Mesto, soseska, trg in ulica, mestni park, vrt in balkonsko korito – vse to so urbane formacije, ki jih v prepletu z njihovimi sooblikovalci preučuje urbanistična kritika. Tisti posamezniki, ki o teh prostorih razmišljajo ali jih vzamejo za substanco svojega umetniškega dela, v našem kulturnem okolju prestopajo ustaljene okvirje umetniških in načrtovalskih praks.
Prva leta po vojni so bila zaradi težke ekonomske in družbene situacije označena za »svinčena leta«, kar je urbanistično in arhitekturno stroko usmerilo izključno v izgradnjo novih stanovanjskih zgradb, bolnišnic, šol in poslovnih stavb, da bi bil s tem omogočen povratek v normalno življenje. Arhitekturni kritik in teoretik Fedja Košir (1940–) ugotavlja, da tedanja urbanistična stroka kljub množični gradnji ni razvila samostojne urbanistične kritike, in je le srkala teoretske teze internacionalnega sloga. Teoretska praznina je trajala vse do začetka 70. let, ko se je na svetovni kritiški sceni pojavilo nekaj vplivnih besedil. Knjigi Manfreda Tafurija Progetto e utopia (1973) in Charlesa Jencksa The Language of Postmodern Architecture (1977) sta pomagali vzpostaviti nove teoretične okvirje tudi pri nas, še bolj očitno pa je na naše okolje s svojo jasno kritiko progresistične ameriške urbanistične prakse in jasno zastavljeno novo vizijo s poudarkom na uporabniku prijaznem in prilagojenem oblikovanju vplivala legendarna knjiga Jane Jacobs The Death and Life of Great American Cities (1961). Tako je nastalo nekaj prelomnih besedil: knjigi Urbanizem – bajke in resničnost: zapisi na robu dvajsetletnega razvoja našega prostorskega načrtovanja (1980) Vladimirja Braca Mušiča, Urbanizem – bajke in resničnost: zapisi na robu dvajsetletnega razvoja našega prostorskega načrtovanja (1980) in Urbanizem, družbeni konflikti, planiranje (1985) Pavla Gantarja Urbanizem, družbeni konflikti, planiranje (1985), ki sta prispevali k razvoju in večji uveljavljenosti urbanistične kritike. Ta je šele v zadnjem času z deli, kot je knjiga Draga Kosa Praktična sociologija za načrtovalce in urejevalce prostora (2002), začela poudarjati potrebo po interdisciplinarnosti, participativnosti ter poskusila preseči neusklajenost med prakso in teorijo, laikom in strokovnjakom.
Vpeljavo problematike v najširši javni ter hkrati umetniški kontekst pomeni projekt, ki ga je organiziral Sorosov center za sodobne umetnosti, Urbanaria: prvi in drugi del (1994–1996). Javni razpis za umetniška dela, ki je dal interesentom možnost sodelovanja pri »materializaciji urbanega konteksta«, pa tudi predavanja in pogovori o UMETNOSTI V JAVNEM PROSTORU>, so izpostavili pomen javnega prostora, tudi kot prizorišča za umetnost, ter javnost opozorili na spremenjeno vlogo umetnika, ki ne postavlja več zgolj razstav. Andrew Herscher (1961–, ZDA) je, ko je bil gostujoči profesor na ljubljanski Fakulteti za arhitekturo, za Urbanario z Norčijami za območja mestnih vrtičkov (1994) izpostavil politične dimenzije vrtičkarstva, saj le-to kljubuje predvideni rabi na mestnih območjih, zato avtor na teh marginaliziranih parcelah, izhajajoč iz angleškega krajinskega sloga, predlaga izdelavo »norčij« – grajenih objektov iz najdenih predmetov.
Marko Peljhan (1969–) je v okviru Projekta Atol za Urbanario II leta 1996 izvedel projekt UCOG-144 (Urbano kolonizacijsko in orientacijsko orodje-144 / Urban Colonization and Orientation Gear-144), pri katerem posameznik, opremljen z enoto GPS (Global Positioning System), povezano z internetom, svoje premikanje beleži v virtualnem svetu, naknadno pa s svojimi opažanji oblikuje psihološki zemljevid mesta. S tem je opomnil na spregledano razliko med mestom in njegovo reprezentacijo.
