V slovenskem prostoru je težko govoriti o primarnem slikarstvu kot slikarski usmeritvi, saj lahko v njegov okvir v natančnem pomenu te opredelitve vključimo samo nekaj del posameznih avtorjev od srede do konca 70. let. Vendar se je sam izraz pojavil in uveljavil v slovenski in tedaj jugoslovanski likovni kritiki in teoriji in je zato relevanten za kritiški in umetnostni diskurz.
Primarno slikarstvo, imenovano tudi analitično, elementarno in fundamentalno, predstavlja avtorefleksivno prakso, ki se s pomočjo kar se da skromnih vizualnih podatkov usmerja v metodično analizo slikarskih pogojev, postopkov in sredstev. Razčlenjuje torej bistvene prvine medija – nosilec, podlago, barvne sledi in slikarjev vpis. Nanaša se predvsem na sam proces slikanja, v katerem se artikulira značilni jezik slikarstva. Podoba je namreč najprej in predvsem rezultat tega procesa in njegovih temeljnih izhodišč in šele naknadno se vzpostavijo njene presežne vrednosti onstran specifične medijske resničnosti. Primarno slikarstvo dejansko predstavlja vrhunec tiste kritične zavesti o slikarstvu in možnostih njegove produkcije, ki jih je v svojih reduktivnih postopkih in analizah medija raziskoval modernizem in jih je v veliki meri z zavestjo o sliki kot predmetu oziroma materialni danosti izpostavil že minimalizem.
Primarno slikarstvo je močno povezano z izkušnjo MINIMALIZMA> in KONCEPTUALIZMA>. Uveljavilo se je v 70. letih, času burnih razprav o koncu umetnosti, zlasti slikarstva, zato ga gre razumeti kot poskus ponovne revitalizacije medija, ko so nekateri že izgubili vero v njegovo moč, drugi pa so se naveličali informacijske zasičenosti konceptualizma. Primarnega slikarstva ne smemo razumeti le kot še en odvod analitične abstrakcije, temveč ga moramo obravnavati kot odmev konceptualizma, ki slikarstvo vidi kot možno polje za preizkus precejšnjega dela konceptualističnih pristopov. Če je konceptualna umetnost razmišljala o naravi same umetnosti, potem primarno slikarstvo s sistematično analizo lastnih sestavnih delov preizprašuje naravo slikarstva kot takega. Odkriva se nam kot neke vrste operativna kritika pojma slikarstva in je vzporedno toku poststrukturalistične kritike, ki je s pomočjo logike, lingvistike, psihoanalize in historičnega materializma analizirala značilnosti, sredstva in vzročnosti lastne prakse. Primarno slikarstvo ne nudi samo skoncentrirane usmerjenosti na notranje probleme umetniškega jezika, ni pasivno v odnosu do družbene moči, ampak se zoperstavlja pritiskom dobe, v kateri sta eksistenca in delovanje sfere umetnosti in kulture postavljeni pod vprašaj. Tipični predstavniki primarnega slikarstva v ZDA so Robert Ryman, Agnes Martin in Brice Marden, v Evropi pa slikarji skupin Support-Surface (Louis Cane, Marc Devade idr.) in BMPT (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier in Niele Toroni).
V jugoslovanski prostor je izraz vpeljal likovni kritik in teoretik Ješa Denegri, in sicer za nekatere ustvarjalce oziroma njihova dela, ki so nastala v letih med 1974 in 1980 ter bila najbliže mednarodni teoretski opredelitvi. O fundamentalnem slikarstvu, slikarstvu kot slikarstvu in slikarstvu sredstev je sočasno v kontekstu nekaterih slovenskih avtorjev govoril tudi Tomaž Brejc. Po interpretacijah obeh teoretikov lahko o problematiki primarnega oziroma fundamentalnega slikarstvu pri nas govorimo v drugi polovici 70. let, v delih Tuga Šušnika, Toma Podgornika, Sava Valentinčiča, Andraža Šalamuna, Žarka Vrezca, pogojno pa tudi Andreja Jemca in Gustava Gnamuša. Vse omenjene slikarje uvrščamo tudi v kontekst ABSTRAKTNEGA KOLORIZMA>, zanje pa je značilen odmik od evropske tradicije in navezava na ameriško abstraktno slikarstvo in njegovo uporabo velikih formatov, členjenje slikovnega polja, raziskavo posameznih sredstev in postopkov.
