Pojem kinetična umetnost označuje umetniška dela, katerih deli se fizično gibljejo oziroma premikajo po prostoru ali zgolj ustvarjajo optično iluzijo gibanja, in je torej vezan predvsem na polje skulpture. Izraz »kinetičen« izhaja iz starogrške besede kinesis in pomeni gibanje: v znanstvenem izrazoslovju izrazju ima telo kinetično energijo zaradi svojega gibanja. Pri umetniškem delu je gibanje lahko prisotno na različne načine: mehansko, s pomočjo elektrike, z uporabo naravnih fenomenov, kot so veter, valovi, rečni tok, svetloba, zvok, ter z zanašanjem na gledalce. Slednji naj bi spodbudili gibanje z dotikanjem umetniškega dela oziroma s sprožitvijo senzorjev gibanja. Gibanje pri kinetični umetnosti v osnovi ločimo na:
- dejansko gibanje: to so primeri mobilov, avtomatov, iger svetlobe ter gibanja razsvetljave, mehanskega strojnega premikanja, gibanja robotov in strojev (KIBERNETIČNA UMETNOST>), ki jih upravljajo mehanizmi, motorji ali programi (primer: akvamobil/kinetični objekt Koncentrum I Slavka Tihca iz leta 1968);
- navidezno gibanje je reakcija gledalca na statične vizualne dražljaje optične iluzije gibanja ter vibriranja statične strukture (primer: kip SO IX Dušana Tršarja iz leta 1970);
- premikanje gledalca pred umetniškim delom ali fizično premikanje delov umetnine, s čimer se spremeni vizualna oblika umetniškega dela ali njegov položaj v prostoru (primer: mala plastika Ostra viba Tomaža Kolariča iz leta 1984).
Zaradi široke obravnave gibanja v umetniškem delu kinetična umetnost obsega raznolik razpon prepletajočih se umetniških tehnik in stilov. Tako lahko na splošno rečemo, da vsako umetniško delo sodi v kinetično umetnost, če zadovoljuje potrebo po enem od zgoraj opisanih primerov gibanja. Zaradi tega se lahko med primeri kinetične umetnosti znajdejo mnoga dela iz zgodovine umetnosti, kot tudi novejša dela. Vendar pa o kinetični umetnosti kot o umetniški težnji govorimo predvsem v obdobju od srede 50. do začetka 70. let 20. stoletja. Poleg naravnega gibanja in vključevanja tehnologije v umetnost ter brisanja mej med njima je za kinetično umetnost tedanjega obdobja značilno tudi na primer zanikanje dokončnosti in objektivnosti začetne podobe. Podoba je tako proces, ki daje gledalcu v vsakem trenutku drugačno podobo umetniškega dela.
Usmeritev kinetične umetnosti izvira iz prizadevanj Bauhausa, ruskih konstruktivistov, italijanskih futuristov in gibanja De Stijl. Termin »kinetična umetnost« sta med prvimi uporabila kiparja Naum Gabo in Antoine Pevsner v svojem Realističnem manifestu, izdanem v Moskvi avgusta 1920. Tako lahko nastavke kinetične umetnosti najdemo že v konstruktivizmu in ostalih zgodovinskih avantgardah. Razvoj kinetične umetnosti kot umetniškega gibanja je po 2. svetovni vojni skupaj s sočasnim znanstvenim in tehnološkim razvojem črpal tudi iz obnove idej teh avantgard – idej, ki hvalijo inženirstvo, tehnologijo, gibanje in hitrost v umetnosti. Pogosteje se je izraz »kinetična umetnost« v evropski umetnosti začel pojavljati približno sredi petdesetih 50. let 20. stoletja. Prvič so bila dela kinetične umetnosti zbrana na razstavi z naslovom Le Mouvement (Gibanje) leta 1955 v Ggaleriji Denise René v Parizu, kjer so svoja dela razstavili Yaacov Agam, Pol Bury, Alexander Calder, Marcel Duchamp, Robert Jacobsen, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez, Jean Tinguely in Victor Vasarely. Leta 1961 je Karl Gunnar Vougt Pontus Hultén, takrat vodja švedskega muzeja moderne umetnosti Moderna Museet v Stockholmu, objavil prvo kronologijo kinetične umetnosti, s čimer je zaznamoval njen vstop v umetnostno besedišče. Referenčno besedilo o kinetični umetnosti je Pontus Hultén kasneje objavil v katalogu The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age ob pregledni razstavi kinetične umetnosti v Muzeju sodobne umetnosti v New Yorku leta 1968.
V tem obdobju so bili mednarodno znani ustvarjalci s področja kinetične umetnosti Alexander Calder, George Rickey, Yaacov Agam, Marcel Duchamp, skupina Zero, skupina GRAVrav, Jean Tinguely in Niki de Saint Phalle. Na področju tedanje Jugoslavije so zbujali pozornost predvsem hrvaški umetniki, predstavniki geometrijske geometrične abstrakcije in Novih tendenc, Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec, Julije Knifer, Juraj Dobrović ter Vladimir Bonačić. Omeniti velja še srbske konstruktiviste, Kolomana Novaka (rojen leta 1933 v Dobrovniku v Sloveniji, kasneje je v Sloveniji tudi veliko razstavljal, npr. leta 1977 z grupo Junij>), Petra Milojevića ter Zorana Radovića, v slovenskem prostoru pa predvsem Slavka Tihca (1928–1993) in njegovo pionirsko delo pri vključevanju tehnike v umetniško delo.