Tudi Tadej Pogačar (1960–) s svojim P.A.R.A.S.I.T.E. Museum muzej sodobne umetnosti of Contemporary Art izpostavlja vprašanja odnosa med robom in središčem, vendar v smislu družbenih, in ne prostorskih razmerij. Posveča se družbenemu obrobju, brezdomcem, ki jih je s Kralji ulice (1995) povzdignil v pomembno umetniško temo. Enako kritičen odnos kaže tudi do centrov moči, med katere se uvršča tudi institucija muzeja (kulturni parazitizem, gl. IDEOLOGIJA IN UMETNOST>). Umestitev roba v center dogajanja in obratno, čeprav le v kontekstu virtualne institucije, skuša ozavestiti družbo o enakopravnosti tistih urbanih subjektov, ki jih neprestano zavrača (CODE:RED, 2001–2005, na več svetovnih prizoriščih, problematika prostitutk). T. Pogačar je tudi vodja Centra in Galerije P74, kjer spodbuja projekte, ki izhajajo iz urbane problematike. Skupaj s Trajektom – Zavodom za prostorsko kulturo, ki deluje predvsem na internetu, sproža pobude za umetniško in kritiško produkcijo ter razširjanje in povezovanje komunikacijskih kanalov na področju urbanih aktivnosti.
Marjetica Potrč (1953–) se je na prvem Trienalu slovenske umetnosti U3 v ljubljanski Moderni galeriji predstavila s ciklom fotografij Načrtovalci mest (1994), ki prikazuje fotoreprodukcije svetniških zavetnikov, ki v rokah nosijo vsak svoj model mesta. Svetnike, ki naj bi tako varovali mesta, lahko razumemo kot predhodnike današnjih urbanistov. Ko je sodelovala na Urbanarii, je predstavila svoj projekt Fasada z odmevom (1994), ki ga je za drugi del projekta preoblikovala v Zvočno fasado (1995). Staromodna zvočnika, nameščena na zunanjščini v prvem nadstropju hiše na glavni mestni ulici, sta predvajala zvoke korakov, pogovora, ptičjega petja. Projekt je sodil med Teritorije (1994–95), pri katerih je v galerijah postavljala kopije uličnih pročelij stavb in jih dopolnjevala z različnimi predmeti ter s tem opozarjala, kako si v prostoru umetniškega sami ustvarjamo fikcije o prostoru. V obdobju po letu 2000 je intenzivno angažirana pri postavljanju raznovrstnih alternativnih arhitekturnih struktur s komunikacijsko in energetsko infrastrukturo, ki imajo veliko skupnega s spontano in nekontrolirano gradnjo velemestnih predmestij, pri kateri M. Potrč občuduje graditeljsko iniciativo in izvirnost. V galerijah po svetu postavlja skeletne, nedokončane, hibridne hiše, bolj podobne kolibam ali vrtnim utam, ki so kot jedrne enote premišljeno zasnovane tako, da so energetsko in komunikacijsko samozadostne, včasih poskrbi še za suho stranišče … Veliko se vključuje tudi v študijske programe, usmerjene sorodno njenim interesom. Eden njenih zadnjih projektov je bilo sodelovanje pri Lost Highway Expedition (Ekspedicija na izgubljeni avtocesti (Bratstva in enotnosti), 2006–2007), ki se je začel v Ljubljani, ukvarjal pa se je s teritoriji balkanskih držav. To so bila skupaj s Kyongom Parkom, urbanim ekologom in alternativnim načrtovalcem, načrtovana razmišljanja o prostoru, pri katerih so se združili umetniki iz različnih držav, projekt pa je bil pomemben zato, ker je prikazal, kako lahko iniciative, ki iz različnih neformaliziranih prostorov prehajajo na področje urbanega prostorskega načrtovanja, predstavljajo nov vir inovativnih praks.
Peter Šenk (1971–) in Emil Hrvatin (1964–, od leta 2007 Janez Janša) sta skozi umetniško-raziskovalno platformo FWC (First World Camp), ki se, kot jo opisujeta njena avtorja, ukvarja z zaprtimi urbanimi tvorbami (kapsulami) in krčenjem javnega prostora v razvitih državah, predstavila projekt [CC] (2004), ki je reflektiral napetost v razmerju med mestnim središčem (center) in nakupovalno periferijo (city) s problematizacijo trenda zapiranja in omejevanja dostopnosti javnih prostorov oziroma prostorov z javno funkcijo.
