Feministična umetnost raziskuje, kaj pomeni biti ženska in hkrati umetnica v patriarhalni kulturi. Je politično in družbeno angažirana, kritična do političnih, ekonomskih in ideoloških razmerij moči, kar izraža na družbeni in estetski ravni. Njen cilj je razkritje vzvodov, po katerih deluje ustaljena delitev spolnih vlog v družbi. Prizadeva si preobraziti represivne strukture in dominantni moški diskurz, ki ga družba vsiljuje kot normo. V sodobnem času se ukvarja z spolnimi vlogami žensk in tudi moških v družbi.

V 70. in 80. letih je prišlo do nasprotovanja med dvema feminističnima strujama. »Esencialistke« so z iskanjem simboličnih form, neločljivih od ženskega umetniškega bistva, kot sta vaginalna in seksualna ikonografija (central core-imagery) ter z zahtevami po ukinjanju razlik med obrtjo ter visoko umetnostjo in po višjem vrednotenju materialov in praks, ki veljajo za ženske dejavnosti, zagovarjale prirojeno ženskost in univerzalnost jedra oz. bistva ženske narave. »Politično-kulturne«, »dekonstruktivistične« in »poststrukturalistične« feministke pa so trdile, da ta »biološki esencializem« ni naraven in ne bistven, saj je prav delitev spolnih vlog, ki jo je strukturirala družba, spodbujala podrejenost žensk skozi zgodovino. Ta skupina ni priznavala »ženske« kot enotne kategorije. Vendar pa so se privrženke obeh teorij strinjale s sloganom Osebno je javno. V 80. letih so njihove razprave črpale iz lingvističnih in antropoloških raziskav, psihoanalize in marksistične teorije, na področju umetnosti pa iz dekonstruktivističnih, poststrukturalističnih in postmodernističnih teorij, v katerih so našle podporo za svoj upor proti umetnostni, kulturni in družbeni teoriji ter temelj za vnovično vrednotenje umetniških del in avtorstva. Iz tovrstnih razprav so se izoblikovali okviri, znotraj katerih se vse do danes razvija feministično umetniško delovanje. Feministične umetnice so prevzele nove umetniške prakse, kot so PERFORMANS>, BODYART>, FOTOGRAFIJA> in VIDEO>.

Feministično teoretsko polje (feministična umetnostna zgodovina, feministična estetika, ženske študije, študije spola, feministična antropologija …) se je razvijalo pred ali vzporedno s feminističnimi umetniškimi praksami. Te so se razvile konec 60. let zlasti v anglosaških deželah v sklopu gibanj za osvoboditev žensk. Te skupine so bile predhodnice multikulturnih gibanj 80. in 90. let 20. stoletja, ki so se uprla vrednotam dominantnih skupin, kultur in ras. V New Yorku so že leta 1970 (v Londonu pa 1971) nastale prve organizirane skupine, ki so svoje delovanje manifestirale s protesti proti diskriminaciji žensk v umetnostnih in kulturnih institucijah. Prvi časopis umetnic je bil Feminist Art Journal (od 1971), prvi feministični umetnostni program, Feminist Art Program, pa sta leta 1971 sestavili Miriam Schapiro in Judy Chicago na California Institute of the Arts. Poleg Judy Chicago in njenega umetniškega dela Slavnostna večerja (The Dinner Party, 1974–79) so se uveljavile še umetnice Mary Kelly, Nancy Spero, Sherrie Levine, Cindy Sherman, Monica Sjöö, Barbara Kruger in Annie Sprinkle.

