Danes kot grafite pojmujemo pretežno naslikane ali z razpršilom ustvarjene podobe in sporočila, ki jih največkrat srečujemo po stenah in zidovih v urbanih, mestnih okoljih (UMETNOST V JAVNEM PROSTORU>) in katerih izvor je največkrat nedoločen, njihov avtor pa anonimen in ga lahko identificiramo le z bolj ali manj stalnim vzdevkom – »umetniškim« imenom.

Grafiti naj bi pripadali svetu, ki je zunaj sveta umetnosti. Bili naj bi bliže vizualni kulturi, medijskim podobam, (ulični) modi, televiziji, komercialnemu filmu in območju digitalnega. So ilustrativen primer hoje po tanki črti, ki deli vizualno kulturo od umetnosti. So kot popotniki, ki utrjujejo zavest o možnostih prehajanja meje med visoko in nizko umetnostjo, odpirajo prostore političnim vprašanjem robnih socialnih skupin in pojavov ter omogočajo enakovreden angažma ekonomsko, politično in socialno deprivilegiranim delom družbe v umetnosti in zunaj nje.

Grafiti se pojavljajo v dveh osnovnih oblikah, bodisi kot jezikovni grafiti, pri katerih je poudarek na sporočilnosti pogosto družbenokritičnih besednih komentarjev, bodisi kot likovni grafiti, ki svojo težo iščejo v igri oblik in barv, tipografijo pa, kadar je vključena, uporabijo bolj kot nosilko avtorske virtuoznosti. Evolucijsko lahko grafitom ozadje poiščemo v dolgi zgodovini stenskih napisov in poslikav, najprej, kot pove že ime, v sgraffitu, tj. vpraskanih napisih ali sličicah v ometu hiš, kasneje v tradiciji stenskih poslikav na zunanjščinah cerkva, pa tudi profanih stavb, najveličastneje v 20. stoletju pa pri mehiških muralistih. Kljub prednjačenju likovnega v preteklosti pa se je grafit, kot ga poznamo danes, vzpostavil kot naslednik jezikovnega grafita, katerega osnovna vloga je bila javno posredovanje mnenj manjšin in obrobnih družbenih skupin pri izražanju kritične misli in odpora. Tem jezikovnim grafitom lahko pri nas izrazite korenine odkrijemo v gibanju Osvobodilne fronte, po 2. svetovni vojni pa jih, razen ideoloških, ki so se pojavili takoj po koncu vojnosvoboditvie, v večji meri do konca 70. let ni bilo zaslediti. V tem času so se jezikovni grafiti v Ljubljani začeli pojavljati kot komunikacijsko družbenokritično sredstvo marginalne družbene skupine pankerjev. Pregnan in zaprt v prostore subkulture, je grafit razvil svojo elaborirano slikovno različico, kar je spodbudilo, da je ponovno eksplodiral v javnem prostoru vizualne kulture in bil kasneje postopoma sprejet v prostore institucionalne umetnosti. S postavitvijo v posvečen umetniški prostor so grafiti opravili transfer med dvema različnima prostorskima in simbolnima kontekstoma.

Značilnost grafita je enakovredna tridelna struktura, sestavljena iz pogosto zelo zahtevne, ilegalne in tvegane akcije grafitiranja, izdelka grafita in reakcije javnosti na to delo (včasih poimenovane tudi »bitka z okoljem«).

Terminološko h grafitu pristopamo prek treh osnovnih pojmov, ki razmejijo notranjo členitev bolj likovnih grafitov. Piece povzamejo ameriški grafitarji iz uradne umetnostne terminologije v 70. letih po izrazu masterpiece (mojstrovina), v okrajšavi in krnitvi tega izraza pa se skriva grafitarska egalitaristična filozofija umetnosti. Označuje umetelno-mojstrsko naslikan ali z razpršilom ustvarjen večbarvni grafit, ki po velikosti navadno krepko presega površino kvadratnega metra. Tag je premišljen tipografski podpisni ali napisni grafit, izpisan z razpršilom ali debelejšim markerjem, dodatno ozaljšan s krašenjem črk s puščicami, zvezdicami, črticami ipd. Zaradi majhnosti se pogosto pojavlja na prehodnih lokacijah, kot so avtobusne postaje, notranjosti avtobusov, šole ali mestna središča. Bomber je grafit, narisan v največ dveh barvah (bikolor), običajno na zelo nenavadnih in izpostavljenih mestih. Izvedba je zelo hitra, ustvarjanje namreč traja le nekaj minut, kljub velikosti, po kateri je lahko primerljiv s pieceom.

