Več kot stoletje in pol je minilo od prvega uspelega poskusa (1839), da bi ujeli podobo in jo zadržali v obliki svetlobnega zapisa. Danes je fotografska podoba prisotna skoraj na vseh področjih našega življenja in močno vpliva na vizualno podobo bivanjskega prostora. Po drugi svetovni vojni je opaziti čedalje močnejšo tendenco po medsebojnem vplivanju fotografije in ostalih umetnostnih zvrsti. Uporaba fotografije v umetniške namene se je sicer pojavljala že prej. V slovenski umetnosti je bil eden prvih slikarjev, ki so fotografijo uporabljali kot osnutek za sliko, Jožef Petkovšek (1861–1898); kot samostojen medij je fotografijo uporabljal impresionist Rihard Jakopič (1869–1943), še izraziteje pa Božidar Jakac (1899–1989), ki je znan po tem, da je svoje vtise s potovanj po svetu beležil z uporabo ne le risbe, slike in grafike, temveč tudi fotografije in filma. V 60. letih so se začele pojavljati različne kombinirane prakse: fotorealizem, uporaba fotografije v performansu in v konceptualni umetnosti kot dokument dogodka.
Na področju vizualnih umetnosti ločimo dve funkciji fotografije: prva je njena primarna funkcija, ko je fotografija zgolj odslikava, tj. zapis stvarnosti z minimalnimi modifikacijami in manipulacijami, pri drugi pa se z različnimi tehničnimi postopki in likovnimi intervencijami fotografija modificira in privzdigne iz primarnega fotografskega jezika v likovnega, tako da namesto mimetične odslikave realnosti prikazuje avtonomne likovne vsebine in kakovosti.
Najbolj nazorno je bila fotografija kot orodje uporabljena v FOTOREALIZMU> ob koncu 60. let. Umetniki so na platnu z različnimi slikarskimi in grafičnimi tehnikami ustvarili podobo, ki je sledila fotografskemu posnetku. Pogosta je bila uporaba airbrusha, sitotiska ali litografije, tudi prenosa fotografije s pomočjo fotografskih emulzij, od 90. let dalje pa uporaba raznih digitalnih brizgalnih ali laserskih tiskalnikov. Vzporedno s fotorealizmom so se v Sloveniji uveljavili vplivi poparta, ki je kritično prikazoval razvijajočo se porabniško družbo, ki svet zapolnjuje z izobiljem predmetov. Svet medijev, zabavne industrije in vsakodnevnega porabništva je oblikoval nove ikone – te so naši umetniki obravnavali kritično, tako, da so jih ponavljali, s tem praznili njihov pomen, povečevali ali izpostavljali detajle. Ikonično plat poparta odkrivamo pri Lojzetu Logarju (1944–) v delih iz 70. let, veristično pa pri Francu Berčiču - Berku (1946–), pri katerem najdemo nadnaravne povečave in detajle podob porabniške družbe, ki so nastale na podlagi reklam ali drugih fotografij, objavljenih v časopisju.
Pod vplivom novih tokov v figuraliki je začel Bogoslav Kalaš (1941–) v začetku 70. let začel uporabljati aerograf (stroj, ki deluje po principu brizgalnega tiskalnika), s pomočjo katerega prenaša fotografijo, ki jo predhodno sam posname, na platno ali drugo podlago. Tehnika mu omogoča posege v sliko med postopkom povečave, saj ima popoln nadzor nad postopkom in vanj poljubno intervenira.
Drugačno vlogo je odigrala fotografija v KONCEPTUALNI UMETNOSTI>, kjer je umetnina kot miselni koncept pomembnejša od predmeta, umetniškega artefakta. Fotografija je pri skupini OHO> (1966–1971) posrednica med konceptom in samo akcijo, performansom; potrjuje in dokumentira umetniške akcije, hkrati pa zapiše koncept. V njej se ohrani sled umetniškega delovanja. Fotografija privzame vlogo dokumenta.
Stane Jagodič (1943–) se je uspešno uveljavil kot grafik, karikaturist in iskalec novih likovnih možnosti v sodobnih medijih. Njegova angažiranost se odraža v iskanju nove vsebine likovnega dela in v pobudah za eksperimentalno medmedijsko raziskovanje, pogosto kot kolaž ali montaža fotografij znanih avtorjev, ki si jih prisvoji, in jim tako dá nov pomen. Z uporabo avantgardističnih prijemov je iskal narativni in poetični izraz, ne da bi analiziral sam medij. Je pobudnik in vodja leta 1970 ustanovljene GRUPE JUNIJ>.
