Slikarstvo, ki nastaja v slovenskem prostoru od konca 90. let in po letu 2000 do danes, določajo predvsem stilna in konceptualna pestrost, nove rabe medija ter pluralnost, v kateri enakovredno nastopajo različne (s)likovne tematizacije in realizacije. V času odsotnosti slogov in -izmov ter času neuporabnosti opredeljevanja umetnosti s časovnimi oznakami desetletij nam ostajajo samo še splošne tehnične in nazorske opredelitve. Slovensko slikarstvo se je v drugi polovici 90. let v duhu postmodernizma in po vzoru sodobnih umetnostnih praks vzpostavilo kot odprta mreža raznolikih spraševanj in partikularnih likovnih govoric v razponu od angažiranih, teoretičnih in političnih opredeljevanj do skrajno subjektivnih izpovedovanj. Zanimanja sodobne slikarske prakse segajo od opredeljevanja lastne ontologije, problematiziranja širšega pojma umetnosti in podobe sveta nasploh, reinterpretacije medijskega podobja, raziskovanja oblikovnih zakonitosti ali kritičnega opazovanja družbenih struktur do povsem subjektivnih, intimno-izpovednih poetik. V formalnem smislu to slikarstvo ne nastaja več samo v klasični štafelajni obliki, čeprav tradicionalna oblika slike na platnu še vedno vitalno soobstaja. Pod vplivom novodobnih tehnologij (pre)oblikovanja in posredovanja podob, informacij ter postmodernističnih strategij (kontingentnosti, dekonstrukcije pomena, prepletanja in ukinjanja mej med različnimi področji, žanri in stili, intertekstualnosti, eklekticizma ipd.) je slika kot podoba vključena v postopek preoblikovanja v odprto, večplastno, pomensko igrivo, heteronomno, mestoma intermedijsko strukturo, ki lahko poljubno izbira in spaja raznovrstne nosilce, vključi sodobna sredstva produkcije in manipulacije podobe, nastopa interdisciplinarno ali se kot del nadrejenih konceptov vpenja v širši prostor, dogodek ali kontekst.
Slikarstvo sicer predstavlja le eno in niti ne najpopularnejšo možnost sodobnega umetniškega izraza. Tako je samostojno slovensko državo od ustanovitve leta 1991 v slovenskem paviljonu beneškega Beneškega bienala slika zastopala le enkrat. Na petdesetem, leta 2003, jo je s projektom Teror=Dekor: Umetnost zdaj predstavljal slikar Žiga Kariž (1973–, med 2007–2008 Janez Janša). Galerije, ki tačas kljub temu dejstvu spodbujajo in gostijo slikarske prakse, so Galerija Equrna, Galerija in Center P74, pa tudi Bežigrajska galerija in Galerija ZDSLU v Ljubljani ter javne galerije v Mariboru, Celju, Ribnici in na Oobali.
V 90. letih sta vsesplošna vizualizacija in prevlada medijskega podobja hkrati z novimi tehnologijami (programska oprema, mini kamere, skenerji, tiskalniki) in digitalizacijo zajeli tudi slovenski prostor. Tovrsten vpliv je sprožil nastajanje »posredovane umetnosti« ali postmedijskega slikarstva (Peter Weibel), to je slikarstva, ki črpa iz obstoječega (medijskega) podobja in možnosti tehnoloških orodij, s katerimi upodablja, reflektira in interpretira realnost drugega reda (že upodobljeno). Slikarstvo razširjenega statusa vizualnega (2001, Revizije: slika 70+90, 2001, Galerija P74, Ljubljana; 2004, Mediji v sliki, 2004, Galerija CD, Ljubljana) nastopa v tem času kot prevladujoča usmeritev, ki uživa podporo ključnih umetnostnih institucij in združuje raznolike avtorske pristope različnih generacij. Pri tem je vodilen in kot profesor na ALUO tudi vpliven Bojan Gorenec (1956–).