V uvodniku kataloga ob pregledni razstavi grafitov, ki so se si pri nas zatekli našli institucionalo zaledje pripod institucionalno krilo ljubljanskemga MGLC-ju, beremo, da so grafiti javna umetnost, da živijo v zunanjem javnem prostoru, nastajajo na pobudo posameznikov, največkrat ilegalno in brez konkretnih naročnikov. Izmikajo se formalnemu družbenemu nadzoru reprezentativnih predstavnikov družbe, ki so ji podvržene druge oblike javne umetnosti, in poosebljajo pravico javnosti, da z močjo avtoritete opozarja na dejanske nezadostnosti v družbi. Ta pravica pa daje legitimnost tovrstnemu tudi temu samoiniciativnemu organiziranemu ilegalnemu početju. Kritiziranje, ko z uporabišo zidove zapuščenih poslopij in propadajočih objektov kot posrednike za kot nosilcev grafitarskaih sporočila, pa mnogokrat prerase tudi v družbeno zaželeno urbanistično kritiko (URBANISTIČNA KRITIKA KOT UMETNOSTNA PRAKSA>).

Branje umetnostne zgodovine grafitov v Sloveniji se začenja kot zgodba o ljubljanskih grafitih, ko so se poulični, predvsem pankovski grafiti, že od leta 1981 najprej tudi zaradi nevarnosti pregona umaknili z ulice v zaprt javni prostor, v underground Ddisko FV, takrat v kleti bloka Študentskega naselja. Leta 1982 je Dušan Mandić (1954–) kot član skupine Meje kontrole št. 4 na hodniku diska Dušan Mandić kot član skupine Meje kontrole št. 4 razstavil 5 krat 2 metra velik grafit, sestavljen iz fotokopij risbe z gejevskim erotičnim motivom. Disko FV je leta 1983 začel delovati na novi lokaciji, v Mladinskem centru v zgornji Šiški, in tam je isti avtor na hodniku postavil dva slikovna grafita z isto tematiko in dodanim napisom. Slikarstvo grafitov se je kot kritika umetnostnega sistema in vrednotenja umetnosti začelo razvijati, ko je bila konec leta 1983 v omenjenih prostorih na plesišču prva skupinska razstava grafitov Sveti Urh, ki so nastalih po fotografijah na Urhu ustreljenih partizanov, ki so jo pripravilina kateri so sodelovali Roman Uranjek, Marko Kovačič, Andrej Savski in Dušan Mandić. Leta 1984 pa je bila prav tam razstava Erotičnih grafitov skupine RROSE Rrose IRWIN Irwin SELAVY Selavy (IRWIN>) (1983–), s čimer je slikarstvo grafitov postalo prvo področje, na katerem so se v umetnostnem kontekstu pojavile pornografske vsebine. Oboji grafiti so bili narejeni po fotografskih predlogah in so tako obravnavali odnos fotografija-slika in slikovni grafit-prostor. Pri delu te avtorske skupine je bilo čutiti vplive sočasne ameriške umetnosti grafitov, ki sta se je takrat začela polaščati galerijski sistem in umetnostni trg. S tem se je nekaj spremenilo tudi za klubski prostor subkulture – ta je prek prestopa ilegalnih grafitov v svet umetnosti postal nov prostor umetnosti.

Konec 80. let in v začetku 90. let se je razvoj v Ljubljani nadaljeval z delom skupine Strip Core (1989–). Grafitarji so se spet ukvarjali z risanjem po zidovih v javnem prostoru, uporabljali pa so tudi platna in druge prenosne podlage ter tovrstno produkcijo uporabili za scene koncertov skupine 2-2-2-7 (ZVOK>). Leta 1992 je skupina pripravila razstavo grafitov v KUD-u France Prešeren v Ljubljani, s katero so poleg legalnih grafitov poudarili tudi pomen ilegalnih grafitov in prostora, v katerem nastajajo, ter spontanosti izražanja, ki jo poosebljajo. S svojimi prvimi slikovnimi grafiti so poslikali stene kluba Kluba K4. Razvili so svojevrstno fantastično ikonografijo, ki je bila bliže slikarstvu kot pa klasičnim ameriškim, newyorškim grafitom. Njihov neciviliziran domišljijski svet, v katerem vladajo fantastična bitja in narava – svet podzemlja, teme klubov –, zaznamuje horror vacui. Za njihove poslikave se izkaže kot izredno primerna obarvana osvetljava klubskih žarometov, ob kateri iz podob vznikneta tribalizem in primitivizem (NAIVNA UMETNOST>). Ena redkih zunanjih poslikav Strip Core nastane na nekdanji stavbi Mercatorja v Idriji v letih 1993–94.

