Pojav ekspresivnih figuralikov postavljamo v čas konca 60. let in zgodnjih 70. let. Predstavlja zadržano in samosvoje predelano reakcijo na novosti, ki so v 60. letih preplavile sodobno umetnost, predvsem v smislu vnovičnega vračanja k figuri na sodoben način. V zahodni Evropi in ZDA so bili že nekaj časa uveljavljeni novi realizem, narativna figuralika in popart, pri nas pa so predelane impulze teh novih teženj v svoje ustvarjanje vključevali nekateri umetniki starejše generacije. Stane Kregar je v 60. letih začel opuščati abstraktni izraz in razvijati svojstveno alegorično figuraliko s prvinami nadrealizma in v značilni, trendovski ikonografiji 60. let. Še večji vpliv na mlado generacijo sta imela Gabrijel Stupica in Marij Pregelj, profesorja na ALU, oba vseskozi figuralna slikarja. Posebej slednji je v tistem času z uporabo tehnike kolaža in s prenovljeno barvno paleto intenzivno sledil novostim v umetnosti.

Ekspresivno figuraliko, za katero je bolj značilno naslanjanje na formalistične pridobitve abstraktnega ekspresionizma kot na tradicionalno figuraliko, bi lahko označili za hibrid, ki je nastal na osnovi novofiguralnih in popartističnih tendenc teženj 60. let v Evropi in ZDA ter nekaterih domačih pobud. Pojav izumljanja novih imen za smeri, ki so se navdihovale pri popartu in uporabljale isti formalni jezik, je bil v Evropi nekaj običajnega. Očitno je bilo tovrstne tendence težnje zaradi preočitnega ameriškega pečata težko združiti s katerokoli nacionalno umetnostjo.

Med najpomembnejše predstavnike tega novega pojava spadajo Metka Krašovec (1941–), Zmago Jeraj (1937–), Boris Jesih (1943–), Lojze Logar (1944–) in Franc Novinc (1938–), generacija, ki je na ALU diplomirala okrog leta 1965. Začetek njihove ustvarjalne poti je zaznamovalo soočenje z esteticizmom LJUBLJANSKE GRAFIČNE ŠOLE>, z njenim formalizmom, stilizacijo in perfekcionizmom. Njihov prelom s tradicijo se kaže v odstopanju od teh načel. Pri tem Ljubljanski grafični šoli ne gre odrekati pomena, ki ga je imela za razvoj slovenskega modernizma, ki pa je postopoma postajal preveč akademski, da bi ga mlada generacija še lahko posvojila.

Pojem ekspresivna figuralika se je prvič pojavil, ko je Aleksander Bassin leta 1968 v Galeriji Kulturnog centra v Beogradu pripravil razstavo mladih slovenskih umetnikov in jo naslovil Ekspresivna figuralika mladog ljubljanskog kruga. Odločilni impulz za odkritje novega pojava je dal III. Trienale likovnih umetnosti leta 1967 v Beogradu, ki je predstavljal nove tendence težnje v umetnosti, mdr. novo figuraliko (izmed slovenskih umetnikov jo je predstavljal Z. Jeraj). Ješa Denegri je v oceni razstave, naslednje leto objavljeni v Sintezi (št. 8, str. 53), zapisal, da je »v generaciji mladih zelo močna teza nove figuralne ekspresije sodobnega zvena«. Tej razstavi je sledila skupinska mednarodna razstava Dimenzije realnega Enrica Crispoltija, na katero so bili uvrščeni tudi jugoslovanski umetniki (od slovenskih Z. Jeraj). NOVA FIGURALIKA>, ki je tako dobila domovinsko pravico v Jugoslaviji, je postopoma začela postajati nov slovenski umetnostni trend. Ekspresivna figuralika mladega ljubljanskega kroga je bila leta 1969 postavljena v mariborskem Razstavnem salonu Rotovž, šele naslednje leto, leta 1970, pa v okviru Ateljeja '70: ekspresivni figuraliki tudi v spodnjih prostorih Moderne galerije v Ljubljani na razstavi Ekspresivni figuraliki (A. Bassin). Ta razstava predstavlja nekakšen višek njihovega delovanja, saj so ekspresivne figuralike že kmalu, leta 1970 (v okviru Ateljeja '70 so razstavljali celo nekaj mesecev prej), zamenjali NEOKONSTRUKTIVISTI>. Leta 1970 je bila v ljubljanski Mestni galeriji še razstava Kostje Gatnika, M. Krašovec, L. Logarja in F. Novinca, že leta 1972 v Galeriji suvremene umjetnosti v Zagrebu pa so bili vsi skupaj predstavljeni na razstavi Mladi slovenski umetnikjetnici '72 (A. Bassin).