Tanja Lažetić (1967–), Dejan Habicht (1960–) in Blaž Križnik (1972–) so z neformalnim video dogodkom Avtokino Barje (2004, počivališče Barje na ljubljanski obvoznici) opozorili na status avtocestnih postajališč, ki jih prištevamo med prosto dostopne javne prostore, a jih uporabniki ne dojemajo kot takih in jih ne uporabljajo. S serijo fotografij, videom in predavanjem na to temo so v Centru in Galeriji P74 pripravili razstavo Obroč/Ring (2005, z Lauro Cantarello), ki je nadgradila predhodni projekt ter dodatno opozorila na različne možnosti interpretacije prostorov in razliko med pojmoma place (kraj) in space (prostor).
Marija Mojca Pungerčar (1964–) je projekt Pred domačim pragom prvič predstavila v Centru in Galeriji P74 leta 2004. Od leta 2001 je s fotografijami in zapiski dokumentirala dogajanje v svoji soseski, s čimer je razkrivala postopno družbeno transformacijo delavskega predmestja v luksuzno naselje. Tako je z laičnega vidika osvetlila porajajoče se urbane konflikte, ki jih načrtovalci ob oblikovanju zasnov zanemarjajo.
V tem kontekstu je mogoče govoriti tudi o delovanju avtonomnih kulturnih con, ki zasedejo izpraznjena mestna območja, kot neposredni kritiki mestnega urejanja prostora. Samoorganizirane družbene skupine z različnimi cilji, med katerimi so v ospredju kulturni, napolnijo taka prizorišča z vsebinami, s katerimi ustvarijo novo mestno koherenco. Na ta način od leta 1990 deluje v Ljubljani METELKOVA MESTO>, ista strategija pa je privedla tudi do oživitve Tovarne Rog (2006–), pri kateri je imela pomembno vlogo skupina TEMP (2004–2006). Ta je leta 2006 v Galeriji ŠKUC prikazala cilje svojega delovanja tako, da je galerijo spremenila v prostor za pogovore in osveščanje o problematiki degradiranih urbanih območij in začasnih struktur ter kapitalskem polaščanju prostora v Ljubljani.
Anja Hlade
V.S.S.D. (Veš slikar svoj dolg)
V.S.S.D. (ali tudi VSSD) je kratica za ime skupine Veš slikar svoj dolg, ki je delovala od leta 1984 do 1995. Je parafraza po Otonu Župančiču (Veš, poet, svoj dolg?), le s to spremembo, da je pri Župančiču vprašanje politično, pri V.S.S.D.-ju pa ontološko. To je vprašanje in hkrati odgovor, ki ga je moč iskati v delih V.S.S.D.-ja.
Ne gre za pravo skupino, pač pa za tandem, ki sta ga sestavljala Alen Ožbolt (1966–) in Janez Jordan (1967–). Nista delovala kot kolektiv, kot npr. skupina IrwinIRWIN, pač pa kot združena osebnost (od tod podpis Jordan Ožbolt pod predgovorom k posebni izdaji revije Problemi – Razprave iz leta 1988, naslovljeni Podoba-kristal) – v času delovanja sta se želela predstavljati v prvi osebi ednine, kot avtor, predvsem pa ostati anonimna po svojih osebnih imenih. V 80. letih je bilo videti, kakor da bi bila modernistična umetnost, ki jo tvorijo samo točke in črte, prispela do neizbežne dvodimenzionalne površine in tam, popolnoma negibna, za vedno obležala. Na to stanje se je jasno odzvala skupina V.S.S.D. in si za svojo nalogo, skorajda dolžnost, zastavila iskanje tistega more (več). Tridimenzionalnost, prostorskost in morda še časovnost v V.S.S.D.-jevih delih niso smele manjkati. Od tod osrednje učinkovanje V.S.S.D., kajti le tako sestavljeno slikarstvo lahko zasiti naše čute, jih zapolni, pri tem pa se nikakor ne pusti vkleniti v površino. Tako se slikarstvo popredmeti in dobi novo razsežnost. V.S.S.D.-jevemu delu se popolnoma prilega izraz pattern painting, kot tridimenzionalen vzorec in dekoracija, kar nastane iz tega, pa je ambientalno slikarstvo.
Izraz pattern painting je začela leta 1975 uporabljati skupina umetnikov, delujočih v New Yorku (Brad Davis, Valerie Jaudon, Amy Goldin ...). …). Organizirali so raziskovalne skupine, ki so se ukvarjale z možnostmi, ki jih ponujajo vzorčenje in postopki krašenja. V uporu proti strogosti minimalizma so delo osredotočili na kompleksnost risbe in razkošje barv. Ustvarjali so kolaže, de-kolaže in s ponavljanjem oblikovali brezkončne ambiente, pri čemer so kombinirali različne materiale, podobe, barve, oblike, površine in strukture. Razstave, imenovane prostorske postavitve ali instalacije, so množično postavljali v galerijah in s tem dogajanjem precej vplivali na razumevanje razstavnega prostora (white cube – black cube), kar je imelo posledice tudi v mednarodnem okolju.