B. Gorenec uporablja sliko kot prostor raziskovanja in analize vidnega sveta, kjer sooča, prepleta, podlaga in vanj vstavlja raznovrstno vizualno gradivo, od preteklega umetnostnega do sodobnomedijskega podobja, da skozenj preučuje potencial slike v sodobni vizualnosti (2001, Food, Disorder, Light, 2001, Galerija ŠKUC, Ljubljana). Poleg njega na slovenskem prizorišču deluje mlajša generacija, ki radikalno preverja koncepte novega slikarstva.
Slika Mojce Osojnik (1970–) je pravzaprav bleščeč ekran, s katerega v frenetično utripajočem ritmu pobliskavajo dražljaji in atrakcije, ki, prevzeti iz preobilja vizualnega materiala množičnih medijev, govorijo ravno o tem preobilju in našem delnem, hipnem zaznavanju neskončnega toka vizualnih informacij. Tudi Sašo Vrabič (1974–) v svojem delu neobremenjeno kombinira različne medije. Fotografija, slika, video, glasba, ambient, internet so sredstva za pripovedovanje posebnih zgodb, slika pa presečišče in prostor za detektiranje razmerij med javnim in zasebnim ter vrednosti obojega v tehniziranem svetu (Privat(e), 2003, Center in Galerija P74, Ljubljana), pri čemer se fleksibilno seli od medija fotografije k slikarstvu. Radikalno »preselitev« z enega na drugo medijsko področje je opravil Matej Košir (1978–). Žiga Kariž (1973–, med 2007–2008 Janez Janša) problematizira realno/vizualno nasilje ter spektakelsko, komodificirano in estetizirano naravo sodobnih medijev (Teror=dekor, projekt v več etapah, prvič leta 1999), vse v povezavi z aktualnim statusom slikarstva. Podobe nasilja so v slikah, preoblikovanih v oblikovalske objekte, dizajnirane, fragmentirane in postavljene na varno distanco, tako rekoč razorožene in konzumirane. Miha Štrukelj (1973–) slika vojne topografije in urbane pokrajine, ki so tesno povezane z izvorno, računalniško obdelano podobo; slike so včasih natančni posnetki, drugje pa se pikselska struktura redči in razpada v belino ali pa se v podobo kot tehnološka motnja vrivajo barvni pravokotniki. Arjan Pregl (1973–) se z vprašanji slikarstva sooča na nekonvencionalne, pogosto humorne načine – tiska redko vidne prizore vsakdanjega vizualnega konzuma, slika z bleščicami ali gosti pisane programsko generirane simbole narave. Njegova dela lahko beremo kot formalno ukvarjanje s slikovno površino, kritično opazovanje stanja v umetnosti ali soočanje z informacijsko in vizualno nasičeno družbeno situacijo. Viktor Bernik (1971–) je sprva slikal izpraznjene, realistično odslikane in geometrično strukturirane notranje bivalne prostore, nato pa se je s ciklom Prostori urbanih podob (2005, Galerija Equrna, Ljubljana) v prid koncepta popolnoma odrekel samemu aktu slikanja in na slikarske podokvirje napel že obstoječe, konkretne podobe, ki v obliki nakupovalnih vrečk krožijo po našem življenjskem prostoru. Miha Boljka (1971–) ustvarja hibride iz digitalno odtisnjenih fotografij, posnetkov svojih slikarskih potez in naslikanega ali narisanega, pri čemer ironično povzdiguje slikarsko gesto. Borut Popenko (1969–) se nasloni na GEOMETRIJSKO GEOMETRIČNO ABSTRAKCIJO> in jo preplete s podobami iz oglaševanja, znaki in logotipi ali pa z zgodovinskimi umetniškimi deli (2004, Pocket paint, Galerija Meduza, Koper, 2004). Peter Štrovs (1973–) je plodovit slikar, katerega zanimanja segajo od GESTUALNEGA SLIKARSTVA> na abstraktni način do FOTOREALISTIČNEGA> metaforiziranja in komentiranja medijskih in družbenih situacij. Pri Niki Zupančič (1978–) pa je fotografska predloga izrabljena za to, da slikarka z njo kot izhodiščem in nazornostjo procesa nastanka slike prikaže medijsko razliko, saj se njena slika premika od mimetičnosti prek zabrisanih obrisov v stanje prisotnosti medijske avtonomije.
