prenese resnične in artikulirane umetniške kritičnosti, zato jo vztrajno omejuje.

Nenad Jelesijević, R.