Marjetica Potrč (1953–), Jože Barši (1955–), Dušan Zidar (1962–) in Roman Makše (1963–) so predstavniki mlade generacije slovenskih kiparjev, ki je konec 80. let, po upadu evforije ob NOVI PODOBI> in ob medijski dominaciji RETROGARDE>, skušala prevrednotiti temeljne postavke visokega modernizma, preseči njegove absolutizirane norme in odrešiti umetniško delo statusa objekta. V generacijo spada tudi Mirko Bratuša (1963–), ki je sprva razstavljal z njimi in ga je v to skupino uvrščala tudi tedanja kritika, vendar z ostalimi ni delil istih teoretskih izhodišč. Podobno lahko rečemo tudi za Rene Rusjan (1962–).
Dela teh mladih likovnih umetnikov ne priznavajo hermetičnosti in samozadostnosti objekta, temveč se obračajo h gledalcu-subjektu, ki bo v stiku z materialno prisotnostjo umetniškega dela doživel čutno in intelektualno izkušnjo. Na ta način kip premaknejo iz irealnega, psihotičnega postmodernističnega prostora v prostor, kjer je pomembno razmerje »jaz in svet«, kip in gledalec. Oba dobita drugačen status, gledalec se znajde v odnosu gledalec-kip-prostor, kip pa se mora približati realnim znanim predmetom, da lahko potrdi izjemnost svojega statusa.
Umetniki so se uveljavili kot generacija, vsi so študirali kiparstvo na ljubljanski ALU v sredi 80. let, nanje pa je imel pomemben vpliv profesor Lujo Vodopivec (1951–), ki je na ALU začel poučevati leta 1985, pa tudi sočasna kiparska produkcija Matjaža Počivavška (1955–) in Dube Sambolec (1949–), ki je nanje vplivala tudi prek osebnih stikov. Tesna povezanost med mladimi je pomenila sodelovanje, izmenjavo mnenj, prebiranje iste literature, nekaj časa so celo ustvarjali v ateljejih v isti hiši. Idejno in konceptualno je v skupini izstopala M. Potrč, poleg nje pa še J. Barši, oba z aktivnim delom in teoretskimi razpravami. Na njihovo oblikovanje je odločilno vplival pojav novega britanskega kiparstva, prej gibanja kot skupine, ki se je v evropskem prostoru uveljavilo v začetku 80. let. Slovenski prostor je bil o dogajanju dobro obveščen, saj so v organizaciji Moderne galerije v Ljubljani razstavljali vsi njegovi vodilni predstavniki (Barry Flanagan leta 1988, Bill Woodrow in Alison Wilding leta 1989, Richard Deacon leta 1990, Tony Cragg leta 1992 in Anish Kapoor ter Anthony Gormley leta 1994). Razstave so bile pretežno postavljene v Mali galeriji, ki je v tem času postala vplivna referenčna točka za oblikovanje novega slovenskega kiparskega gibanja, časopis Moderne galerije M'ars pa je bil njegova teoretična platforma. Mlada generacija kiparjev se je prvič predstavila januarja 1989 na skupinski razstavi v Galeriji Equrna skupaj s svojim profesorjem L. Vodopivcem, novembra istega leta pa na razstavi slikarjev in kiparjev Izkušnja predmeta v ljubljanski Moderni galeriji, k njihovi uveljavitvi pa sta precej prispevala tudi zagrebška Galerija proširenih medija (samostojne kratke razstave R. Rusjan, R. Makšeta, M. Bratuše, J. Baršija in D. Zidarja od novembra do decembra 1989) in interes mlade zagrebške kritike (Nataša Jovičić, Goran Tomčić).
Ob lastnih raziskovanjih in konceptih so sledili idejam britanskih umetnikov, v razmišljanju jim je bil najbližji R. Deacon, ki je imel, ko je ob razstavi leta 1990 obiskal Ljubljano, tudi predavanje, M. Potrč in D. Zidar pa sta z njim za revijo M'ars naredila intervju. Pritegoval jih je ameriški kipar Richard Serra, še vedno pa je bil pomemben tudi William Tucker z delom in pisanjem iz 70. let, predvsem prek akademijskega profesorja L. Vodopivca. Sicer so prebirali francoske teoretike, predvsem teorijo percepcije Mauricea Merleau--Pontyja in teorije vidnosti Jacquesa Lacana. Tako M. Potrč in D. Zidar pravita, da so njuni kipi telesa, od človeka ustvarjeni predmeti, ki se nudijo v gledanje. Naše kiparje z britanskimi veže tudi odnos do kiparske snovi, saj se navdušeno oprimejo uvajanja novih industrijskih materialov, tu izstopa tapisom, ter predfabriciranih elementov – pri vseh je pogosta raba vijakov, pri M. Potrč pa tudi opek – v svoja kiparska dela.
