Vizualna poezija je tista oblika neoavantgardne, konkretne poezije, ki ima poudarjeno vizualno razsežnost, zato jo mnogi opredeljujejo kot povsem novo, eksperimentalno umetniško prakso, ki presega meje besedne in se širi v prostor nebesedne umetnosti. Četudi še ohranja posamezne besedne (jezikovne) elemente, lahko učinkuje kot čisto likovno sporočilo. S svojo hibridno identiteto zanikuje izvorna teoretska in zgodovinska izhodišča poezije, slikarstva in drugih umetnosti, na katera se sklicuje. Govorimo o večmedijskosti; močno reduciranim besednim in/ali likovnim elementom je včasih dodana tudi zvočna in/ali prostorska razsežnost. Vizualno poezijo lahko obravnavamo kot posebno vrsto vizualne umetnosti, ki izhaja iz dinamike tehnoloških in kulturnih sprememb sodobne družbe ter procesa pospešene vizualizacije v njej. Z njo se ukvarja raznovrstna paleta ustvarjalnih osebnosti od pesnikov, slikarjev, grafikov, tipografov, arhitektov do oblikovalcev, literarnih teoretikov, filozofov, komunikologov, informatikov … Včasih jo imenujemo tudi montažna, kinetična, multiplikacijska, evidentna, materialna, taktilna, tehnološka, multidimenzionalna, prototipska, iznajditeljska poezija, tudi signalizem, na začetku je bila pogosta oznaka topografska poezija, v povezavi z gibanjem OHO> pa tudi reizem.

V slikarstvu so v skladu z idejami o konkretnem (v latinščini pomeni concretus zrasel, zgoščen, snoven), ki se je uveljavilo z manifestom Thea van Doesburga leta 1930 (njemu je sledil Max Bill), črte, barve in oblike pomembne samo takšne, kakršne so same po sebi, brez morebitnih dodatnih pomenov. Prav tako naj bi bil jezik, ki je dotlej veljal za sredstvo komunikacije, v vizualni poeziji po novem predvsem substanca, ki jo je mogoče avtonomno oblikovati. Vizualna poezija je sledila enačbi »vsebina je oblika / oblika je vsebina« in misli, da zapis ideje »ni linearno zaporedje znakov, marveč mreža, kjer besede tvorijo pomenske vozle in razkrivajo nove odnose, ki jih zaporedje ne more razkriti«. Tako so razmišljali člani leta 1952 ustanovljene brazilske skupine za eksperimentalno poezijo Noigandres, Décio Pignatari ter Augusto in Haraldo de Campos. Sočasno sta v Evropi delovala švedski pesnik in slikar Öyvind Fahlström, avtor prvega manifesta konkretne poezije, ter švicarski pesnik in esejist Eugen Gomringer, bolj tipografsko usmerjen, ki velja za očeta vizualne poezije in konkretizma nasploh. Nova težnja je zelo hitro prerasla v globalno gibanje; njegov val je predvsem prek vzhodne Evrope, Madžarske in Italije zajel tudi Slovenijo.

Izhodišča za razvoj slovenske vizualne poezije najdemo pri zgodovinskih avantgardah, zlasti pri pesnikih Antonu Podbevšku in Srečku Kosovelu. Oba sta v iskanju novih ustvarjalnih rešitev večkrat zavestno presegla tradicionalno ločevanje posameznih zvrsti umetnosti. Prve vidnejše pesniške poteze v smeri vizualnosti predstavlja zbirka A. Podbevška Človek z bombami (1925), sledil mu je S. Kosovel s svojimi lepljenkami (Leteča ladja, 1925;, Ujetnik zrcala in R detektiv, 1925/26) in konsi, ki jih je začel sestavljati leta 1925 (predvsem Srce v alkoholu, Sferično zrcalo, Sivo). 60. leta, čas nastopa slovenske pesniške neoavantgarde, so bila hkrati čas odkrivanja Kosovelove konstruktivistične poezije (Integrali so prvič izšli leta 1967), ki pa nanjo skoraj ni vplivala. Za njeno formiranje so odločilnejši svetovni zgledi.