Pri nas je 70. leta zaznamovalo oblikovanje močnega intelektualnega kroga teoretikov, sociologov in filozofov, ki so objavljali in prevajali aktualna dela v reviji Problemi – Razprave in skladno s svetovnimi teoretskimi tendencami razvijali poststrukturalistično misel ter lacanovsko teoretsko psihoanalizo. Njihovo delo je pomembno vplivalo tudi na intelektualni razvoj mladih ustvarjalcev. V umetnostnih tokovih je to bil čas prekinitve razstavne dejavnosti konceptualistične skupine OHO> in intenzivnega aktiviranja refleksije o materialni pojavnosti slike, o njeni podlagi in površini, kar je vzbudilo težnjo po raziskovanju sredstev, metod in bistvenih postopkov slikarske proizvodnje. V ospredje je stopila kritična zavest o slikarstvu in vprašanje o statusu slike: kaj slika je, iz česa je nastala in na kateri duhovni ravni učinkuje. Slika manifestativno ozavesti svojo materialnost, in medij postaja primarna vsebina njenih zanimanj.
Po mnenju Tomaža Brejca predstavlja serija Črno-bele slike Tuga Šušnika (1948–-) iz leta 1976 eno najnatančnejših realizacij primarnega slikarstva pri nas. Resda predstavlja njeno izhodišče serija Križev pot Barnetta Newmana, vendar gre pri Šušnikovih barvno in oblikovno asketskih podobah za natančno analizo semiotičnih elementov in poudarjen materialni značaj podobe, ne pa za sublimne aspiracije. V ospredju so raziskava medsebojnih odnosov barve in risbe v avtonomno strukturiranem slikovnem polju, natančno razmerje med notranjo členitvijo polja in robovi formata in metodična registracija slikarskega procesa. Šušnikovo delo v tem obdobju opredeljuje prenos aktualnega znanja o modernističnih tokovih in teorijah v slikarsko podobo.
Pri Tomu Podgorniku (1949–) je izraznost geste komaj pritajevana, vendar je slika zaradi nazornosti postopka svojega nastanka ter elementarne sugestivnosti dosleden približek uresničitvam težnje primarnega slikarstva..
Tudi zadržane sive slike Sava Valentinčiča (1950–) so rezultat ekonomičnosti sredstev: reducirane in zamejene uporabe barve ter potez, ki se zlivajo s slikovnim nosilcem. Zaradi hkratnosti materialnega in duhovnega učinka slike jih je T. Brejc označil za značilne dosežke primarnega slikarstva pri nas.
Slikarstvo Andraža Šalamuna (1947–) iz druge polovice 70. let razkriva sliko kot mesto za ritualno izvrševanje podobe, pa čeprav z vso navzočnostjo modernističnih likovnoteoretskih postavk. Podoba je slikarjeva duhovna in materialna vez s predstavami, ki jih ni več mogoče deliti na obliko in vsebino, saj sta identični. Pri njem imajo glavni sestavni deli podobe, to so barve, zmešane z mivko, gibi, geste in sam postopek, vlogo nekakšnih arhetipskih znakov.
Žarko Vrezec (1950–) z asketsko barvno paleto in razosebljeno gesto na prvi pogled dosledno sledi primarnemu slikarstvu, vendar se v njegove slike zaradi nazornega plastenja barvnih nanosov prikrade iluzija, ki povzroči pomenski zdrs slike onstran definicij primarnega slikarstva.
Kljub temu da primarno slikarstvo praviloma opredeljuje barvna askeza, je mogoče z njim zaradi sistematičnega proučevanja likovnih prvin in postopkov povezovati tudi tista dela Andreja Jemca (1934–), ki preverjajo nosilec, njegove lastnosti in materialnost, ali ki so usmerjena na natančno analizo odnosov med barvo in obliko, ter nekatere slike Gustava Gnamuša (1941–). Najbliže konceptu primarnega slikarstva je slika A. Jemca Struktura prostora slike II iz leta 1976, na kateri je avtor interveniral v sam nosilec tako, da ga je razrezal na trakove in ga s tem pravzaprav »odprl«, pa tudi sliki Črno in belo, ena iz leta 1975 in druga iz 1976. Za slikarstvo G. Gnamuša je sicer značilna dematerializacija podobe v barvnem vtisu in izrazit optični suspenz, vendar njegov analitičen pristop k barvi v 70. letih, v katerem sistematično proučuje minimalne razlike v barvnem tonu, svetlobni in toplo-hladni vrednosti ter njihove učinke, sodi v bližino zanimanj primarnega slikarstva. V tem pogledu so najbolj značilne tiste slike, na katerih so barvna polja zložena tako, da razkrivajo in kažejo na zgradbo celotne barvne strukture slike in proces njenega nastanka.
Tina Dobrajc, R.