V 70. letih se je na ljubljanski ALU uveljavila izrazita nova generacija kiparjev, rojenih okoli leta 1950. Tedanja profesorja na oddelku za kiparstvo, Drago Tršar in Slavko Tihec, sta na študij v Ljubljano pritegovala mlade tudi od drugod po Jugoslaviji. Duba Sambolec (1949–), Jakov Brdar (1949–), Lujo Vodopivec (1951–), Mirsad Begić (1953–), Matjaž Počivavšek (1955–) ter Mojca Smerdu (1951–), vsi diplomanti ljubljanske ALU, so bili po NEOKONSTRUKTIVISTIH> prva generacija, ki je namesto poparta in racionalistične ter konstruktivistične abstraktne umetnosti, ukvarjanja s sodobnimi materiali (plastika, neon) in po KONCEPTUALIZMU> ter koncu obdobja raziskovanja netradicionalnih umetnostnih dejanj spet začela poudarjati osamo, vživetje v umetnino, čutni spoj, identiteto.

Okrog leta 1980 se je tudi v slovenski umetnosti uveljavil tok, ki je nekaj prej prevladal v evropski ter ameriški umetnosti in ga imenujemo NOVA PODOBA>. Umetniki so se vrnili k figuraliki, ki je izrazito ekspresivna, »divja«, medtem ko so vsebinsko in motivno poudarjali osebni svet, svoje vizije in obsesije, za označevanje tega individualnega avtorskega pristopa sta se uveljavila izraza »osebna mitologija« in »avtopoetika«.

V nasprotju s kiparji v 60. letih je generacija, ki se je uveljavila v 70. letih, poudarjala navezanost na historične avantgarde in osebno, intimno preoblikovanje lastnih impulzov, povezano s prividi, sanjami, fantazmagorijo. O tej produkciji ne pišejo več le umetnostni zgodovinarji, temveč tudi pesniki in filozofi, predvsem Andrej Medved, programski vodja Obalnih galerij Piran, vodilni teoretik in galerist umetnosti 80. let, ki je pripravljal razstave ter teoretsko sistematiziral kiparsko produkcijo tega desetletja.

V začetku 80. let se je prvič širše uveljavil trend, da so tudi kiparji po zaključku ljubljanskega študija odpotovali na izpopolnjevanje v tujino (L. Vodopivec na New York Studio School v New Yorku, 1979–80, kjer je študiral najprej tudi M. Počivavšek, 1980–81, ki je potem študij nadaljeval v Parizu, na École supérieure des Beaux Arts, 1983–86; M. Begić na londonski St. Martin's School of Art, 1982–84).

V tem času se je pod vplivom nove podobe uveljavila predvsem ekspresivna, gestualna, izrazito senzitivna skulptura, zgrajena na osebni kiparski mitologiji (J. Brdar, M. Begić, L. Vodopivec, M. Smerdu). Ko je sredi 80. let fenomen nove podobe uplahnil in so figuralne težnje stopile v ozadje, so se začeli ustvarjalci uveljavljati kot posamezniki in razvijati (motivno in slogovno) izrazito individualne opuse. Diskreditacija nove podobe je povzročila premik v abstraktno skulpturo in instalacijo.

S »skulpturo kot čutnim inkarnatom« in »erotično obravnavo povrhnjice« so se po A. Medvedu ukvarjali M. Begić, J. Brdar, D. Sambolec, pa tudi M. Smerdu.

Kiparstvo M.irsada Begića (1953–) je edino, pri katerem lahko še vedno govorimo o pomenu ikonografije. Vseskozi upodablja domovanja mrtvih, pri čemer je njegov osrednji predtekst egipčanska Knjiga mrtvih. Že ob koncu 70. let ga je pritegnilo delo v odtlej zanj značilnih materialih – mavcu, vosku in vrvi, ki prevladuje v 80. letih. Slednja je lahko tudi pomensko označena, saj spomni na simbolno mrežo: to je ribiška mreža, ki je v Knjigi mrtvih oznaka za očiščenje od vseh spon tostranskega življenja. Begić se je veliko ukvarjal tudi z risbo, ki v izvedbi voščene perorisbe spominja na papiruse iz časov starih Egipčanov, na dokumente sakralnih in obrednih potovanj v zagrobno eksistenco. Njegove skulpture »upodabljajo« mumije in sarkofage, dnevne in nočne ladje-barke, ki povezujejo tostransko in onstransko življenje. Pot, duhovno potovanje (čeprav se zdi, da vse miruje), je za vse Begićeve kipe bistvena, primarna, kot bi se v njej skrivala temeljna skrivnost, najgloblji smisel. Naklonjen je ambientalnim postavitvam, zaradi česar nas njegova dela še bolj prevzamejo in scenično prepričajo.