Na Slovenskem se je konec 19. stoletja pričela opaznejša aktivnost ženskih združenj, ki so se sprva posvečala predvsem političnemu angažmaju. Leta 1897 je v Trstu izšla prva slovenska ženska revija Slovenka (do 1902). Septembra 1901 je bil ustanovni občni zbor Splošnega (slovenskega) ženskega društva. Pomembna oblika dela tega društva, samostojnega ali v sklopu Jugoslovanske ženske zveze (ustanovljena 1919 kot Narodna ženska zveza SHS), je bilo prirejanje razstav. Leta 1914 je nameravalo Splošno žensko društvo v Ljubljani prirediti veliko razstavo z naslovom Jugoslovenska žena, vendar jo je preprečila prva svetovna vojna. V času kongresa Male ženske antante leta 1924 v Beogradu je Feministična alijanca SHS zaradi težkih prometnih razmer priredila samo delno razstavo ženskega dela. Pomemben dogodek pa je bila razstava Slovenska žena ob petindvajsetem jubileju Splošnega ženskega društva leta 1926 na Ljubljanskem velesejmu. Umetniški del je zavzemal skoraj četrtino vse razstave, zbrala in uredila ga je slikarka Roza Klein Sternen (1867–1956), za postavitev je bila zadolžena Helena Vurnik (1882–1962), razstave pa se je udeležila tudi Ivana Kobilca (1861–1926).

Leta 1928 je bil v Zagrebu ustanovljen Klub likovnih umetnic, v katerega so se včlanile tudi slovenske slikarke. Leta 1931 so priredile razstavo v Jakopičevem paviljonu v Ljubljani. Na istem razstavišču je bila leta 1938 razstava žensk – umetnic držav Male antante –, leta 1939 pa so se predstavile umetnice iz Beograda, Zagreba, Suška in Ljubljane. V 30. letih sta izhajali reviji Ženski svet in Žena in dom, ki sta pomembni zato, ker sta predstavljali tudi umetnice.

V politično dinamičnem času družbenih preobratov tik pred drugo svetovno vojno in v desetletjih po njej se je spreminjala organiziranost žensk, ki so kot posebna družbena skupina, ki naj bi v socializmu dosegla formalno družbeno enakopravnost, izgubile svoj družbenopolitični pomen. Prve avtonomne ženske skupine, organizirane neodvisno od vladajoče politike, so se pojavile šele sredi 80. let, ko se je začela razvijati današnja feministična scena. Konec leta 1984 je začela delovati Ženska sekcija pri Sociološkem društvu v Ljubljani (do 1985). Tu so se začeli prvi pogovori o osebnih izkušnjah, zametki tako imenovanih consciousness raising groups, ki so bile na zahodu prvo jedro ženskega gibanja, pri nas pa so se razvile precej pozneje. Znotraj Ženske sekcije je nastala ideja o ustanovitvi praktično-aktivistične skupine Lilit (Prvi večer Lilit, Klub K4, Ljubljana, 3. apr. 1985).

Feminističnemu gibanju je dala nov zagon zasedba opuščene vojašnice na Metelkovi (METELKOVA MESTO>) septembra 1993. Enega od prostorov so zasedle feministične in lezbijske skupine ter posameznice in ga poimenovale Ženski center. Ta je v prvega pol leta delovanja organiziral veliko javnih prireditev za ženske: literarne večere, likovne razstave in teoretske razprave.

Pomemben vpliv na širše družbeno uveljavljanje feministične zavesti v družbi je imela tudi uvedba ženskih študij na univerzitetni ravni. Pod različnimi nazivi se izvajajopotekajo na Institutum Studiorum Humanitatis v Ljubljani, kjer jih poleg Tanje Mastnak v povezavi s področjem likovnih umetnosti predavata tudi Svetlana Slapšak, dekanja ISH, ter Eva D. Bahovec, ki sicer predava na ljubljanski Filozofski fakulteti. Ženske študije in raziskave izvajajo še na Fakulteti za družbene vede, Fakulteti za socialno delo in na Mirovnem inštitutu. Na publicističnem in teoretskem področje pa je bil pomemben pričetek izhajanja prve teoretske revije za ženske študije in feministično teorijo Delta (1995–).

