Bodyart je specifična usmeritev na področju performansa>. Ločimo ga na bodyart, izveden pred občinstvom, ki je bližji performansu, in na telesno umetnost, ki posega po različnih nosilcih (fotografija>, video>), ne da bi implicirala neposredno soočenje s publiko.

Bodyart je rezultat večdisciplinarne umetniške prakse, kjer se vizualizacija dela prekrije s telesno izvršitvijo ustvarjalca. Če vizualizacijo grobo razumemo kot to, da se pogledu ponujajo v zaznavo artefakti le kot seštevek določenih mišičnih aktivnosti, pa bodyart opredelimo s tem, da so te mišične aktivnosti vedno tudi instrument za izražanjeizražanja, tako kot čopič, dleto ali lopatica, le s to razliko, da je tisto, kar je bilo prej pri nastajanju dela pred gledalcem skrit in nepomemben instrumentarij, sedaj vidno, navzoče in sestavni del samega artefakta.

Tako opredeljena uporaba umetnikovega telesa v umetnosti je v času procesualne in konceptualne umetnosti poznih 60. let dobila ime bodyart. Vendar je uporaba telesa znana že od prej: iz hepeningov ob prehodu 50. v 60. leta v okviru neodade, Fluksusa in potem novega realizma, pa performansov in dogodkov iz srede 50. let ter umetnostnih praks Piera Manzonija in Yvesa Kleina.

V Sloveniji je na področju bodyarta prva začela delovati konceptualistična skupina OHO> (1966–1971), bil pa je aktualen v vseh obdobjih njenega delovanja. Prvi bodyart projekt, pa tudi prvi hepening, je bila umetniška akcija Marka Pogačnika (1944–) leta 1966. Ker so njegova dela umaknili s skupinske razstave v Galeriji Prešernove hiše v Kranju, je na mestu, kjer bi morala biti njegova dela, v odpiralnem času galerije razstavil samega sebe in si, oblečen v partizansko uniformo, okoli vratu obesil napis: »Marko Pogačnik, ker ne pustijo razstavljati mojih del, razstavljam samega sebe.« Pomembno je, da Pogačnik te svoje akcije ni razumel zgolj kot protest, temveč eksplicitno tudi kot možnost rabe lastnega telesa kot umetniškega orodja.

Tomaž Brejc kot prvi bodyart projekt v Jugoslaviji navaja Kozmologijo Davida Neza (1949–), predstavljeno na razstavi OHO-ja v okviru cikla Atelje '69 v Moderni galeriji v Ljubljani aprila 1969. Tu naj bi namreč elementi hepeninga stopili v ozadje na račun večjega poudarjanja konceptualističnih sestavin. Osrednji element projekta je telo, ki ima enak status kot vsak drug umetniški material. Ob instalaciji je bil lepak z opisom geneze dela: »Vzel sem petnajst neonskih luči s stropa in jih postavil na tla, da bi naredil sonce. Ta prostor je bil temen, dokler nisem postavil Lune na nebo. Ta prostor je bil nekako prazen, dokler nisem našel kamna pred Moderno galerijo in dodal zemlje v mojo kozmologijo.« Nez je dopolnil celoto tako, da je ležal v središču kroga iz neonskih svetilk s kamnom na trebuhu in na poseben način dihal.

V performansu Vlečenje črte je bil zelo telesno angažiran Tomaž Šalamun (1941–), ki je novembra leta 1969 v okviru razstave Prapradedje v Novem Sadu s šestilom vlekel črto vse od vrat Galerije TTribiune mladih kulturnog centra do Petrovaradinske trdnjave nad mestom.

V gozdovih ob Savi in Kokrici nad Kranjem, v gozdu Bratranca pri Radovljici, na otočku Srakane pri Lošinju in v Kopru so se širile ohojevske dejavnosti v poletju 1969. Pri fotoprojektu Skulptura 117 ° C Umetnik daje nogo v ogenj, Umetnik daje nogo v sneg je Marko Pogačnik dokumentiral bolečino, ki jo je zaznaval s svojim telesom. Tudi projekta Andraža Šalamuna (1947–) Kama Sutra in Gozd sta bila izvedena istega leta. Prvega so dokumentirale fotografije kompozicij teles pri izvajanju spolnih poz v naravi, pri drugem pa je s svojim telesom med napihnjenimi elementi ustvaril erotično napetost, ki se je kazala kot bistvena lastnost telesnosti same.

Skupina OHO se je razšla 1971. leta. V začetku 70. let je nastopil čas precejšnjega političnega in ideološkega pritiska, tako da je področje performansa v Sloveniji zamrlo do poznih 70. let, ko je nastopila drugačna ideologija. Idejo telesa kot neposrednega, spontanega »izraza« je zamenjal razcep med identiteto in pojavnostjo, ki se je najbolje realiziral v ideji »imidža«. Tako imenovano »huligansko« obnašanje in oblačenje v 60. letih je vsebovalo idejo izražanja lastnega jaza proti konformizmu razvijajoče se porabniške družbe, »imidž« pa pomeni zavestno privzemanje te vloge, torej igranje, prezentacijo. V tem premiku se kaže resignirana odpoved utopiji 60. let, po kateri se je mogoče osvoboditi socialnih konvencij in določil ter zaživeti pristno, neposredno in svobodno življenje. Pozna 70. in 80. leta so, nasprotno, pokazala, da je pristnost le iluzija ali celo ideološki obrazec; posameznik je neizbežno določen s socialnimi obrazci in formami, zato je bilo treba razviti takšne oblike obnašanja in delovanja, ki bi upoštevale to spoznanje.