M. Potrč se ukvarja s problemom pogleda/telesa, kar je glavno vprašanje kiparstva 20. stoletja. Ukvarja se s sklopi binarnih opozicij: središče/obrobje, ospredje/ozadje, levo/desno, realni/kiparski prostor, kip/predmet, abstraktno/figuralno podobotvorje, človeško telo/kip, ki ga lahko dojemamo tudi kot telo. Razmišlja o tem, da se dojemanje podobe kipa z menjavami pozicije gledalca v polju pogleda vedno znova spreminja, zato se mu kip kaže kot »drugo telo«. Ta necelost videnja je prispodoba za necelost človeka, njegove izkušnje sveta in njegovega telesa, ki pod vplivom družbenih pojavov in bolezni razpada. Poraja nam potrebo po drugem telesu in očesu.
J. Barši je takoj po zaključku študija postal asistent L. Vodopivca na ALU v Ljubljani. Njegovo ukvarjanje s predmeti oziroma preseljevanjem realnih predmetov na področje kiparstva skuša prek konotativnosti specifičnega predmeta povedati več različnih zgodb. Prepričan je, da je umetniško delo lahko element, vpleten v vsakdanje življenje. Ko je upodobil mizo, je govoril o tleh (miza je svet tal, dvignjen na štiri noge), o podstavku (zgodovina podstavka v kiparstvu, miza kot prazen podstavek za kip) … Z minimalnimi deli ali najdenimi predmeti se ne približuje ideji uporabe trash objekta ali arte poveri, temveč je to dejanje skrajne funkcionalnosti; s tem ustvarja suspenz, ki izhaja iz zadrege, ko se pogled sreča z vsakdanjim predmetom, ki bi mu pripisali drug legitimen prostor. S prostorom in kipom poskuša vzpostaviti aktiven odnos, ne pa ga nadvladovati. Njegovo delo se vedno nanaša na človeka v tem prostoru, na njegove razsežnosti in navade; tako nosi fizične sledi prostora, v katerem umetnik deluje.
D. Zidar govori o obuditvi predmeta v bivajočem. Pravi, da občutimo nelagodje, kadar mislimo, da je kip nekaj razlikovanega in razcepljenega, kar se upira integraciji v simbolni univerzum, zato poskušamo prek njega prodreti na drugo stran, kjer pa ni ničesar. Vendar to prazno mesto postane točka, prazno mesto onstrana, ki postane konstitutivna in nujna v svoji praznosti. Šele zdaj se lahko uveljavi gledalčevo spoznanje, a le skozi iluzijo, da je nekaj zadaj, pri čemer pa prav ta iluzija razpre oba prostora in nam pomaga ugotoviti, da za pojavom kipa ni ničesar. Zidar daje kipom imena (med 1985 in 1989), kot so Dopolnilo kipa, Angelovo telo, Duša čaše ipd. V prvem obdobju je uporabljal steklene ploskve, kombinirane z lesom in varjenim železom, v drugem pa je vključeval tudi tkanino in umetne materiale, vedno pa ohranjal monumentalno velikost posameznih del. Za svoje kipe je uporabljal sintagmo »kiparsko telo«, katerega strukturo je primerjal s strukturo arhitekture razstavnega prostora.
R. Makše s strukturiranjem odnosa kip-objekt v kiparstvo vnaša arhitekturno izkušnjo, ki jo prostorsko podkrepi z gibanjem in povezovanjem podob. O kipu govori kot o celoti, sestavljeni iz objektov, ki tvorijo sklope in odnose med seboj ter gledalci. Praznino med objekti obravnava kot kiparski prostor, situacija postane popolna, ko kip (ki je sklop objektov) pride v interakcijo z uporabnikom, gledalcem (figuro).
Intenzivno ukvarjanje s percepcijo kipov, ki je bilo ves čas glavno vodilo teh kiparjev, je bila le reakcija na okolico, v kateri so vladale vizualne podobe, ki so na neki način vstopale tudi v zaznavo umetnosti. Dela omenjenih kiparjev so s tem metafore časa in odnosa do sveta. Kipi odražajo razmišljanje o »jeziku kiparstva« 20. stoletja, predvsem njegovih najpomembnejših vprašanjih, kot so necelost, razsrediščenost in časnost kipa. Delo M. Potrč in J. Baršija se je v drugi polovici 90. let nadaljevalo in razvijalo v različne smeri na razširjeno polje družbenosti, ekologije, komunikacije …
Žiga Vojska, R.