Od leta 1996 za popularizacijo feministične umetnosti skrbi Mesto žensk, društvo za promocijo žensk v kulturi, ki se zavzema za napredek žensk na področju kulturnega in znanstvenega ustvarjanja. Ustanovljeno je bilo zato, da organizira vsakoletni festival Mesto žensk, zamisel zanj se je oblikovala na Uradu za žensko politiko. Prvi festival se je odvil v Ljubljani leta 1995, da bi opozoril javnost na nesorazmerno udeležbo in zastopanost žensk v umetnosti in kulturi, odprl provokativne razprave, ovrgel stereotipne predstave o ženski ustvarjalnosti in predstavil kakovostne dosežke ustvarjalk z različnih koncev sveta.

Ta mednarodni festival žensk in prav tako mednarodne Rdeče zore sta edina kulturna prostora na Slovenskem, posebej namenjena ženskemu kulturno-umetniškemu delovanju. Mesto žensk, ki poteka oktobra, vabi k sodelovanju pretežno priznane umetnice, Rdeče zore, ki se v obeležbo mednarodnega dneva žena odvijejo meseca marca, pa predvsem alternativne in še neuveljavljene.

Navkljub dvema festivaloma, ki spodbujata žensko ustvarjalnost, je feministična umetnost pri nas še vedno marginalizirana. O tem govori že podatek, da ne obstajata niti zbornik niti knjiga, ki bi sistemizirala slovensko feministično umetnost. Najpomembnejši na tem področju je bil izid tematske številke Likovnih besed leta 2004. Težko je tudi govoriti o feminističnih umetnicah, morda bolj o feministkah in feminističnih delih oz. feminističnem v umetnosti. Če želimo biti natančni, moramo pojem »feministična umetnost« uporabljati kot oznako umetniških praks, ki so se odvijale v 70. letih v ZDA in Veliki Britaniji, ter odmevov tega dogajanja po svetu. Sočasnih odmevov v umetnosti pri nas je bilo bolj malo, zdi se, da smo to stopnjo preskočili in šele v zadnjem desetletju stopili v čase feministične umetnosti.

Prva, ki je začela govoriti o »ženski umetnosti«, je bila Marina Gržinić (1958–), raziskovalka na Filozofskem inštitutu ZRC SAZU v Ljubljani. Skupaj z Aino Šmidt (1957–) se že od leta 1982 ukvarja z VIDEO> umetnostjo, ki temelji bolj na politični in socialni, in ne toliko feministični problematiki, vendar se dotika tudi ženskih tem. Veliko sta sodelovali na mednarodnih video festivalih in bili večkrat nagrajeni.

Redke pa so umetnice, ki s svojimi deli segajo na področje političnega aktivizma. Ena takih je Aprilija Lužar (1963–), ki je estetsko sporočilo likovnega dela presegla s poseganjem v družbeno aktualne teme, predvsem na področja nasilja nad ženskami, ženskega telesa, pravice do istospolne usmeritve in statusa ženske v sodobni družbi. Njen multimedijski projekt Ženski taxi je leta 2002 zmagal na mednarodnem natečaju V-Day Stop Rape Contest, ki spodbuja izvirne strategije za preprečevanje nasilja nad ženskami, za njim pa stoji ameriška aktivistka in avtorica kultnih Monologov vagine Eve Ensler. Nagrada je omogočila, da je bila akcija izvedena tudi v Sloveniji, v okviru festivala Mesto žensk (2002). Ženski taxi je ženska umetniška transportna terapevtska akcija, ki vzpostavlja komunikacijo med umetnostjo, javnostjo, mediji in ženskami v skupnem prizadevanju proti nasilju. Projekt vključuje ulične akcije, odprto mobilno telefonsko linijo za ženske, žrtve seksualnega nasilja in homofobije, ter anonimen in brezplačen prevoz potnic. Vožnja s taksijem in avtorico kot taksistko je terapija. Potnica izpove doživeto nasilje in tako sodeluje pri nastajanju umetniškega projekta. Skozi umetniški proces razgrajuje zaznavo sebe kot žrtve. V galeriji, kamor jo taksi popelje, potnica simbolično odvrže izpovedi ali konkretne stvari, ki jo povezujejo s situacijo preživetega nasilja. Ženski taxi ponuja tudi informacije o ženskih pravicah in ciljih akcije. Lužarjeva se loteva tudi tem, kot je nelagodje žensk pri uživanju v lastnem telesu, ki mu botrujejo družbeni predsodki. Njeno delo Masterbacija se je začelo leta 1987 kot risbe na pisemskih ovojnicah mednarodnega aktivističnega dopisovanja z namenom političnega vrednotenja užitka bivanja in prešlo do nadgradnje z risbami, perfomansom in videom. Že med študijem na sarajevski akademiji je na poštnih pošiljkah začela upodabljati ženske, ki masturbirajo. Pravi, da je ženskam težko uživati v lastnem telesu, ker ga tudi zaradi družbenih predsodkov ne poznajo dobro. Multimedijski projekt Masterbacija označuje samouresničitev ženske skozi aktivno, kulturno in politično realizacijo v tem prostoru in času. Umetnica razlaga, da je Masterbacija umetnost kreiranja moči zavedanja ženske, lezbijke. Projekt je bil leta 2002 v treh fazah predstavljen v klubu Monokel na Metelkovi.