Sočasno v 90. letih na območju Ljubljane delujejo skupine Mizz Art, SK8 Core, Mega Medi Group in malo kasneje Klon Art Resistance, ki vse kažejo atribute organiziranih delovnih skupin, primarno osredotočenih na poslikave klubov in interierjev, manj pa ulic. Za svoje področje si izberejo konceptualni pristop k razvoju umetnosti grafitov v kontekstu subkulturnih prostorov.

Sreda 90. let predstavlja za grafite v Sloveniji prehodno obdobje. Prvotni koncept grafita – svoboda nosilca in svoboda prostora – oslabi. Grafitiranje postane del hip hop kulture in skejterstva. Pomembno postane tudi odkrivanje evropskih grafitov. Zaradi nNastaneka skejtparka postane omogoči oblikovanje v Ljubljani pomembnega ljubljanskegao izoliranegao, pregona prostegao območjae prostora nekdanje vojašnice na Metelkovi (METELKOVA MESTO>), kjer imata še danes svoje sedeže tudi ostanka skupin Strip Core in Mizz Art. Konec 90. let nastane v nedokončanem in opuščenem tovarniškem poslopju v bližini takrat razcvetajočega se nakupovalnega paradiža, BTC-ja, Ghetto Art Gallery, prva galerija grafitov na prostem. Privlačno je bilo tudi območje južne obvoznice, kjer se je na za grafitiranje idealnih velikih betonskih površinah najprej začela kazati povezava s hip hopom in so v abstraktnih kompozicijah prevladali slogani.

Za prestop grafitov v galerijski prostor je prelomen dogodek, ko je Jože Slak - Đoka (1951–) na razstavi Nove tendence v umetnosti in množični kulturi '80 leta 1985 v ljubljanski Ggaleriji ŠKUC sodeloval z grafitom na galerijski steni in vanj vključil nekaj krščanskih simbolov, politični namig in komentar umetnostnozgodovinske scene. V istem prostoru se je leta 1999 na razstavi Okus po mestu avtorice Rene Rusjan, ki je bila zamišljena tako, da so obiskovalci sami na zemljevidu Ljubljane dopisovali in dorisovali svoje komentarje, zgodil grafitarski eksces, ko so razstavo obiskali trije zamaskirani člani Klon Arta in se na povabilo odzvali tako, da so najprej začeli lepiti stikerje ter pisati in risati po zemljevidu, ko pa so se razživeli in svoje komentarje razširili na steno, jih je čuvajka v galeriji zaustavila – predvsem zaradi pomislekov o materialni škodi –, na kar so se odzvali mirno in galerijo zapustili.

Galerijski odnos do pouličnega grafita je na višjo kakovostno raven sodelovanja povzdignila pregledna razstava slovenskih sodobnih grafitov Grafitarji, ki jo je v svojih prostorih leta 2004 organiziral ljubljanski Mednarodni grafični likovni center (MGLC). Pristop galerije je bil izredno spodbuden, saj so selekcioniranim, že uveljavljenim ustvarjalcem grafitov za podlago delom prepustili galerijske stene, v galerijo pa kot dodaten poligon za umetniško manifestiranje umestili tudi ulične objekte (zapuščene avtomobile, odpadne sode …).

Grafiti so se sredi 90. let začeli pojavljati tudi v drugih slovenskih mestih, Mariboru, Celju, Novi Gorici. Nekateri centri so delovali že od začetka 90. dalje, opaženi pa so postali v sredini desetletja. V Mariboru so se grafiti uveljavili kot brezkompromisna reakcija na mestne probleme in postali njegov nepogrešljiv sestavni del. Močno se je razvila grafitarska etika. Pomembno vlogo ves čas igra subkulturni prostor Pekarna, ki zaseda nišo, sorodno ljubljanski Metelkovi. Izredno popularne so postale tudi vlakovne kompozicije, večkrat je uspešno poslikana celotna stranica vagona (t. i. whole car). Med prve mariborske grafitarje spadajo Da Vinci, Makro, Spoon, Dogfucker, Rattone, Sprejer X, Teenager Joke Monse (kasneje Ioke 42 in Egotrip), Foto, Doktor, Dam, OneZ, MBC Ccrew, Sun, Mentol in še nekaj mlajših, vendar jih je med njimi zelo malo še aktivnih.