Za afirmacijo fotografije kot enakovredne ostalim umetnostnim zvrstem ima največ zaslug Fotoklub Maribor, predvsem zaradi teoretskega in organizatorskega angažmaja Zmaga Jeraja (1937–). Leta 1971 se je v njem oblikovala skupina petnajstih avtorjev, ki so se predstavili na razstavi z naslovom Fotografija mariborskega kroga v mariborskem salonu Rotovž. Fotografije minimalističnega izraza z globokimi sivinami in poudarjenimi črninami, brez kasnejših intervencij v temnici, so takrat delovale šokantno in hkrati predstavljale enega najbolj radikalnih rezov v razvoju slovenske fotografije. Z. Jeraj je pokazal na temeljna razhajanja med slikarstvom in fotografijo. To različnost je prikazal tako, da je motive s svojih fotografij prenesel v slikarski medij, včasih pa je svoje že naslikane prizore naknadno odkril in fotografiral v naravi. Jerajeve fotografije so pogosto preosvetljene, temačne, prikazujejo odljudne prostore, ljudje, ki se pojavijo v njih, delujejo tragično in groteskno. Poleg Z. Jeraja velja za ključnega predstavnika konceptualne fotografije na Slovenskem Milan Pajk (1942–). Za uveljavitev fotografije sta bili pomembni na Jerajevo pobudo postavljeni razstavi Nova fotografija 1 – Vidiki in usmeritve leta 1973 in Nova fotografija 2 – Fotografija kot umetnost leta 1976 (obe najprej v Razstavnem salonu Rotovž v Mariboru, potem sta potovali po Sloveniji in Jugoslaviji). Vodilni avtorji mariborskega kroga so še Ivan Dvoršak (1934–), Janko A. Jelnikar (1948–), Branko Jerneić (1921–2000) in od poetike mariborskega kroga odstopajoči Stojan Kerbler (1938–). Veliko pozornost, ki je je bila fotografija deležna fotografija od 80. let dalje, sta napovedali tudi dve jugoslovanski razstavi leta 1979, Teme in funkcije medija fotografije v Beogradu in IX. jesenski salon v Banja Luki na temo Navzočnost fotografije v sodobni umetnosti. Leta 1979 je bila fotografija vključena v veliko pregledno razstavo povojne slovenske umetnosti Slovenska likovna umetnost 1945–1978 v Moderni galeriji v Ljubljani (predvsem po zaslugi Staneta Bernika).
V 80. letih so se na področju fotografije uveljavile številne spremembe. To je bil čas institucionalnega uveljavljanja subkulture, predvsem »ljubljanske alternativne scene«, v krogu katere se je predstavljal fotograf Jane Štravs (1965–). Njegove fotografije so temačne in močno kontrastne, prikazujejo pa prizore s koncertov, gledaliških predstav ter drugih dogodkov. V tem času se je fotografija prebilaije med akademijske predmete, kar je še dodatno potrdilo in okrepilo njeno veljavo v sodobni umetnosti. Leta 1983 je bil na ALU uveden predmet Fotografija, leta 1984 na FF predmet Zgodovina fotografije, že od leta 1989 fotografijo predavajo na Oddelku za likovno pedagogiko na PF v Mariboru. V ta čas sodi tudi največji razstavno-publicistični projekt v zgodovini slovenske fotografije, to je antološka razstava 150 let fotografije na Slovenskem v Mestni galeriji v Ljubljani (soorganizator Arhitekturni muzej Ljubljana) v treh delih v letih 1989 in 1990 (avtor prvega dela je bil Mirko Kambič, drugega Stane Bernik, tretjega Brane Kovič).
V 90. letih se je poglobilo zanimanje za medijske podobe, kar je povezano z vse močnejšo artikulacijo razlike med realnostjo in podobo oz. reprezentacijo. Vpliv novih postopkov, zlasti digitalizacije, je bil silovit. Množični mediji, popularna kultura ter svet spektakelskih podob so omrežili množico umetnikov mlajše generacije. V 90. letih so številni med njimi klasična likovna izrazila zamenjali z videom, računalnikom, fotografijo in filmom, fotografske impulze pa črpali ne le iz tiskanih medijev in s televizije, temveč tudi z interneta.