V zadnjih letih je v umetniški prostor na ženski način že med študijem kiparstva na ALUO vstopila Vita Žgur (1980–). Njeno zvočno delo Abortus (2005) se posveča problematiki abortusa pri nas in po svetu. Isto leto je zanj dobila tudi akademijsko Prešernovo nagrado. Naslednje leto je zvočno instalacijo nadgradila z videom in projekt predstavila na Rdečih zorah v Ggaleriji Alkatraz. Video s pomočjo zemljevidov in z ustreznim besedilom oriše trenutno stanje na različnih koncih sveta. Zvočni del videa govori o dejstvih, ki se skrivajo v ozadju problematike, in raziskuje realnost, identiteto, ultrazvok, kiborge, razloge, nasprotnike, dejstva in spektakel. Delo je politično kritično nastrojeno proti omejevanju osnovnih človekovih svoboščin in trči tudi ob poskuse »nove vlade«, ki je konec leta 2005 začela sprožati postopke za omejevanje pravice do splava.

Alenka Spacal (1975–) se ukvarja s feministično vizualno umetnostjo in njeno teorijo. V svojih Avtoportretih (2002), naslikanih na kuhinjskih krpah z oljnimi barvami, ki so bili razstavljeni tudi na Rdečih zorah v Ggaleriji Alkatraz (2005), se z mnogimi predstavitvami svoje socialne in spolne identitete upira patriarhalnemu družbenemu redu, v katerem je bilo ženski do nedavnega onemogočeno prisostvovati v javnem prostoru umetniškega delovanja. Ženska v njem ni mogla biti pojmovana kot subjekt, temveč je bila prisiljena sprejeti pasivno mesto drugosti v družbi in kulturi. V raziskovanjih razmerja med biološkim in družbenim spolom se skozi različne motive poigrava z mnogimi predstavitvami svojega družbenega spola in s svojimi androginimi podobami presega uveljavljene razmejitve na ženski in moški spol.

Za mlajši ženski tandem Eclipse (1999–) z akademijsko izobrazbo v vizualnih medijih je značilen radikalen vstop na prizorišče. Prednost dajeta hitrim efektom, obscenosti in kvaziglamurju, svojo obliko bodyarta imenujeta »retorični softpornokič«. S svojim hedonističnim pristopom detabuizirata žensko spolnost. Med deli izstopa njun performans Venerin test v Ggaleriji Kapelica leta 1999, ki ima feministične konotacije, saj raziskuje stanje slovenske ženske umetniške scene s pomočjo draženja in vzburjanja golega moškega soudeleženca med naštevanjem imen umetnic. Moški, merilnik zanimanja, se ne odziva. PERFORMANS> nazorno pokaže, kako in koliko so umetnice in njihove stvaritve v naši falocentrični družbi pravzaprav kulturno nevzburljive in nezanimive.

