Sredi 60. let se je tudi pri nas uveljavilo novo umetniško gibanje, ki je postavilo pod vprašaj nujnost obstoja umetniškega predmeta kot smisla, cilja in rezultata umetniškega delovanja. Začel se je odvijati proces, ki je širil meje samostojnih področij slikarstva, kiparstva, grafike in risbe v novo polje, kjer se posamezne discipline med seboj povezujejo in se vzpostavlja nov, plastičen jezik, veliko bolj vpet v bivanjski prostor kot prej. Umetniki so želeli prestopiti iz izoliranih prostorov, namenjenih umetnosti, iz galerij in muzejev, v urbani prostor in krajino. Pri svojem ustvarjanju so uporabljali nekonvencionalne materiale, vrv, papir, zemljo … Uveljavile so se nove tehnike in načini umetniškega delovanja, VIDEO>, PERFORMANS>, BODYART> in LANDART>. V dokumentiranju projektov pa je kot prezentacijsko sredstvo zelo pomembna postala tudi fotografija (FOTOGRAFIJA IN UMETNOST>).

Konceptualizem je sprožil preverjanje vseh vidikov, ki sooblikujejo estetski in družbeni pojem umetnosti. Problematizirati je bilo treba umetnost kot formalno tradicijo, kot socialno dejanje, predvsem pa umetnost kot idejo umetnosti same. Z zmanjšanjem vloge ustvarjenega končnega izdelka je bila pozornost preusmerjena na proces njegovega nastajanja (uveljavil se je pojem »procesualna umetnost«), v katerega se je lahko vključilo tudi občinstvo ali pa je komunikacija potekala prek tiskanih medijev, lahko tudi pošte (mailart).

V kontekstu neoavantgarde 60. let je bil pri nas osrednje gibanje konceptualizem, skupina OHO pa njegov najpomembnejši pojav. OHO ni bil le umetniška skupina, saj je deloval tudi kot združevalno gibanje, ki je povezovalo umetnike z različnih področij, teoretike, literate in publiciste, ki so si prizadevali za prenovo umetnosti in družbe. Člani skupine OHO> (1966–1971), Marko Pogačnik, David Nez, Milenko Matanović, Andraž Šalamun, občasno so se jim pridružili tudi drugi umetniki, so leta 1966 najprej utemeljili spremenjen odnos do predmetnega sveta v teoriji reizma, ki svet pojmuje kot sestavljenega iz samostojnih predmetnih bivajočih entitet. Da bi omejili osebno avtorsko izraznost, so začeli odtiskovati stvari v glino ali jih odlivati v mavec in namesto o umetnini govoriti o »artiklu«. V tem obdobju je bil pomemben vidik njihovega delovanja založništvo; izdajali so svojo knjižno serijo, pisali pesmi in eseje ter delovali v publicistiki kot pisci in uredniki Tribune in Problemov. Konceptualizem je podobno usodno kot na umetnost učinkoval tudi na slovensko umetnostno zgodovino in preobrnil njene kategorije vrednotenja. Najradikalnejša sta bila pri tem Tomaž Brejc in Braco Rotar, ki sta pretežno poetičnim preokupacijam skupine dodajala lingvistične ali semiotične prvine, značilne za konceptualizem drugod po svetu. Ohojevci so prek siromašne umetnosti, LANDARTA> in BODYARTA>, značilnih za drugo fazo njihovega delovanja, v letih 1969 in 1970 prestopili v zaključno fazo delovanja skupine, v »transcendentalni konceptualizem«, ko so začeli umetnost doživljati predvsem kot nekaj, kar ima moč vzpostavljanja ravnotežja med raznolikimi osebnostnimi strukturami posameznih članov skupine.

Tudi zgodnji pojav VIDEA> na Slovenskem se veže na konceptualizem. Srečo (1944–) in Nuša Dragan (1943–) sta ga v svojem začetnem obdobju 1968–1969, ko sta začela sodelovati s skupino OHO, izbrala zato, ker je omogočal »dematerializacijo« umetniškega dela in je le-tega razbremenjeval ustaljenih estetskih ter ideoloških konotacij.

Potem ko je skupina OHO zaradi odločitve, da bodo zapustili umetniško sceno in prestopili v življenje, konec leta 1970 prenehala delovati, je Marko Pogačnik 11. aprila 1971 s prijatelji na kmetiji v Šempasu ustanovil Družino v Šempasu (1971–1979), ki si je za cilj postavila poiskati izgubljeni stik z naravnim bivanjem ter odkrivanje energetskih silnic v naravi.

