Retroavantgarda ni gibanje, temveč retrospektivno konstruirana avantgarda. Izraz je sam po sebi protisloven, saj retro- nakazuje gibanje, usmerjeno v preteklost, avantgarda pa ravno nasprotno, v prihodnost.

Klasične ali zgodovinske avantgarde se pojavljajo kot rušitelji dotedanjih umetnostnih paradigem in slogovne enotnosti, pred tem značilnih za umetnost. Retroavantgarde postmoderne dobe pa vzpostavljajo odnos do teh avantgard, so njihova historična referenca. Taka umetnost se napaja iz preteklih umetnostnih izrazov in vključuje premišljene oblike, ki izhajajo iz njih, iz zgodovine, preživetih eksistencialnih ter ideoloških pozicij, hkrati v smislu odklona in zveze z idejo avantgarde. Strategija retroavantgarde je recikliranje in reprezentacija preteklih oblik delovanja. Predvsem pa tovrstno umetnost zanima neposredno razmerje do družbenih in političnih vprašanj ter okoliščin, zato se postavlja v družbeno funkcijo ter tematizira razmerje z oblastjo in njenimi institucijami, govori o njenih možnostih in nemoči, o njeni distanci ali možni subverzivni kolaboraciji z ideološkim aparatom prek njemu lastnih mehanizmov.

Za umetniške avantgarde je značilno, da nastopajo kot gibanja, objavljajo manifeste, posegajo na različna področja dejavnosti (književnost, likovna umetnost, gledališče, scenografija, fotografija, film, reklame oziroma propaganda itd.). To je značilnost tako klasičnih avantgard kot retroavantgarde, tudi slovenske v 80. letih. Bistveno je znova premisliti preteklost in skoznjo ponovno odkriti sedanjost ter vzpostaviti refleksijo lastne vzhodne pozicije, kulturnega, političnega in umetniškega okolja.

Strategija te umetnosti je v marsičem podobna socartu, socialistični umetnosti iz Sovjetske zveze po letu 1967, ki je nastala kot odgovor na uradno doktrino ruske umetnosti, polno akademiziranih in heroično povzdignjenih realističnih motivov (SOCIALISTIČNI REALIZEM>). Njeni predstavniki so trdili, da je na Vzhodu v socialističnem svetu vlogo, ki jo je na Zahodu igrala ekonomska propaganda, odigrala politična ideologija: ZDA so bile prekrite z lepaki, ki so reklamirali porabniške izdelke, Sovjetska zveza pa je bila polna reklamnih oglasov v slavo in podporo socializmu.

Izraz »retroavantgarda« je bilo prvič mogoče uporabiti za umetniške strategije treh avtorjev, skupin oziroma projektov iz nekdanjega jugoslovanskega prostora. To so oblike delovanja beograjskega Kazimirja Maleviča (projekt, podpisan z imenom ruskega suprematista, ki ga je izvedel neznani avtor), delo Mladena Stilinovića (1947–) ter skupine IRWIN> (1983–). Ukvarjali so se z logiko kopiranja in rekonstruiranja avantgardističnih umetniških del ter v ustvarjanje vključevali specifične načine vizualnega prikaza socialistične in postsocialistične ideologije.

V slovenskem prostoru je bil prelomen dogodek razstava Ausstellung Laibach Kunst – Monumentalna retroavantgarda leta 1983 v Galeriji ŠKUC, ki je kmalu postala najpomembnejše središče tovrstne umetnosti, najprej pod vodstvom Dušana Mandića in zatem Marine Gržinić, ki je po tem, ko je bil pojem uporabljen in teoretsko utemeljen, postala tudi teoretičarka te produkcije. Strategije realizacije in reprezentacije retroavantgarde pa so dobile svoj ustaljen izraz na razstavah, ki se jih je udeležila skupina IrwinIRWIN. To so bile novoletna prodajna razstava leta 1984/85 v omenjeni galeriji, predstavitev slike Vstajenje gledališča sester Scipion Nasice na razstavi Nove tendence v umetnosti in množični kulturi '80 prav tam februarja 1985 ter projekt Was ist Kunst, ki ga je skupina začela maja 1985 z montažo preteklih -izmov iz slovenske zgodovine umetnosti: socialističnega realizma in modernizmov 60. let. Eden ključnih dogodkov za zgodovino gibanja pa je bila predstava oziroma retrogardistični dogodek Krst pod Triglavom Gledališča sester Scipion Nasice (1983–1987, KOZMOKINETIČNI KABINET NOORDUNG>), izveden leta 1986 v Cankarjevem domu v Ljubljani. Pri tem monumentalnem večmedijskem spektaklu so sodelovale vse skupine umetniškega kolektiva Neue Slowenische Kunst (NSK, Nova slovenska umetnost) (1984–): glasbena skupina Laibach (LaiBACH KUNST>), likovnoumetniška skupina Irwin, oblikovalska skupina Novi kKolektivizem ter Oddelek za čisto in praktično filozofijo, saj so se vse identificirale s pojmi retrogarda, retroavantgarda in retroprincip.