Zvonka Simčič (1963–) od 80. let prikazuje začetke seksualne emancipacije v Sloveniji v VIDEU>. Njena dela prikazujejo boj za človekove pravice, zahteve po demokratizaciji in seksualnem liberalizmu. V performansu Lezbični poljub iz leta 2000 sta si dva lezbična para pod Prešernovim spomenikom izmenjevala nežnosti in poljube. Posneto dogajanje so prenašali v Ggalerijo Kapelica. S Tanjo Vujinović (1973–) sodelujeta od leta 2002. Skupaj vodita produkcijski in raziskovalni umetniški center Automata. Njuna skupna dela, kot so Hardbody, Love-Plus, Stigmata, Plasma by Stigmata in Plasma E_Chai, opozarjajo na učinke množičnih medijev, ki vsiljujejo stereotipe, politično nekorektnost, instantne ideologije in nasilje nad človekom oz. njegovim telesom. S parodiranjem različnih ideologij avtorici kritično nakazujeta svoj pogled na družbo. V multimedijskem projektu Dinamo pa sta poleg tega naredili še korak dlje pri razkrivanju neenakopravnosti med spoloma. Podrobno sta analizirali žensko športno gimnastiko. Ta zahteva napor, ki je na meji psihične in telesne vzdržljivosti, saj so telovadke leta podvržene napornim treningom in stradanju. Pritisk na telovadke se dostikrat kaže v njihovih nenadzorovanih gibih in sunkovitih premikih. Disciplina vsebuje dekorativne povezovalne elemente, značilne le za žensko gimnastiko. Avtorici sta tako ugotovili, da osrednji namen ni le šport, temveč je disciplina del zabavnega spektakla in zato še en prikaz vsiljevanja predstave, kakšno mora biti žensko telo. Razstava Dinamo se je odvila leta 2005 v Mali galeriji Cankarjevega doma, sestavljali pa so jo fotografska serija, video z naslovom Trzaj in interaktivni del, Dinamo.

Tudi kiparka Duba Sambolec (1949–) se je že v nekaterih zgodnjih delih dotaknila »ženske« tematike. Odkar od leta 1992 živi na Norveškem, kjer je profesorica umetnosti in predstojnica Oddelka za kiparstvo na umetniški akademiji v Trondheimu (Norwegian University of Science and Technology), pa se je v Ljubljani samostojno predstavila le trikrat. Njeni novejši projekti so multimedijske instalacije, ki vključujejo skulpture, ready-made objekte, VIDEO>, PERFORMANSE>, FOTOGRAFIJO> in ZVOK>. Leta 2007 je v Projektni sobi SCCA na Metelkovi v Ljubljani predstavila problematiko umetnostne produkcije v kontekstu zgodovinskih dinamik lokalnega, evropskega in globalnega ter v njih izpostavila predvsem specifiko anatomije oz. analiziranja fenomena žensk v umetniški praksi.