V tem času se je odporniška, subverzivna pozicija, zlasti v okviru t. i. alternativne kulture 80. let, uresničevala prav skozi igro z reprezentacijskimi strategijami, razpon teh prezentacij pa je segal od disciplinrnega telesa, ki demonstrira svojo podrejenost totalitarnim vzorcem, do ekscesnega telesa, ki je zlasti seksualno: sadomazohistično, homoerotično itd.

Ta razpon sta znotraj alternativne scene najbolje ponazarjali dve glasbeni skupini, ki sta nastopali v smislu celostnega dela, ki je poleg glasbe obsegalo tudi projekcije, performanse, in pri katerih je imelo telo ključno vlogo. Na eni strani je bil Laibach (1980–, Laibach KUNST>) s svojo skrajno discipliniranostjo in strogo podreditvijo totalitarnim vzorcem kolektivnega obnašanja, na drugi pa je Borghesia (1982-–1995) (ZVOK>), prav narobe, gradila svojo retoriko in estetiko s podobjem tabuiziranega, prepovedanega, potlačenega. Tudi nekateri performansi Marka Kovačiča (1956–) so demonstrirali prav to ujetost v vnaprej dane družbene vloge in položaje. Poskus preboja te ujetosti v poudarjeni telesni izkušnji se zdi kot dejanje iz obupa in je iluzorno. performans Performans Casus Belli (1982, Galerija ŠKUC, Ljubljana), kar pomeni povod za vojno, je vseboval dogajanje, omejeno na projekcijo sence na platno in spremljajočo glasbo. V drugem delu si je M. Kovačič pred občinstvom okoli glave ovijal selotejp. S tem dejanjem izvajanja krutosti nad samim seboj je skušal predvsem prikazati, da tako navidezni svet umetnosti kot resnični svet obvladuje ista posameznikova nemoč pred institucijami umetnosti, medijev, politike.

Jeseni 1984 je ekipa Borghesie gostovala v Cankarjevem domu s performansom Lustmorder. Tematika videa na ekranih v ozadju je zajemala sadomazohizem, nasilje, fašizem, vojno, vojaško parado ter socrealizem. Glasba je bila v funkciji atmosfere, dramske napetosti, medtem ko sta se po odru gibali dekleti v oblačilih iz sadomazohističnih ritualov, z biči v rokah in vojaškima kapama na glavah. Izražanje nasilja, deviantnih oblik seksualnosti, transvestizma, perverznosti jeje po mnenju Borghesie nakazovalo proces metafizičnega odkrivanja skritega bistva represije.

Umetnost 80. let je govorila o velikih temah, kot so vprašanje telesa in njegovega razmerja do prostora in drugih teles, vprašanje države in njenih represivnih oblastnih mehanizmov itd. Umetnice in umetniki 90. let pa so se ukvarjali z individualnimi, konkretnimi, parcialnimi razmerji, z mikrosituacijami, vendar tako, da se je pri tem razkril kompleks družbeni in ideološki kontekst, ki take mikrosituacije določa.

Radikalnim praksam in izjavam povezani s telesom umetnika in novimi tehnologijami se je od srede 90. let posvečala Galerija Kapelica, kjer sta ključna dela na področju bodyarta na Slovenskem uresničila tandem Eclipse (1999–) in Ive Tabar (1966–).

I. Tabar je postavil trilogijo: Evropa Evropo Ι (1999), ), pri kateri si je skozi kateter, vstavljen, skozi nos, v želodec vbrizgal ogromno količino modre tekočine in jo nato z medicinsko črpalko črpal v posodo, v kateri so zaplavale rumene zvezdice; Evropa Evropo II (2002), pri kateri je z vrtanjem luknje v kost pod kolenom pokazal, zakaj sam v integracijo ne more vstopiti nepoškodovan; in Evropoa III (2003, vse Galerija Kapelica, Ljubljana), pri kateri je v skulpturo človeške ribice vdelal svoj noht in vse okronal z Razprodajo Slovenije, kjer so lahko obiskovalci odluščili svoj najljubši geografski del Slovenije, sestavljene iz koščkov rentgenskega posnetka avtorjeve luknje v kolenu. Njegovo delovanje je referenčno za raziskovalce mejnih tem v umetnosti.

Dejstvo, da telo in zasebnost nista zgolj posameznikova last, temveč ju določa družbeno-politična stvarnost, razglaša mlajša generacija slovenskih performerk, predvsem tandem Eclipse, ki se ukvarja z izpraševanjem tako erotizma in reprezentacije kot kiča in pornografije ter svojo obliko bodyarta imenuje »retorični softporno kič«. Pri projektu Pax Slovenica (2004, Galerija Kapelica, Ljubljana) je bila v ospredju umetniška interpretacija pogledov na narodno spravo z dekonstrukcijo specifične politične ideologije.

Zanimanje umetnosti, ki se uvršča v območje bodyarta, je telo oziroma načini, kako kako ga v sodobni družbi doživljamo oziroma zakaj ga skrivamo, zakrivamo, zatiramo in zavračamo. Ta umetnost skuša v splošnem dognati oziroma preizprašati kolektivne determinizme, institucije, zapovedi, mite in vlogo ritualov. Osrednji namen ostajajo kritična analiza in poskus demistifikacije posameznika ter osvetlitev njegovih najbolj skritih vzgibov.

Eva Mihevc