Po razglasitvi neodvisnosti Slovenije leta 1991 je NSK leta 1992 ustanovil lastno »Državo v času«. Ta projekt je v 90. letih izvajala predvsem skupina Irwin V tem okviru sta nastali Ambasada NSK in Konzulat NSK, ki ju lahko razumemo kot specifični družbeni instalaciji, ki simbolično in umetniško posnemata prenos fenomena NSK v drug kulturni, družbeni in politični prostor. Prvi projekt NSK Države v času je bil NSK Ambasada Moskva leta 1992. Na povabilo ruskih umetnikov in kritikov je bil projekt izveden v kontekstu apt-arta (apartment art – umetnost v stanovanju), ki se je začel v 80. letih in poudarja status zasebnega prostora v obdobju komunističnega totalitarizma. Predstavlja poskus iskanja političnih in osebnih umetniških poti, ki potekajo vzporedno z uradnimi institucijami. Z njimi so fizično povezane, politično in kulturno pa so od njih oddaljene. Zasebno stanovanje na Leninovskem prospektuvi aveniji 12 v Moskvi so imenovali NSK Ambasada. Prostor so okrasili z umetniško izoblikovanimi insignijami državnega veleposlaništva, v njem je skupina IRWIN razstavila slike iz cikla Kapital, predstavljeni pa so bili tudi plakati, oblikovalski izdelki in video ter glasbena dela skupine Laibach ter posnetki Kozmokinetičnega kabineta Noordung. Zvrstilo se je več predavanj in javnih razprav z gosti: povabljenimi kritiki, teoretiki, umetniki iz Slovenije, Hrvaške, Srbije in Rusije. Mesec dni so razpravljali o položaju umetnosti po padcu komunizma na Vzhodu, kar je bilo pozneje dokumentirano v knjigi NSK Embassy Moscow: How the East Sees the East (1993). V okviru projekta so IrwinIRWIN, Josif Bakstein, Marina Gržinić, Eda Čufer, Olga Holmogorovna, Elena Kurljanceva, Georg Litičevski, Viktor Misiano, Dimitrij Prigov in Konstantin Zvezdočotov sestavili in podpisali Moskovsko deklaracijo z izhodišči v zgodovinskih, družbenih, političnih, kulturnih in umetniških vzhodnoevropskih sistemih. Eden temeljnih motivov projekta je bil organizirati mednarodno umetniško akcijo zunaj institucionalnih sistemov v okviru mreže enako mislečih posameznikov. Sredi 90. let so prenos fenomena NSK Ambasada razširili še na druge kulturne, družbene in politične kontekste v Umagu, Dublinu, Gentu, Berlinu, Sarajevu, Firencah in Pekingu in v virtualne prostore (NSK Electronic Embassy, 1995). NSK je vzpostavil reprezentacijsko konstrukcijo slovenske zgodovine likovne umetnosti kot zgodovino, ki se spominja skozi recikliranja in retro usmeritve. Deloval je skozi ukvarjanje z zgodovino in lastno vzhodno pozicijo v obliki East Art Map. Skupina Irwin IRWIN je v sodelovanju z Michaelom Bensonom 6. junija 1992 izvedla akcijo Črni kvadrat na Rdečem trgu, leta 1996 pa v okviru projekta Transnacionala, enomesečnega potovanja mednarodne skupine umetnikov z vzhodne na zahodno obalo ZDA, reflektirala odnos Vzhod-Zahod.