Z nezmožnostjo izpolnjevanja mnogih družbenih vlog ženske se je na razstavi Mamica, dojilja, žena, negovalka leta 2006 v Centru in Galeriji P74 ukvarjala Nataša Skušek (1967–). Prikazala je video Fliperavtomat, v katerem je na ironičen način predstavila štiri dejavnosti, ki veljajo za samoumevno ženska opravila. Ženska je kakor žogica v avtomatu, ki skače od vloge mamice, žene, dojilje do negovalke. Z umetniškim delom, navezanim na svoje življenje, je namignila tudi na enega izmed možnih odgovorov, kam izginjajo vse umetnice. Ženska se nekaterim vlogam do neke mere sicer lahko izogne, a težko vlogi matere, saj se počuti odgovorno za svojega otroka. Na eni steni galerije je bila razstavljena podoba srečnega otroka, na nasprotni pa je video prikazoval mater, ki doji svojega otroka, tistega srečnega s fotografij. Vendar pa izraz matere izkazuje trpljenje, kajti mati je v večini primerov še vedno tista, ki se mora žrtvovati in odrekati. Dve video projekciji na razstavi, Lebdenje in Toaleta, pa sta prikazovali edini pobeg od vsakdanjih obveznosti. Sprostitev lahko po avtoričinem mnenju ženska doseže le še v kopalnici. Žensko telo v vodi, projicirano na kad, počiva in si celi rane, ki mu jih je zadal vsakdan. Nad glavami obiskovalcev teče projekcija ženske v vodi, naslovljena Lebdenje. Voda, ki omogoči trenutek sprostitve, edina zadržuje utrujeno telo pred padcem na obiskovalca, pred padcem v globine družbenih obveznosti in interakcij z okolico, ki pričakuje izpolnjevanje le-teh.

Anteo Arizanović (1978–) lahko na tematskem področju uvrstimo med ustvarjalke, ki se ukvarjajo z vprašanji tako lastne identitete, obravnavane skozi širšo družbeno optiko, kot identitet drugih. Leta 2005 je z instalacijo Bradata nevesta v ljubljanski Galeriji ZDSLU prikazala pojav transformacije identitete. Za osnovo je vzela moškega in njegovo navidezno spreminjanje v žensko. Z večmedijskim projektom Ženska?, predstavljenim v Bežigrajski galeriji 2 (2006), obravnava sedanjo vloge ženske v novodobni potrošniški družbi in razmišlja o mejah in začetkih prostovoljne prostitucije v vsakdanjem življenju.

Avtorici, ki problematizirata odrinjenost žensk na rob družbe, sta Meta Krese (1955–) in Marija Mojca Pungerčar (1964–). Zanju so značilne socialno angažirane vsebine, zanima ju predvsem ekonomski in razredni položaj žensk. M. Krese je s fotografijami Videza in resničnosti (2003) sodelovala na festivalu Mesto žensk. Razstavljene so bile v Slovenskem etnografskem muzeju. Fotografije so prikazane v dvojicah, na eni strani so stotine srajc, ki čakajo na kupce, na drugi prazne roke odpuščenih delavk. Pripovedujejo zgodbe o tem, česar na njih ni. Ženske s fotografij so nekoč namreč imele delo, in življenje se je odvijalo brez ponižanj. Fotografije M. Krese govorijo o razkoraku med videzom in resničnostjo; resničnost sta liberalna ekonomija in trg, videz so skrbno urejene malenkosti, znamenja, da se ženske še niso vdale. Avtorica s pomočjo kontrasta poudari sedanjo praznino, ki je v nasprotju z nekdanjo polnostjo. Na Mestu žensk je istega leta sodelovala tudi M. M. Pungerčar, in sicer s projektom Singer (2003, Slovenski etnografski muzej), v katerem je tematizirala zapiranje tekstilnih tovarn na Slovenskem in odpuščanje slovenskih tekstilnih delavk in pri katerem je šlo za interaktivno umetniško instalacijo, ki je vključevala šivalne stroje, zvok in video projekcijo. Projekt je pospremila publikacija Singer – glasilo zaprtih tekstilnih tovarn.