Grafično produkcijo te mlade generacije je podpiral Zoran Kržišnik, saj jim je odpiral vrata Ljubljanskega grafičnega bienala in jih vključeval v skupinske grafične razstave v tujini. Zgodovinsko vlogo ekspresivne figuralike je ovrednotila razstava Ekspresivna figuralika avtorice Zdenke Badovinac leta 1987 v spodnjih prostorih Moderne galerije v Ljubljani (M. Krašovec, L. Logar, B. Jesih, Z. Jeraj in F. Novinc).

A. Bassin pravi, da se je za izraz odločil tako zaradi formalnih kot vsebinskih značilnosti. Ekspresivna figuralika se je po njegovem mnenju pojavila kot majhen upor proti konceptualizmu. Sicer gre za združenje posameznikov z izrazito specifičnimi značilnostmi, ki pa jih je povezovala podobna idejna usmerjenost, vendar je kot bolj ali manj originalna varianta sočasnih novofiguralnih trendov v svetu ostala dokaj heterogen pojav.

Njihov cilj je bil predstaviti in uvesti v slovensko umetnost »svetlobo in živahnost«. Soočenje slovenske tradicije z novimi koncepti poparta se je zdelo izzivalen eksperiment. V nasprotju z umetniki Ljubljanske grafične šole, ki so vplive nove figuralike zgolj podredili svojemu subjektivnemu načinu in subtilnemu esteticizmu, so ti mladi umetniki izzivali tudi s formalnim jezikom svojih likovnih del. Temnemu, pridušenemu koloritu ter lepoti fakture in detajla so se postavili po robu s popartistično formo: čistimi, nemodeliranimi plakatnimi barvami, širokimi ploskvami in šablonizirano risbo, poenostavljanjem in sintetiziranjem realnih oblik predmetov, izpuščanjem nepotrebnih detajlov, povečanimi merami, preprostimi kompozicijami, principom ponavljanja, živahnostjo velikega formata in tudi razosebljenimi grafičnimi postopki. Značilno je bilo navdušenje nad akrilnimi barvami, v grafiki pa nad tehniko sitotiska.

Z. Badovinac razlaga, da so imeli kritiki z ekspresivnostjo v mislih zlasti formo. Tisti, ki so termin uporabljali, so ga utemeljevali predvsem z ekspresivnejšim obrisom figure pri M. Krašovec in L. Logarju ter z deformacijo figur in sintetično poenostavitvijo členov pri B. Jesihu. Razloge za poudarjeno ekspresivno dimenzijo so likovni kritiki iskali v »naši tradicionalno ekspresivno obarvani figuraliki« in nikoli do konca razvitem slovenskem ekspresionizmu in novi stvarnosti. Pri tem pa ekspresivnost ni bila mišljena kot »ekspresionizem v ozkih okvirih vulkansko bruhajočega razdejanja«.

Po vsebinski plati je ekspresivna figuralika dokaj tradicionalna. Izogiba se popartistični »plitkosti« in »praznini«. Glede na brutalnost, cinizem in sarkazem evropskega novega realizma in narativne figuralike pa lahko zapišemo, da je bila večina naših umetnikov manj »trdih« in bolj »pridušenih«. Delom daje osebno noto subjektivno obarvan pogled na družbo in naravo, dostikrat na lastno intimo, ki ji daje patos obarvanost z usodnimi življenjskimi vprašanji.

Del tedanje kritike je skupino rad obtoževal plagiatorstva zahodnih vzorov. A. Bassin jih je branil, češ da originalnost in pristnost v teh novodobnih formulacijah lahko dosežejo le primarni, začetni ustvarjalci, kar pa še ne pomeni, da niso v širšem okviru možne nove rešitve istega primarnega likovnega koncepta predstave.