Nekateri vidiki konceptualizma so se uveljavili tudi v delovanju drugih ustvarjalcev – s tovrstnim dogajanjem je gosto zapolnjeno predvsem leto 1969. Kostja Gatnik (1945–) in Lojze Logar (1944–) sta ob svoji pretežno slikarski usmeritvi tega leta v Ggaleriji Loškega muzeja na Škofjeloškem gradu pripravila razstavo Izdelki in prostor galerije zapolnila s svojimi »proizvodi« iz industrijskih materialov. Vinko Tušek (1936–) pa je istega leta ob pomoči M. Pogačnika nad kanjonom Kokre razpel vrvno konstrukcijo, na katero je obesil 15 metrov visok mobil, sestavljen iz poslikanih plošč, ki so se vrtele v vetru. Leta 1970 pa je na manjši skupinski razstavi v atriju Tavčarjeve 43 v Kranju oblikoval prvi ambient, sestavljen iz pravokotnih, prosto visečih in v naravnem gibanju premikajočih se platen. Nekaj mesecev zatem se je na razstavi Atelje '70: neokonstruktivisti v Moderni galeriji pridružil NEOKONSTRUKTIVISTOM> in tako v njihovo gibanje vnesel nekaj konceptualističnih prvin. L. Logar pa je v 70. letih, ob tem ko je bil eden vodilnih mladih predstavnikov LJUBLJANSKE GRAFIČNE ŠOLE>, podvomil v smiselnost vstopanja v ustaljena institucionalna galerijska razmerja in leta 1976 namesto slik v Mestni galeriji na stene pritrdil listke z napisi: »Tu bi lahko razstavljal Lojze Logar.« Konceptualizem se je v 70. letih na eklektičen način nadaljeval tudi v delovanju GRUPE JUNIJ>.

Zaradi institucionalne pozornosti, ki ji je bila namenjena, velja omeniti tudi nekoliko zapoznelo celjsko konceptualistično sceno, ki je od 70. let dalje živela svoje avtonomno umetniško življenje. Predvsem pa je mogoče reči, da je to, kar od konca 70. let opredeljujemo za alternativno umetnost, v dobršni meri prevzemalo konceptualistične obrazce, predvsem tiste, ki so bili bližji neodadaizmu.

Prehod od poznega konceptualizma iz druge polovice 70. let v postkonceptualizem kot enega od postmodernističnih pojavov lahko pri nas opazujemo v delovanju skupine IRWIN> (1983–). Ti so si izbrali OHO za svoj referenčni okvir že čisto na začetku svojega delovanja, ko so leta 1985 v ljubljanskem Cankarjevem domu pripravili projekt Svoji k svojim: Irwin – OHO in se navezali na akcije M . Pogačnika iz leta 1969 Družina ognja, zraka in vode, izvedene na različnih naravnih lokacijah. S projektom Kovček za duhovno uporabo – Retrogardistični dogodek Krst pod Triglavom gibanja Neue Slowenische Kunst (1984–) iz leta 1986 pa je Duchampova dediščina, ki je odločujoče opredelila svetovni pojav konceptualizma, za našega pa niti ni bila tako pomembna, končno prišla do veljave tudi pri nas.

Od 90. let dalje govorimo o neokonceptualizmu, ki je po eni strani še vedno na postmodernističen način s konkretnimi predelavami vpet v refleksijo dogajanja v slovenski umetnosti v drugi polovici 60. let, seveda predvsem v zvezi s skupino OHO. Zanimanje zanjo je spodbudila in ga pomagala razširjati pregledna razstava skupine leta 1994 v ljubljanski Moderni galeriji. Neokonceptualizem je bil v ospredju kar nekaj Trienalov slovenske umetnosti U3, potem ko je dobil pomemben zagon v tej

smeri z drugim, ki ga je pripravil selektor Peter Weibel. Sicer pa ga v 90. letih in po letu 2000 najlaže povežemo z imenom Tadeja Pogačarja (1960–) in njegovim delovanjem v P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of Contemporary Art (1990–)ter nekaterimi mlajšimi umetniki, predvsem Žigo Karižem (1973), Davidejem Grassijem (1970–, od leta 2007 Janez Janša-) (in njunim skupnim ter Emila Hrvatina preimenovanjem v Janeza Janšo leta 2007), predvsem s tistimi, ki se v zadnjem času ukvarjajo s KRITIKO INSTITUCIJ> ter IDEOLOGIJO IN UMETNOSTJO>. Precej izrazito pa je na njem utemeljeno delo generacije, ki se je uveljavila v zadnjem desetletju (predvsem pri tistih, ki so zaključili kiparski študij na ljubljanski ALUO). To, o čemer bi lahko govorili kot o posebnosti slovenskega konceptualizma, tj. njegove etične in ekološke usmeritve, pa želi v svojem delu nadaljevati skupina SESTAVA> (1993–).

R.