Mednarodna razstava Moški (2001) v Galeriji sodobne umetnosti v Celju, na kateri so sodelovali umetnice in umetniki, kaže na to, da v sodobnih feminističnih umetniških praksah ne gre več le za ženske, ampak za raziskovanje spolnih vlog moških in žensk. Razstava se je ukvarjala s temo moškosti, ki jo je v sodobni likovni produkciji redko zaslediti, predvsem pa je bila pomembna vpeljava »ženskega« pogleda na moškega. Hkrati je izpostavila problematiko nezavedanja raznolikosti moških in moškosti ter protislovnih slojev spolne, socialne in politične identitete posameznih moških. Koncept razstave lahko opredelimo kot postfeminističen, vendar je mogoče v Sloveniji o umetnostnem postfeminizmu ali novem feminizmu, ki temelji na tezi, da sta se položaja spolov v sedanji družbi spremenila in izenačila, in predstavlja že skoraj premik onkraj feminizma, govoriti le pogojno, saj nismo zares doživeli njegove prve pojavne oblike. Tudi razstava Pičke – Sisters are doing it for themselves (2006) v Galeriji erotike Račka v Celju, postavljena v prostorih nekdanjega peep-showa, tradicionalno namenjenega moškemu užitku, je izvedla temeljit obrat v smer feministične oz. lezbične ikonografije in se posvetila ženskemu užitku, saj je želela spremeniti žensko iz spolnega objekta peep-showa v spolni subjekt. Na njej so sodelovali umetniki in umetnice, med njimi tudi tandem Eclipse, Rajko Bizjak (1963–) s fotografijami sramnih ustnic kot eksotičnih cvetov, A. Lužar z Masterbacijo in Polona Tratnik (1976–) z Monologi, odzivom na literarno delo Eve Ensler Monologi vagine, v katerem je moške prikazala kot intimno čuteče in krhke posameznike, vagino pa kot simbol čiste spolnosti, ki vzbuja tako pri ženskah kot pri moških nasprotujoča si čustva. Delo je gledalcu zastavljalo vprašanje, ali je resničen dialog med dvema subjektoma zaradi enkratnosti posameznikovega, moškega in ženskega, doživljanja sploh možen in ali smo obsojeni na samogovore, ki zaradi različnosti v predstavah in hrepenenjih potekajo drug mimo drugega.

Kot postfeminizem se zdi tudi kiberfeminizem nezdružljiv s preteklimi feminističnimi tradicijami, njegova definicija je težko določljiva, načeloma pa pomeni vrsto aktivnosti, ki nove tehnologije in medije uporabljajo v vsebinskem in v praktičnem smislu. Informacijske tehnologije lahko postanejo sredstvo za ukvarjanje s politiko spolov, s popularno kulturo ali s seksualnostjo v umetnosti, teoriji in aktivizmu.

Prva, ki je slovensko umetnostnozgodovinsko stroko začela opozarjati na pojem ženske v umetnosti, je bila T. Mastnak. Njene teoretične razprave, pa tudi tiste nekaterih drugih slovenskih avtoric, imajo za izhodišče feministično teorijo, zgodovino kulture žensk oz. njihovih likovnih praks ali pa se posvetijo naštevanju umetnic oz. problemu vrednotenja njihovih del v moško orientirani družbi. Na Slovenskem primanjkuje kakovostnih razprav na temo problematike feministične umetnosti ali feminističnih avtoric, res pa je tudi, da so se začele v slovenskem prostoru angažirane feministične umetnice, ki namesto estetiki in prefinjenosti izraza dajejo prednost direktnemu, grobemu ali pretresljivemu pristopu, pojavljati in oblikovati šele v zadnjih letih.

Umetnice, ki se ukvarjajo s feministično umetnostjo, nimajo enotnega pristopa k ustvarjanju. Prisotnih je več različnih pozicij in prijemov umetnic, ki so vključene v produkcijo in teorijo umetnosti. Splošno prepričanje je, da feministični interes in udejstvovanje nista nujno vedno prisotna ali eksplicitna v vseh stvaritvah feminističnih umetnic, da pa se kažeta skozi njihovo prepričanje. To bi lahko pomenilo nevarnost, da se dela avtoric feministk avtomatično določijo za feministična. Feministična umetnost pa je samo tista, ki se jasno in namenoma predstavi kot taka, torej angažirana umetnost, iz česar sledi sklep, da obstajajo le feministke in feministična dela, ne pa tudi feministične avtorice. Ženska kot umetnica pa ima vso pravico do svobodnega ustvarjanja.

Ana Grobler