V kiparskem opusu J.akova Brdarja (1949–) ne moremo govoriti o več različnih obdobjih, celo slogovni razvoj je zanemarljiv. Forma, ki jo je razvil v 70. letih, se ponavlja skozi njegov celoten opus. Že od samega začetka je namreč v ospredju gib, ki sestoji iz dveh načel: širokopotezne geste, ki oblikuje s potegom dlani po glini, in kupčku le-te, ki ostane, ko se gib konča ter prelomi v novo potezo roke. Gib obuja, oživlja materijo v novo bitje, skulpturo, na skrajno čuten, erotičen, ekspresiven in hkrati inteligibilen, poduhovljen način. Vsebino kipa določa prebujena telesnost. Njegove spotegnjene, k svetlobi stremeče figure s samosvojo anatomijo niso le utelešena kiparska gesta, temveč prestopajo v simbolnost, predvsem pa obnavljajo vezi s historičnim kontekstom, včasih s helenističnim kiparstvom (Pergamski oltar), spet drugič z italijanskim trečentističnim slikarstvom (Giotto) ali čim drugim.

D.uba Sambolec (1949–) je v svojih stvaritvah načela pomembna vprašanja prostora za skulpturo in njenega oblikovnega gradiva. S svojimi plastikami je oblikovala posebne ambiente, ki učinkujejo kot polna doživljajska celota. Za svoje postavitve je uporabljala najrazličnejše materiale, npr. bitumen, gumo, mavec, železo, poliestrsko smolo, barvo, les, solne skale, modro galico, neon. Osnovne oblike, ki jih je kombinirala v smiselno zaključeno celoto, so predvsem štruce, grude, gomile, kocke, piramide, kvadratne ali krožne plošče, različno ukrivljene palice različnih velikosti.

M.ojca Smerdu (1951–) se v senzibilnosti, ki zanika stremljenje po kiparskem objektu, ukvarja s prehodnim statusom kiparskega objekta in v svojih plastičnih formulacijah vedno znova obnavlja vmesnost, nekončnost. Odprtost in nedorečenost podkrepi z navezovanjem na izvore kiparstva, z vračanjem k prvinski, neidealizirani antropomorfnosti, k arhetipski podobi ženske postave in njenim skoz civilizacijsko izkušnjo ustaljenim pomenom – konotacijam plodnosti, materinstva, pasivnosti erotičnega objekta.

Predstavnika »skulpture kot ideelne forme«, kot to označi A. Medved, ali »kiparstva notranje rasti«, »mentalnega, intelektualističnega kiparstva«, sta L. Vodopivec in M. Počivavšek.

Z delom L.uja Vodopivca (1951–) se je začela uveljavljati generacija mladih, raziskujočih in teoretsko razgledanih umetnikov, k čemur je sam še dodatno prispeval kot profesor kiparstva na ALU od konca 80. let dalje. Začetki njegovega opusa segajo v leto 1978, v čas abstraktnih krajin, ko je bilo na kocki iskanje novega pristopa in je šlo za zavesten konflikt z lastnim manierizmom ter za temeljni prelom s tradicijo središčnega, okulocentričnega kiparstva. Najprej je bila potrebna razgraditev stare resničnosti kiparstva, zaradi česar so skulpture tako očitno cepljene ter razdeljene. Kip je razpadel v več premičnih kosov. Izvorni tragos sta zamenjala veselje do igre in sproščena ustvarjalnost. Prostor Vodopivčevih stvaritev je prehajajoč, z neštetimi središči; gradijo ga podobe iz sanj, videnj in domišljije ter gibi roke, hipna ekspresija. Sprva so bile to male plastike, leta 1985 pa so jih zamenjale velike lesene statue, v katerih se z veliko domišljije izmenjujejo temne udrtine in svetle površine. Spet se je v kiparstvo vrnil dominantni, baročni pogled, ki je pri prejšnjih malih plastikah izginil. L. Vodopivec je vseskozi mojster dinamične, simbolne kiparske morfologije, s katero je na izjemen in samosvoj način bogatil sodobno slovensko kiparstvo in se uveljavil kot vodilni predstavnik kiparske nove podobe, o čemer priča njegova uvrstitev v jugoslovansko selekcijo na 42. Beneškem bienalu leta 1986, ki je z izborom A. Medveda uveljavila jugoslovansko novo podobo.