Franci Zagoričnik (1933–1997) in Matjaž Hanžek (1949–) sta ustvarila najobsežnejša in najbolj raznolika opusa vizualne poezije v Sloveniji. Z njo so se intenzivno ukvarjali tudi soustvarjalci skupine OHO>, ki so jo usmerili v konceptualizem (Marko Pogačnik, Aleš Kermavner, Vojin Kovač - Chubby, Naško Križnar, pa tudi Milenko Matanović, Srečo Dragan, David Nez). Po letu 1970 se je s svojimi deli predstavila še vrsta avtorjev (Ivan Volarič - Feo, Blaž Ogorevc, Ifigenija Zagoričnik, Orest Zagoričnik, Egist Zagoričnik, Aksinija Kermauner, Polona Hanžek, Ivo Antič, Borut Hlupič, Vladimir Gajšek, Živko Kladnik - Žužu, Nejč Slapar, Tomaž Kralj, Branko Novak …), ki so dokazali, da je vizualna poezija v Sloveniji zanimiv in raznovrsten pojav, ki v ničemer ne zaostaja za svetom.

Začetki vizualne poezije v Sloveniji segajo v sredino 60. let preteklega stoletja, ko so bili v študentskem časopisu Tribuna po prvih konkretističnih poskusih demontaže jezika (F. Zagoričnik, T. Šalamun, A. Kermavner) objavljeni še prvi pesniški eksperimenti z opaznimi zamahi v likovnost (M. Pogačnik, I. G. Plamen, M. Matanović). Objav vizualne poezije v Tribuni je bilo največ v letnikih 1966/67 in predvsem 1967/68, od leta 1969 dalje je vizualno poezijo večinoma objavljala revija Problemi.

Prve slovenske samostojne konkretno-vizualne publikacije, ki so razprle ključna vprašanja prestopanja meja različnih umetniških praks in njihovega povezovanja v celovita umetniška dela, so nastale leta 1966. Zbornik Eva sta na pobudo Tomaža Šalamuna (1941–) uredila I. G. Plamen (Iztok Geister, 1945–) in Marko Pogačnik (1944–), slednji je zanj »ustvaril« nekaj uvodnih praznih strani, ki sporočajo svojo lastno samobitnost, sledili so jim »sferični ritmi« črnih krogov, ki so se po »znakih vizualne poezije« F. Zagoričnika prelili v poezijo I. Geistra, prozo T. Šalamuna in Braca Rotarja (1942–) ter nazadnje iztekli v »pop-tekste« A. Kermavnerja. Iz leta 1966 so tudi Artikel Knjiga M. Pogačnika, v kateri so v ospredju različni grafični učinki, predvsem igra svetlobe in senc, knjiga OHO, ki sta jo ob spremljajočem istoimenskem manifestu oblikovala I. G. Plamen in M. Pogačnik (povezava risbe in besede z dodanim zvokom kot pomembno prvino v recepciji: »Črte so tu zato, da v obliki črk na vizualen način signalizirajo posamezne zvoke.«), ter postumno izšla Knjiga Aleša Kermavnerja (odtisi v barvo potopljenih predmetov – vilic, žebljev, vrvi, pokrovov uličnih jaškov itd. – z dodatkom »filozofsko-imaginativnih besedil«, kar skupaj učinkuje kot reklamni oglasi v medializirani sodobni potrošniški družbi). Leta 1968 je kot posebna številka Problemov izšel Katalog, ki so ga njegovi ustvarjalci namenili novim težnjam v umetnosti in teoriji, leta 1969 sta sledila zbornika Pericarežeracirep in Katalog 2. V obdobju dDo leta 1975, ko je bila vizualna poezija v Sloveniji v polnem zamahu, je nastala še vrsta pesniških zbirk, v katerih jezik ni bil več nosilec pomena, ampak vedno bolj snov za preverjanje različnih izraznih možnosti. Omenimo lahko še Embrionalno knjigo, Zvočno knjigo in Dve pesmi I. Geistra, Knjigo z obročkom M. Pogačnika, Opus nič F. Zagoričnika ter Prostorsko knjigo in Štiri pesmi M. Hanžka, vse iz leta 1967. Leto kasneje, 1968, je v ediciji OHO izšla serija knjig v vžigaličnih škatlicah: vnaprej so bile izdelane škatlice z odtisnjenimi nalepkami kot »embalaža«, iz njih pa so avtorji oblikovali vsak svojo »knjigo«. Ohojevske knjige seveda niso bile knjige v klasičnem pomenu besede, saj niso bile več nosilke vsebine, ampak v konkretni in vizualni »režiji« prostorsko orientirane, dinamične strukture, ki so izzivale bralčevo inventivnost.