Celjske Zzačetke v Celju postavljamo v leto 1997, ko se je pojavila skupina grafitarjev, imenovana EMC, ki se je kasneje preoblikovala v TBC. Celjska grafitarska scena je dobro povezana z mariborskimi grafitarji, manj z ljubljanskimi, hkrati pa precej izstopajoča po barvitosti in domišljiji. Njihov razvoj je tekel zunaj hip hop kulture ter neodvisno od drugih oblik kulturnega ustvarjanja. Veliko so delali po literarnih predlogah, organizirali strokovna srečanja, vendar brez pravega nasledstva. Po letu 2000 so grafiti po vsej Sloveniji povezani s hip hop sceno (pojav tagov in bomberjev).

Sprva so bili grafiti del kolektivne pripadnosti skupin. Njihova osnova je bilo druženje enakomislečih, aktivno promoviranje želja in potreb po družbenih spremembah ter osveščanje o drugačnosti. Kasneje je prišlo do izrazite individualizacije, tako so se grafiti z leti oddaljili od umetnosti in približali izzivalnemu oblikovalskemu izdelku. Proces institucionalizacije grafitov, vzporeden že omenjenemu galerijskemu polaščanju tovrstne produkcije, poteka tudi v smislu nadzora nad ustvarjalci. V organizirano in vodeno ustvarjanje grafitov se vključujejo razne družbene organizacije, tudi šole, ki grafitarjem za poslikavo namenijo določeno steno in jih oskrbijo z razpršili. Leta 2006 so ljubljanske gimnazije za svoje dijake organizirale celo Grafiti contest.

Tudi kot reakcija na tovrstno dogajanje se je pojavila potreba po novi izrazni obliki – street artu –, na kar se je odzval tudi ljubljanski MGLC, ki je institucionalni patronat nad razvojem tovrstne ustvarjalnosti prevzel že z izredno odmevno razstavo leta 2004 . Leta 2006 je na mednarodno razstavo Street Art poleg uveljavljajočih se domačih street artistov povabil kar nekaj svetovnih zvezd, ki niso nastopile le v galerijskem prostoru, temveč pustile svoj pečat tudi na prestolnici, v poduk in vzpodbudo takrat oblikujoči se domači sceni. Od slovenskih avtorjev je razstava predstavila imena, kot so Zek Advance (odcepek grafitarskega kolektiva skupine Zek Crew), Ioke 42 (znan tudi kot Egotrip), Tacek, Rone 84, Sektion 1.3, Lele, Ratt One, Ash in Skrana.

Street art se že s svojim imenom zoperstavlja nasprotuje vedno bolj oblikovalskemu grafitu. Definiran je kot ulična vizualna in neredko zelo likovna umetnost. Po tehnikah je na meji med grafitom in slikarsko oziroma kiparsko intervencijo v prostoru. Razpoznaven je po uporabi mešanih tehnik, kolaža, predvsem s časopisnim materialom, risanja s šablono, dopolnjenega s tridimenzionalnimi objekti in izrazitim vključevanjem urbane podlage kot dela vsebinske zasnove umetniškega izdelka. Pri nas, predvsem v Ljubljani, se street art po letu 2005 uveljavi kot odziv klasično akademsko izobraženih grafitarjev na vedno večji prirast oblikovalsko zapriseženih grafitarskih skupin. Vendar se dualizem, ki izvira iz akademijske usmeritve in stilno močno vpliva na delitev teh dveh podslogov, kmalu prenese tudi v street art. Tako opazimo bolj oblikovalski stensil (stencil ali šablona) na pohodu skupaj s trendom stikerjev (sticker ali nalepka), obenem pa se z drugačnim avtorskim pristopom razvija kolažni, izredno ekspresiven slikarski oziroma risarski osebno narativno obarvan slog.

Street art se s tem, da se v osnovi opredeljuje za umetniško zvrst, delno izogne tudi potrebi po vključevanju v družbeno aktivno sfero in mnogokrat preseže meje javnega komuniciranja.

R.