V.S.S.D. nima vzornikov in zanika zgodovinsko pojmovanje linearnega razvoja slikarstva kot vrstenja slikarskih slogov, a je v njegovih delih in tezah čutiti vpliv ameriških in drugih mednarodnih umetniških teženj. Med problemi, ki jih izpostavlja pri svojem delu, je gotovo eden najvažnejših narava. V.S.S.D. od samega začetka poudarja in problematizira razmerje med naravo in umetnostjo (ta problem je bil dobro razviden že ob prvi razstavi), seveda pa to razmerje ni najosnovnejše niti edino vprašanje, saj je razmišljanje mnogo bolj kompleksno in heterogeno.
Skupina V.S.S.D. je začela delovati leta 1984, na javno prizorišče pa je prvič stopila leta 1986 pa je prvič stopila na javno prizorišče. Prostorske slike, kakor avtorja, prvi kipar in drugi oblikovalec, imenujeta svoje postavitve v prostoru, zahtevajo ukinitev razmišljanja o umetnosti v okvirih posameznih likovnih zvrsti. Tovrstno preseganje je osnova za nastanek del, ki so bila prvič predstavljena leta 1986 v Galeriji ŠKUC, ki je bila takrat v Sloveniji glavni odprti prostor radikalnih umetnostnih razstav.
VSSD I je bil naslov razstave, na kateri so se slike, skulpture, reliefi, stenske risbe, predmeti vsakdanjega življenja, osvetlitev in glasba prepletli v celostno podobo, torej delo v mešani tehniki z različnimi materiali (okoli 1000 1000 kg peska, gline, železa, aluminija, modrega pigmenta), razpostavljenimi po vsej galeriji, od tal in sten do stropa. Tako je bil ustvarjen totalni ambient.
Drugo razstavo VSSD II, leta 1987 v Galeriji ŠKUC, se je postavljalo pet mesecev, trajala pa je pol leta. Teza Briana O'Dohertyja, da je beli prostor, bela kocka galerije, najznačilnejši element v umetnosti 20. stoletja, pomembnejši kot katerakoli posamezna umetnina, je bila eden izmed razlogov, da je V.S.S.D. bele galerijske stene preobarval v črno, na to podlago naslikal nekaj stenskih slik in k temu dodal še nove elemente, slike, reliefe, objekte, po tleh galerije pa so bili posuti tudi koščki razbitih ogledal.
Oba projekta obujata in hkrati modificirata idejo teatralnega v likovni umetnosti (razstavi sta spominjali na nekakšne vampirske votline, zasnovani pa sta bili iz razmerja narava-umetnost; prvotna ideja je bila prestaviti Postojnsko jamo v urbano okolje).
Umetniška akcija Goreča slika – Anamorfoza, akcija uničenja slike, izpeljana na slovenski kulturni praznik, 8. februarja 1990, na ploščadi pred Cankarjevim domom v Ljubljani, je bila realen sežig V.S.S.D.-jeve slike kot dejanje proti kulturi in naravi ter naravnemu redu. Običajni red, ki se odvija v zvezi s sliko, je njeno ohranjanje, težnja po njenem obstajanju. Plamen je fascinantna, kratkotrajna, uničujoča naravna realnost in dejansko anamorfoza slike. Skozi to preobrazbo – ogenj, ki je požiral sliko – se je v skrajni meri realiziralo prestavljanje podobe v naravo in narave na mesto podobe.
Delo Pesek v oči, postavljeno v Galeriji Equrna leta 1991, odseva spremembo civilizacijskega konteksta vertikalnega, štafelajnega, v horizontalni način slikanja. To se je zgodilo že pri Jacksonu Pollocku, na kar je opozorila Rosalind Krauss. Prehod iz vertikalne civilizacijsko veljavne norme k horizontalni implicira vrsto popačenj, zanikanj, sprememb, na individualni in kolektivni ravni. To je bila prva konceptualno zaključena postavitev prostorske slike, in s tem izrazom sta avtorja označila vsa svoja nadaljnja dela. Delo je predstavljala talna slika oziroma relief iz peska, prekritega z modrim pigmentom. Zanj je bil izredno pomemben čas, kajti v času, ko je gledalec hodil naokoli po prostoru, je odkrival prostor prek reliefa v pesku na veliki površini. Prisotna je bila izrazita, filigranska natančnost, virtuoznost v določeni tehniki na obrtniški ravni, nad čimer so se navdihovali pattern painters in se zgledovali predvsem po tradicionalnih sistemih vzorčenja pri islamskih in daljnovzhodnih arabeskah, le da jih ni zanimala simbolika oblik, pač pa izključno njihov videz. Ni presenetljivo, da se je s to težnjo precej povezovalo tudi feministično gibanje.