Kiparsko ustvarjanje M.atjaža Počivavška (1955–) izhaja iz temeljnega razmisleka o ustroju, obsegu in pomenu modernističnega likovnega jezika. Njegovi kipi so izjemno pretehtane stvaritve. Odlikujeta jih stroga formalna analiza in naravnost osupljiva tehnična virtuoznost, ki odločno poudarja kiparsko čutno izraznost. Počivavška ne zanima figura, ni mu do gigantskih skulptur in hladnosti ter brezosebnosti minimalizma, ne zanimajo ga mimetično obnavljanje ne ponavljanje tradicije niti odtujena projektiranja. Poudarja ročno spretnost in umirjeno velikost, nekakšno zasebniško operativnost. Okrog kipov, ki so nastajali v 70. letih, nastane nekakšna avra samote, odmaknjenosti in nedostopnosti. Hkrati skuša kipar v njih zaustaviti neki spomin, čutenje, nekaj, kar je izven dosega intelekta in nezmotljivo prisotno v kakem predmetu ali dražljaju, ki ga predmet povzroči v nas. Skulptura je meditativna forma, biva s svojo duhovno predpostavko. Pomembni sta svetloba in tema in pa prehod zglajene površine ali pa občutljive, profilirane, pozorno izdelane povrhnjice (gre predvsem za les, marmor ali kovano železo) v višino, navidezno podaljšavo. Ulivanje, cizeliranje, patiniranje, poliranje ponujajo evidenco o popolni tehnološki spretnosti roke, ki ne ustvarja, temveč odtiskuje na tisoč in en način. Ti Počivavškovi kipi so torej usmerjeni v zelo tanko plast človekovega občutenja prostora, v subtilne zaznave oblik in dotikov. K celotnemu vtisu skulpture ne prispeva samo oblika, temveč tudi barva ter na videz naključni prehodi v materialu, stiki posameznih slojev, teža in hlad površine. Kasneje, od 90. let dalje, pa se Počivavšek osredotoča predvsem na dinamično razmerje med velikostjo, volumnom skulpture, in drobnimi detajli, kar vnese napetost v velike koncentracije snovi.

Pomembna sta tudi prispevka Jiřija Bezlaja (1949–) in Božidarja Kemperleta (1955–) h kiparstvu 80. let, pri prvem njegova predanost izbranemu materialu, kamnu, pri katerem ga pritegujeta njegova naravna obarvanost in včasih tudi vnaprejšnja oblikovanost, ki jo poudari, dopolni ali s kiparskim posegom postavi v nasprotje, pri drugem pa poudarjeno modeliranje atektonskih glinenih geoloških gmot.

Kiparstvo se v 80. letih pojavlja tudi pri slikarjih, npr. pri Janezu Berniku (1933–), pri katerem ga A. Medved opredeli za »kiparstvo kot individualno mitologijo«, kot »slikano skulpturo« ga najdemo pri Živku Marušiču (1945–), o »slikah-skulpturah« lahko govorimo pri Jožetu Slaku - ĐDjoki (1951–). Ob tem nastaja tudi kiparstvo kot medij onstran medija (Marko Pogačnik, 1944–), A. Medved ga označi za »kiparstvo kot celostno umetnino«.

Generacija, ki se je oblikovala v 70. letih, je vzporedno z NOVO PODOBO> vzpostavila fenomen kiparstva 80. let in se na slovenskem umetnostnem prizorišču izrazito uveljavila tudi s tem, da je postavila kiparska izhodišča na nove teoretske temelje. Njen vpliv na slovensko kiparsko produkcijo odražajo tudi vloge, ki so njenim članom pripadle kasneje. D. Sambolec je profesorica in predstojnica oddelka za kiparstvo na umetnostni akademiji v švedskem Trondheimu, L. Vodopivec (od 1984) in M. Počivavšek (od 1996) poučujeta kiparstvo na ALUO, M. Begić je vodilni slovenski portretist, z J. Brdarjem pa sta v samostojni Sloveniji ustvarila največ spomeniških in drugih javnih plastik.

A. K., R.