Vzporedno z omenjenimi medijsko iniciiranimi praksami nekateri, pretežno avtorji mlajše generacije, razvijajo slikarstvo, ki je v nasprotju z digitaliziranim in posredovanim bolj vezano na naravo in naravne procese.
Dela Uršule Berlot (1973–) obstajajo na meji med naravnim (procesi gravitacije) in umetnim (tehnološki medij), materialnim in nesnovnim, reducirana in hkrati razmahnjena v SVETLOBO>, ki se od transparentnih objektov – pleksi stekel, pokapanih z umetnimi smolami – širi v prostor in ustvarja značilen ambient. Podobno tudi Gašper Jemec (1975–) med delom dopušča prosto, naravno potovanje razredčene, prosojne črne barve, zaradi česar na platnu nastajajo posebne vizualne teksture in abstraktne pokrajine. Anja Jerčič (1975–) povezuje abstraktno in mimetično v dinamičen hibrid, v katerem obstaja naravno po vzdušju (abstraktno ozadje) in naravno po vidnem (detajlne realistične podobe rastlin v prvem planu). Pri Kseniji Čerče (1969–) gre za procesualno zavezanost naravi; slike, kaligrafski zapisi na prosojni podlagi, so spomini, estetske sledi skrivnostnih tehnik – fizičnih in mentalnih procesov narave in telesa, skozi katere avtorica vzpostavlja žensko (cikel slik Hortus conclusus, 2001–2004). Za slikarstvo Mitje Ficka (1973–) sta značilni intimnost in osebna poetika. Avtor z svojstveno simboliko in skicoznim, barvno reduciranim (razredčene barve značilnih zamolklejših tonov) nanosom strukturira meditativne slike, ki jih preveva občutje miru in močne navzočnosti.
Omeniti velja še nekaj izrazitejših individualnih pristopov ter samosvojih slikarskih prisotnosti na našem prizorišču. Poudarjeno raziskovalen značaj ima delo Zmaga Lenárdiča (1959–), ki nenehno problematizira status slike in slikarskega dejanja, v kar vedno, brez izjeme, vključuje tudi ozaveščen teoretski diskurz. Lenárdiča slika ne zanima samo kot avtonomna dvodimenzionalna projektivna površina, saj se že vse od svojih ustvarjalnih začetkov ukvarja s premakljivostjo njenih medijskih meja, zlasti v obliki prostorskih postavitev, ki vključujejo tudi druge medijske izraze. Ob svoji razstavi Tekoči prostor II (2007, Galerija sodobne umetnosti, Celje) je začel uporabljati nov termin, »sekvenčno slikarstvo«. Andrej Brumen Čop (1967–) v razpetosti med subjektivnostjo in optičnostjo uporabi zabrisanost kontur kot trik, da nas spodnese v soočenju s potlačenim, zavrženim in nesprejemljivim.
V zadnjem času se je opazno uveljavila prodorna mlada generacija slikark: Mojca Zlokarnik (1969–), Natalija Šeruga (1971–), Polona Petek (1970–), Joni Zakonjšek (1974–), Marija Flegar (1968–), Urša Vidic (1978–). Na ta pojav je s predstavitvijo akademijske generacije slikark opozorila razstava Generacija XX v Galeriji Miklova hiša v Ribnici leta 2006.
Značilno je, da se v zadnjem desetletju v predstavljanje te produkcije vključuje predvsem zasebna pobuda (galerije Equrna, Hest in Ganes Pratt v Ljubljani), povsem pa se je prekinila tradicija generacijskega predstavljanja »mladega« slikarstva (in seveda še bolj kiparstva) v javnih galerijah, tako prisotna od začetka 70. do 90. let.
Maja Kastelic