Ambientalna postavitev razstave Anatomija (anamorfoze) plamena leta 1992 v Mali galeriji leta 1992 v Ljubljani je bila nekakšna študija nemirnega plamena, po drugi strani, kot navaja sam avtor, pa je bila nekakšen smisel oziroma nesmisel; absurden, iracionalen projekt o človeški želji, da ustvarja nepotrebne stvari. Šest sveč je s svojim dogorevanjem v času razstave le-to postavilo v čas.
Leta 1993 je bil v Galeriji Equrna postavljen projekt Rdeče morje (rdeč planet) razstave kot celote, ki je zahtevala zaobjeto gledanje. Med drugim je bil nakazan problem estetike modernizma, predvsem v zvezi z rabo terminov »rob slike« in »beli galerijski prostor«. Predmeti, ki so sestavljali razstavo, so bili pogosto uporabljani predmeti iz vsakdanjega življenja, ready madei, ki se spreobračajo v sliko. Na steno obešena kopalna kad, prebarvana z rdečo barvo, kot bi vanjo tekla kri namesto vode, je podoba kopalne kadi in hkrati abstraktna tridimenzionalna slika. Pri razstavi gre za prostor in teritorij slike, kot da bi predmeti, ki so običajno na sliki, skočili s slikarskega platna na galerijska tla pred sliko. Enostavno ne gre za upredmetenje slikarske iluzije, ampak za prostor, ki ga slika zahteva zase.
(O) duši (94–84) je bila vnovič prostorska slika, razstavljena v Equrni leta 1994. Zanimivo vlogo igrata letnici, pripisani k naslovu razstave. Gre za kontinuiteto časa oziroma prenos spominske podobe, kot je navedel avtor, iz leta 1984 v leto 1994. Del razstave v prvem prostoru je bil imenovan čitalnica. V njem je bilo 16 miz s 46 knjigami različnih velikosti z originalnimi risbami, ki so nastale v medvojnem času v Sloveniji. Knjige so predstavljale omejen prostor v omejenem času. Natančneje povedano, gre za postavitve predmetov v izbranem prostoru, kjer je posamezna enota ohranjena kot entiteta.
Leta 1993 je V.S.S.D. nastopil na 45. Beneškem bienalu v selekciji Aperto s projektom Pogled v oči (ornamentiran pesek z modrim pigmentom, beli abstraktni krožni reliefi na stenah), na istem prizorišču Beneškega bienala pa se je ob naslednji prireditvi zgodil zadnji nastop tandema. Leta 1995 je s projektom Slika Slike II na 46. Beneškem bienalu v Slovenskem paviljonu v Ateneo San Basso V.S.S.D. prenehal delovati.
V.S.S.D. je bil aktiven tudi na scenografskem (predvsem v Eksperimentalnem gledališču Glej) in oblikovalskem področju (oblikovanje revije Problemi od 1990 do 1995 ter letnikov zbirke Analecta, slednje tudi še po prenehanju delovanja).
Pri projektih oziroma razstavah V.S.S.D. je bila vedno prisotna zavest o fizičnem, družbenem, kulturnem, lingvističnem in še kakšnem pomenu prostora, vsekakor pa so bila dela projekcije stanj duše, prek katerih se avtor sprašuje o smislu, o biti. V.S.S.D. se je od svojega začetka delovanja na alternativni sceni v desetih letih prelevil v dominantno, če že ne središčno, in ob tem presenetljivo vplivno umetniško prezenco ter začel preobrazbo slovenskega slikarstva in mu dal podstat za novo tisočletje. Od leta 1995, ko je skupina razpadla, avtorja delujeta samostojno, njuna umetniška dediščina pa se nadaljuje v delu Alena Ožbolta. Aktivno obuja spomin na V.S.S.D., zadnji tak projekt je bil 20 let po tem v Galeriji ŠKUC, pripravlja različne projekte doma in v tujini, objavlja članke in teoretske tekste o umetnosti ter od leta 2006 poučuje kiparstvo na ALUO v Ljubljani.
Matej Petrovčič