Še vedno se kaže dvojen odnos do fotografije, po eni strani oblikovan na podlagi njenih funkcij in po drugi na podlagi značilnosti medija. Dušan Kirbiš (1953–) jo je uporabil v smislu integracije v sliko, v katero je vključil mrežo črno-belih fotografij dreves iz obcestnega drevoreda v Frankolovem, kjer so okupatorji ob koncu druge svetovne vojne obesili 100 talcev (Ashes to Ashes, 1994), drugič pa je razstavil samostojne fotografske posnetke pokrajine velikih dimenzij (razstava Meje in omejitve, 2004, Mala galerija, Ljubljana). Zora Stančič (1956–) je s pomočjo računalniške tehnologije razvila več tehničnih postopkov, s katerimi lahko fotografske podobe iz svojega arhiva ali tiskanih medijev transformira in vključi v končni grafični odtis, hkrati pa ohrani specifiko fotografske podobe. Sašo Vrabič (1974–) v slikarski medij vnaša fotografije fragmentov vsakdanjosti in z uporabo fotografij vrednoti ter reflektira mnoštvo podob, ki nas obdajajo, njega pa fascinirajo. Predstavlja se tudi s serijami lastnih fotografij, npr. posnetih na potovanjih (SNAP, 2002/03) ali dnevniško vsakdanjih, ki jih včasih pospremi z dodanim razpoloženjskim besedilom. Miha Knific (1976–) največ ustvarja na mejnem področju med videom in fotografijo, kar je nazorno prikazal z razstavitvijo kratke filmske sekvence na posamične fotografije, ki izgledajo identično, vendar je njihova prava vloga v povezanosti v niz, ki jih oživi v gibanju (Slow Motion, 2006, Mala galerija, Ljubljana). Umetnikov, ki si prisvajajo fotografski material različnih izvorov in ga potem na različne načine vključujejo v slikarstvo ali ga v njem predelujejo, je še cela vrsta, pri čemer se nekateri s tem medijem soočajo na bolj reflektiran in tudi kritičen način, drugi pa fotografijo sprejemajo kot zgolj še eno plast obdajajoče resničnosti.
90. leta so poleg tega obdobje porasta avtorskih pozicij v okvirih fotografskega medijskega diskurza in čas povišane pozornosti, ki jo fotografiji z ustanavljanjem novih fotografskih galerij začenjajo namenjati institucije in trg okoli leta 2000. Najizrazitejše avtorske pozicije oblikujejo: Tomaž Gregorič (1969–), ki deluje tudi na področju komercialne fotografije in ga lahko opredelimo kot nadaljevalca konceptualne fotografije, predvsem s serijo Periferija (od leta 1998 dalje). To so podobe sive, banalne realnosti vsakdanjega predmestnega in mestnega sveta, ki jih dostikrat spregledamo, novoodkrite situacije pa s presenetljivostjo lahko tekmujejo z bleščečimi, eksotičnimi, spektakularnimi posnetki. Tomo Brejc (1975–) se je uveljavil na področju fotografskega portreta. Njegov značilni »režirani dokumentarizem« je konceptualno utemeljen, saj predmet njegovega zanimanja ni svet, ki ga s fotoaparatom lovi v objektiv, ampak načrtno zgrajena podoba kot zrežirana situacija (Rekonstrukcije, 2003, Galerija Equrna, Ljubljana). Osnovna tematika fotografa Gorana Bertoka (1963–) so bila vedno telesa, ki jih je raziskoval v patoloških stanjih. Bertok se s fotografijo polašča teles, obseda ga obsojenost na lastno telo; telo kot meso, kri, sok in še vse, kar prestopa konvencije in je nenavadno, obrobno, bizarno, morbidno, prepovedano. Zato prikazuje nasilje nad telesom, tudi nad lastnim, v ciklu Obiskovalci (2006, Galerija Kapelica, Ljubljana) pa je beležil krhkost človeškega telesa v njegovi zadnji fazi, v trenutku razpadanja, izginjanja – v pepel spreminjajoče se mrtvo telo v krematoriju. Aleksandra Vajd (1971–) s poglobljenim raziskovanjem fotografskega medija razširja referenčni prostor konceptualne fotografije, včasih usmerjene v intimnost osebnega odnosa in drugič v dialog z umetnostjo.
Na področju fotografije in umetnosti deluje še mnogo skupin, posameznikov, umetnikov, ki so pripomogli k temu, da se slovenska fotografija na prelomu tisočletja lahko kosa s sodobnimi fotografskimi praksami po svetu.
Nika Autor