V svojem silovitem razmahu je vizualna poezija pogosto izstopila iz prostora knjige, revije ali razstavnega panoja in se razširila v prostor ter v tem primeru nastopila kot t. i. objektna poezija. Velikokrat je obšla institucionalne oblike predstavljanja, predvsem so se razmahnile neformalne komunikacije med posameznimi ustvarjalci, pojavile so se t. i. avtorske knjige, poštna umetnost (mail-art) ter predvsem po letu 1975 najrazličnejši projekti (eden takih je bil npr. Westeast Francija Zagoričnika), v katerih so avtorji k sodelovanju pritegnili določen mednarodni krog soustvarjalcev. Njihovi prispevki, med katerimi so bila tudi teoretična besedila o konkretni umetnosti, so izhajali v katalogih z nizkimi nakladami, ki največkrat niti niso bili naprodaj, ampak so izvodi krožili med samimi ustvarjalci, njihovimi prijatelji in znanci ter so danes v glavnem ohranjeni v zasebnih zbirkah.

Pomemben del predstavitve so bile tudi konkretistične razstave in razstavni katalogi. v V Sloveniji dela domačih in tujih avtorjev sistematično zbira in predstavlja Bežigrajska galerija v Ljubljani. Vizualne konkretne pesmi namreč zaradi tehnike izdelave, ki poudarja materialnost gradiva in enkratnost postopka, pogosto celostno učinkujejo le v izvirniku, ki ima posebno vrednost. Večinoma so manjših dimenzij, narejene na papirju, včasih tudi drugih podlagah (lesu, kamnu, plastiki ipd.), s pomočjo pisalnega stroja, letraseta, oblikovane s standardno tipografijo ali računalniško grafiko, ročno odtisnjene na različne načine ali lepljene kot kolaž iz različnih, pogosto recikliranih materialov, izrezkov iz časopisov ali fotografij. Kot taka so dela vizualne poezije zanimiv razstavni eksponat, pa tudi predmet, ki zahteva celostno galerijsko obravnavo. Hkrati pa je vizualna poezija v vseh svojih raznolikih možnostih izpeljav pogosto brez avtorjevega podpisa in brez naslova, zaradi česar je dela, ki so ostala izven posameznih zbirk, neobjavljena ali nikjer predstavljena, nemogoče evidentirati in popisati. Gradiva je preveč, zaradi raznolikosti in enkratnosti (material, tehnika izdelave, ideja itd.) ga je težko definirati v smislu avtorske identitete in celo znotraj opusov posameznih avtorjev težko določiti zanje značilne poteze.

Pozneje, po zaključku ohojevskega obdobja, lahko dejavnost na področju vizualne poezije povežemo predvsem z imenom F. Zagoričnika (Navodilo za uporabo / Instruzione per l'uso, 1972; Naime – namreč – nämlich – namelijk – namely, 1978). Omeniti velja še M. Hanžka (Iščemo pesmi, kje so?, 1971; 61 tekstov, 1977), V. Kovača - Chubbyja Chubby was here (1987), Ivana Volariča - Fea Desperado tonic water (1975), tudi »žanrski eksperiment« Blaža Ogorevca Prisilno zreli paradižnik (1975). Čeprav so te zbirke vsaj na videz dokaj klasične, imajo značilnosti konkretne poezije ter kažejo na raznolikost možnosti, ki jih ta ponuja ustvarjalcem.

Kaj preostaja avtorjem zdaj, ko je jezik že osvobojen spon tradicije? Poigravanje z obliko črk in besed, z njihovim sestavljanjem in vezavo, množenjem, spreminjanjem vrstnega reda ali smeri pisave, razporeditvijo besed na prostoru lista, oblikovanjem besednih slik in montaž itd., vse do razpada besed na črke? Neizpodbitno dejstvo je, da je vizualna poezija kot kompleksen neoavantgardni estetski proces spremenila razmerje poezije do bralca, vendar se je ob nenehnih opozorilih, da poezija ne more oddajati izključno estetske informacije, temveč jo mora, če hoče ostati poezija, določati beseda, ujela v nekakšen hermetizem in je zato zanimanje zanjo usahnilo celo pri samih ustvarjalcih. Zdaj se vizualna poezija seli v območje digitalne umetnosti, natančneje k elektronski oziroma računalniški poeziji. Trenutno je njen najvidnejši slovenski ustvarjalec Jaka Železnikar (1971–). Nastajajo interaktivna jezikovno-likovna dela, ki ob upoštevanju specifičnosti medija nadgrajujejo dosežke vizualne poezije, hkrati pa sledijo racionalnemu pristopu k oblikovanju umetniškega dela, ki ga je v določenem segmentu (t. i. programirani umetnosti) izpostavil konkretizem.

Metka Lokar, R.