Sicer je bila kritika ekspresivni figuraliki precej naklonjena, vendar do nje hkrati skeptična ter pokroviteljska. Pozdravljala je nove ideje, plašila pa jo je nova estetika. Mlade slikarje so največkrat obravnavali kot še nezrele. Dejstvo, da je večina tedanjih kritikov verjela, da gre za neko novo ekspresijo, je pripomoglo k temu, da se je izraz prijel, še posebej zaradi razstave Z. Badovinac, ki ga je ovrednotila kot zgodovinsko utemeljenega, četudi sicer pravi, da je mogoče o ekspresivnem formalnem izrazu govoriti le na silo, ne glede na posamezne ekspresivne in čustvene elemente, ki so jih nekateri umetniki kombinirali s »hladnorazumskimi«. Za večino avtorjev naj bi bil značilen depersonaliziran popartistični formalni izraz, popolnoma nasproten ekspresivnemu, ki ga karakterizira to, da razkriva avtorja kot enkratnega individuuma s sebi lastno potezo in barvno gamo. Poleg tega Z. Badovinac meni, da je do iznajdbe samega izraza prišlo ob iskanju primerjav s tradicijo, ne pa toliko ob iskanju specifičnih značilnosti te produkcije.

V zvezi z ekspresivno figuraliko pri B. Jesihu ne moremo govoriti o enovitem konceptu, saj včasih poseže po stripovski poenostavljenosti in stiliziranosti figure v skromno nakazanem prostoru, drugič po »novi ornamentiki« in nazadnje že po delno plastično oblikovanih figurah. Osrednja tema – erotika, kakor jo prikazujejo množični mediji – je v Jesihovem delu kritično prevrednotena. Ženska je prikazana kot porabniški objekt, kot razosebljeno, popredmeteno in čutno degenerirano bitje. Leta 1968 je slikal stripovsko shematične slike z motiviko iz reklam, ki so jim leta 1969 sledili shematični, enostavni leseni reliefi s temeljnim obrisom človeške glave. Leta 1970 je pričel s strogo silhuetno figuraliko v likovno bolj prečiščenih stvaritvah, kjer je s hladnimi barvami naslikano figuro povezal z geometričnjsko konstruiranim iluzionističnim prostorom. V ciklu grafik in risb, naslovljenem Permutacije, je združil stripovske linije in silhuetne figure, kar predstavlja njegovo »novo ornamentiko«. Leta 1972 je začel v v duhu novih tendenc teženj oblikovane pejsaže v modrem koloritu vnašati abstrahirane znake, ki jih je pozneje ohranil v »romantičnih krajinah«.

M. Krašovec je že med študijem na ALU odkrila privlačnost metafizičnih skrivnosti predmetnega sveta, tudi najbolj vsakdanjega in banalnega. V njenem ustvarjanju je prisotna dvojnost, saj hkrati nastajajo »ekspresivno« naslikane krajine in na predmetnost osredotočene upodobitve arhitektur ter ostalega urbanega inventarja. Ta dvojnost v delih je bila posledica razpetosti med sprejemanjem novofiguralnih značilnosti in esteticizmom ljubljanske šole (G. Stupica, R. Debenjak). V ekspresivni figuraliki M. Krašovec so opazne tudi podobnosti s tretjo fazo britanskega poparta (David. Hockney, Ron. B. Kitaj), saj so bile evropske različice poparta po senzibilnosti bližje slovenski izkušnji. Logične rešitve eksistencialnih problemov, ki jih je izpostavila v delih z urbano tematiko, se ponujajo v drugem polu njene ustvarjalnosti – v krajinah. V delih s to tematiko sta človek in krajina upodobljena na enak, ekspresiven način. Človek se vrača k naravi in postaja njen del.