Poleg predstavitve projektov NSK sta se v stanovanju v Moskvi zgodili še dve razstavi; razstava kopij Kazimirja Maleviča in dela Mladena Stilinovića iz serije Eksploatacija mrtvih (1984–90). Stilinović je raziskoval odnos med vizualnim znakom in pogovornim jezikom ter skozi lingvistične raziskave izvedel kritično branje ideologije, ki se je razvila v specifičnem socialističnem samoupravnem kontekstu. Njegovo izjavljanje je takšno, da s samim govorom vzpostavlja realnost, o kateri govori, jo z njenim dobesednim ponavljanjem sprevrača in hkrati izstopa iz te ideologije. Raziskave je nadgradil z eksploatacijo, izkoriščanjem »mrtvih vizualnih kodov«, v projektih med leti 1984 in 1990 gre za recikliranje vizualnih, ideoloških in znakovnih sistemov (konstruktivizma, ruskega suprematizma, socialističnega realizma itd.). Eksploatacija se veže na vprašanje, kako se je oblikovala zgodovina umetnosti v socializmu in komunizmu, kako so se premeščale in prikrivale avantgarde. Že leta 1977 je ta umetnik z rdečo barvo na rožnato svilo napisal: »Napad na mojo umetnost je napad na socializem in napredek.« Skušal je odcepiti jezik od vsakdanjih političnih idej in vsiljenih konotacij. S tem kaže, kako so bile te oblike neposredno vpletene in prisotne v načinih, skozi katere je oblast organizirala družbena razmerja. To so kratke formulacije, kot naravno veljavni etični in moralni smotri (npr. »Kdor ne dela, naj ne je«) ali kot jasni opisi – poante družbenih razmerij (npr. »Revež nima prijateljev«).

Kazimir Malevič ali ponovno oživljanje »Maleviča« v Jugoslaviji je projekt, ki je bil razstavljen v Beogradu in Ljubljani, v Galeriji ŠKUC, med leti 1985–86 in delno spet v Ljubljani leta 1994. Ponovno vstajenje Maleviča je bilo napovedano v pismu, ki ga je napisal Kazimir Malevič iz Beograda v Jugoslaviji, in objavljeno v Art in America septembra 1986. Projekt sestavljajo rekonstrukcije razstave ruskega suprematista Kazimirja Maleviča z naslovom Zadnja futuristična razstava 0,10 (nič-deset), ki je bila v Sankt Peterburgu od 17. 12. 1915 do 19. 1. 1916. Gre za rekonstrukcijo istoimenske razstave po edini fotografiji originalne postavitve njegovih slik. Vključevala je ciklus neosuprematističnih slik, v katerih so bili suprematistični elementi preneseni v vezenino in kombinirani s klasičnimi reliefi in skulpturami.

Proizvodnja kopij in rekonstrukcija projektov iz avantgardnega umetnostnega obdobja je imela v postsocializmu neposreden učinek na Umetnost, razumljeno kot »Institucijo«, in na »Zgodovino«. Skozi spraševanje o razliki med originalom in kopijo se spreminjata kontekstualnost in branje dela. Kopije ali replikanti predstavljajo nasprotovanje vstopu v družbeni red, v kontinuirano, zaprto in za vselej začrtano zgodovino, in njeno interpretacijo, ki je vedno subjektivna, skozi totalitarne avtoritete.

Podobni projekti v 80. letih so bili Mednarodna razstava moderne umetnosti – Armory Show leta 1986 z več kot petdesetimi poustvarjenimi mojstrovinami slavnih umetnikov s preloma stoletja, podpisali in izvedli pa naj bi jih slavni, a že pokojni slikarji in filozofi skupaj s predavanjem »Walterja Benjamina« leta 1986 z naslovom Mondrian '63–'96 v Galeriji ŠKUC v Ljubljani. Prav tam je marca 1984 Goran Đorđević razstavil kopije slik in kipov, na razstavi z naslovom Prizori moderne umetnosti aprila 1985 pa so bili Mondrian, Andre in Buren preslikani v osladne prizore iz kičastih reprodukcij. Kolažiranje zgodovinskih slogov je prisotno v plakatni aferi zaradi citata slike iz časa nacistične Nemčije in predloga za plakat ob državnem prazniku dneva mladosti, v kateri je bil leta 1997 udeležen Novi kKolektivizem,.

Leta 1992 je Peter Weibel v enem od katalogov prireditve Štajerska jesen v Gradcu načel diskurz o retroavantgardi. Leta 1994 je Marina Gržinić v uvodu kataloga ob razstavi Retroavantgarda v Ljubljani razvila dialektične zanke med temi projekti.

Julijana Božič, R.