Na področju Slovenije ter širšega jugoslovanskega prostora lahko o kinetični umetnosti kot umetniškem gibanju govorimo v obdobju od srede 50. let do konca 60. let prejšnjega stoletja. V 70. letih so v Sloveniji principe kinetične umetnosti, s sicer popolnoma drugimi izhodišči, uporabljali tudi neokonstruktivistI>. Med izrazitejše primere sodijo dela Dušana Tršarja (1937–) in Vinka Tuška (1936–). Konec 70. let pa sta izhodišča kinetične umetnosti v svojih avtorskih poetikah vidneje nadaljevala Tihčeva študenta Milena Braniselj (1951–) in Tomaž Kolarič (1952–).
S. Tihec je najpomembnejši predstavnik kinetične umetnosti v slovenskem prostoru. Njegov vpliv na tehnološki vidik umetnosti (ZNANOST IN UMETNOST>) je pomemben tudi zaradi vloge, ki jo je imel kot profesor kiparstva na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost (1969–1993). Kot umetnik je vstopil v glavni tok sodobnega kiparstva v 60. letih, in sicer s kovinskimi listnatimi oblikami z vpeljavo tehnike varjenega jekla kot vrhunskega materiala za upodabljanje v umetnosti. Leta 1963 se je na jesenski skupinski razstavi v Umetnostni galeriji Maribor predstavil z vegetativnimi oblikami pahljačastih elementov, ki bi jih zaradi vibrirajoče strukture pogojno že lahko uvrstili med dela kinetične umetnosti. Njegov opus časovno nadaljujejo ciklusi semaforjev (1964), akvamobilov (1968), vezanih jeder (1973), slojevitih prostorov (1973) ter kontejnerjev (1977). Že pri svojih prvih vegetativnih stilizacijah je upošteval zakone zračnega valovanja in oblike podredil tem fizikalnim principom – plasti oziroma gmote kot krožne zračne valove je oblikoval kot širjenje v koncentričnih krogih. Podobno problematiko vibrirajoče strukture podobe je nadaljeval pri semaforjih, vezanih jedrih, slojevitih prostorih ter kontejnerjih. Leta 1963 je začel raziskovati problematiko akvamobilov, pri čemer je spremenil svoj atelje v laboratorij za preizkušanje vodnega valovanja in odziva raznih mas in volumnov nanj. Akvamobili izkoriščajo gibanje vode, ki ga povzročajo v posodi nameščeni elektromotorji. To valovanje vpliva na neprestano gibanje kiparskih elementov umetniškega dela, plovcev, podaljšanih s paličicami, in s tem vzpostavlja nenehne prikaze novih konstelacij in situacij akvamobilov.
Dušan. Tršar, član neokonstruktivistov>, je z njimi razstavljal v letih od 1970 do 1972. Tršar je Žže v poznih 60. letih prejšnjega stoletja je raziskoval možnosti, ki so jih v kiparstvu nudili novi materiali. Tako je svoje kipe oblikoval v pleksi steklu ter v kombinaciji z neonskimi svetilkami. Prosojnost pleksi stekla in neonska svetloba v interakciji s premikanjem gledalčevega pogleda in njegovega položaja vnašata v kiparsko delo iluzijo gibanja in vibriranja statične strukture umetniškega dela.
V. Tušek je konec 60. let prejšnjega stoletja svoje zanimanje za optično vibriranje barve s slik prenesel tudi na gibajoče se objekte ter na ambiente, v katerih so bile mobilne plastike. Njegove prve mobile lahko najdemo že pri akciji OHO-ja> leta 1969 v kanjonu Kokre v Kranju, leta 1970 pa se je pridružil skupini neokonstruktivistov>.
M. Braniselj se je kot Tihčeva študentka od konca 70. let prejšnjega stoletja v slovenskem prostoru najdosledneje ukvarjala s kinetičnim oziroma mobilnim kiparstvom. Sprva je raziskovala različne možnosti umetnega spodbujanja gibanja z elektromotorji in drugimi mehanizmi, kasneje se je usmerila k naravnim principom gibanja mobilov, ki jih premikajo gledalci oziroma zračno valovanje, če so dela postavljena v odprt javni prostor ali kar v pokrajino.
T. Kolarič že od konca 70. let prejšnjega stoletja v svoj kiparski opus vključuje tudi princip gibanja, predvsem ko ustvarja male kipe v obliki valujočih linij, ki jim lahko gledalci v osi pritrjenosti na kamnit podstavek spreminjajo lego. Ukvarja se tudi z mobili, ki izkoriščajo fizikalne lastnosti materialov ali oblik (npr. oblike vetrnic, ki se zaradi segrevanja zraka začno premikati).
V sodobnem času, ki se z naklonjenostjo obrača k vsem iznajdbam v umetnosti preteklosti, je principe kinetične umetnosti v svojem kiparskem delu občasno uporabljal Boštjan Drinovec (1973–).
Zoran Srdić