F. Novinc je leta 1969 ekspresionistični način slikanja zamenjal s slikarstvom čistih barv in intenzivnega kolorita, tako da so njegove slike zaradi plakatnega značaja in erotičnih tem začele učinkovati sorodno delom ekspresivnih figuralikov. Od tovrstne tematike se je kmalu odvrnil in se usmeril v krajino, ki je sicer za novo figuraliko dokaj neobičajen motiv. Pokrajina, natančneje domača okolica Škofje Loke, je za Novinčevo slikarstvo ostala temeljna inspiracija. Gorenjsko pokrajino je upodabljal z monokromnimi ali blago barvno stopnjevanimi ploskvami v koloritu, ki jo spreminja v odtujena, zlovešča prizorišča, v katera vsiljivo vstopa civilizacija. Zato tudi v nasprotju z ostalimi ekspresivnimi figuraliki uporablja učinke prostorskosti in plastičnosti. Človeške figure v njegovih krajinah ni, za človekom ostajajo le sledovi. V njegovih slikah je moč odkriti tudi druge pomene, ki kažejo na avtorjevo intimno doživljanje narave.

Z. Jeraj , najstarejši med ekspresivnimi figuraliki, je bil tisti, ki je prvi in najbolj neodvisno od konkretnih vplivov odkrival nove možnosti v figuralni stilizaciji, uporabi akrilnih barv in slikarstvu velikih, intenzivnih barvnih ploskev. Sam si je svoje doživljanje stvarnosti zavestno prizadeval izraziti s čim bolj enostavnimi sredstvi. Zaradi samosvojosti in iskanja lastne poti je v njegovem delu najlaže odkrivati dialoge s tradicijo: ekspresionizmom, dadaizmom, magičnim realizmom in FANTASTIČNO UMETNOSTJO>. Proces njegovega dela je sestavljen iz opazovanja sveta, njegove filozofske predelave (predvsem v duhu eksistencializma) in hotenja ustvariti miselno izbrušeni podobi ustrezen, enostaven, komunikativen in likovno sugestiven barvni izraz. Jeraj svojih del dosledno ne naslavlja, ker od gledalca pričakuje, da bo s sliko uspel ustvariti vizualni dialog. Je tudi tisti slikar, pri katerem lahko v kontekstu slikarstva NOVE PODOBE> opazujemo kontinuiran razvoj novofiguralnih teženj v 80. leta.

L. Logar se je odkrito in brez zadržkov loteval erotičnih tem, pri čemer se kljub podajanju erotičnega ugodja ni izogibal dodajanju kritičnih tonov zaradi izrabe ženskega telesa v oglaševalski industriji. Svojo kritiko komercializacije erotike v imenu porabništva podaja blago, z ironijo. Zato je pogosto dvoumen in gledalcu ni jasno, ali je občudovalec ali kritičen opazovalec krasnega novega sveta, polnega ugodja, ki ga omogoča hitra ponudba in zato takojšnja zadovoljitev želje. Svojo kritično ost Logar blaži tudi s poenostavljenostjo oblik, ki nam, gledalcem, dopušča, da se zadržujemo v zgolj formalnem ugodju likovne celote. Je najdoslednejši grafik, najprej uporablja litografijo, po letu 1973 začne uporabljati sitotisk.

Ob omenjenih avtorjih lahko v okvir ekspresivne figuralike uvrstimo tudi nekatere druge, manj značilne predstavnike, na primer Hermana Gvardjančiča (1943–), pa tudi Kostjo Gatnika (1945–) z B. Jesihu in L. Logarju sorodno nagnjenostjo do obravnavanja odtujenega erotizma, ki ga producirajo mediji v porabniški družbi. V slovensko umetnost se je slednji bolj zapisal kot avtor STRIPOV> v letih 1969–73, leta 1977 izdanih kot Magna purga (danes in nikdar več).

Temeljni problem nove umetnosti je bil in ostaja v tem, da pri širši publiki ni doživela želenega odziva, kar so zaznali tudi umetniki sami. Razlogi za to so bili različni, očitno pa je, da domača javnost tovrstnih pobud ni sprejela kot del svoje estetske izkušnje, kakor se je sicer zgodilo v ZDA. Domačemu okusu so še vedno bolj ugajale umirjene krajine, do novih, izzivalnih, figuralnih urbanih podob pa so Slovenci ostajali zadržani.

Brina Torkar, R.