Sledi eksistencialistične figuralike so se v slovenskem slikarstvu začele kazati v času po drugi svetovni vojni, natančneje po letu 1948. Umetniki, šolani pred vojno, so se v 50. letih začeli uveljavljati kot zreli ustvarjalci. Skoraj vsi so se oblikovali na zagrebški Akademiji za likovno umetnost, na njihovo umetnost pa so vplivala tudi študijska potovanja v tujino, predvsem v Pariz. V 50. letih, ko smo začeli tudi pri nas spoznavati eksistencialistično filozofijo, obenem pa se je na slikarsko prizorišče spet vračala figura, se je zazdelo, da je mogoče vnovič ovrednotiti izkušnjo ekspresionizma, tokrat v bolj izrazito osebno obarvani različici.

V povojnem ustvarjanju ostaja prisotna izkušnja trpljenja, groze in smrti nedavnega vojnega časa ter pomiritve ob njegovem koncu. Hkrati pa je negotovost življenja v mladi domovini in novem političnem sistemu vzpodbujala k razmišljanju o človeku, njegovi vlogi v razburkanem svetu in o usodi človeštva nasploh; vse to se je povezovalo s tedanjo eksistencialistično filozofijo in umetnostjo. Osebna angažiranost pogosto duhovno razrvanih in človeško prizadetih ustvarjalcev se je tako v evropski kot slovenski umetnosti kazala v izboru motivov, slikarskih elementov in postopkov. Figuraliki so se v veliki meri zgledovali po formalnih rešitvah abstraktnega slikarstva, predvsem pa ohranjali sledove slikarskega procesa in ekspresivno strukturiranih barvnih nanosov. Hkrati so postave deformirali po zgledu ekspresionizma in jih pogosto z nekonvencionalnimi in včasih grotesknimi vizualizacijami prikazovali grozljive in šokantne. Ustvarjalci skupine COBRA, Willem de Kooning, Alberto Giacometti, Jean Dubuffet, Jean Fautrier, Francis Bacon so le nekateri izmed najbolj vidnih svetovnih ustvarjalcev, v delu katerih se vsebinsko zrcalita eksistencialistična problematika in figuralno ekspresivna izpoved. V slovenskem prostoru pa sta utirala pot eksistencialistični figuraliki Gabrijel Stupica in Marij Pregelj, ki sta kot profesorja na Akademiji za likovno umetnost marsikateremu študentu odprla vrata v vsebinsko in formalno razplasteni svet človeške figure.

Gabrijel Stupica (1913–1990) je v sliki Pred sprevodom (Baklada, 1950) nakazal smer, ki ji je pozneje sledil na svoji ustvarjalni poti. Motivno, barvno, formalno in z dimenzijami se je naslonil na tradicijo baroka. Večfiguralno kompozicijo je likovno interpretiral z učinki chiaroscura. Svetlobne poudarke je usmerjal na obraze figur in tako izpostavil problematiko individualne eksistence v kolektivistično angažirani socialistični družbi. Vsi akterji, celo otroci, ostajajo polni lastnih skrbi, stisk in dilem. Zanikanje iluzije prostora oziroma ploskovito prikazovanje in razmeščanje elementov po slikovni površini je postalo značilnost njegovega slikarstva. Zatem, v 50. letih, je motive omejil na zasebni intimni svet. Upodabljal je tihožitja z otroškimi igračami in zasebne predmete v ateljejskem okolju, slikal avtoportrete in portrete svoje hčerke ali žensko figuro. Likovne rešitve je iskal tudi v primitivizmu in neposredni izraznosti duševno obolelih. Proti koncu 50. let je začela postajati njegova paleta vedno svetlejša. Ozadja slik so se obarvala svetlo modro, pozneje pa belo, kot znak prehojene slikarske poti od začetka – praznega platna – do konca – do izpraznjenega platna, ki predstavlja nezmožnost s tradicionalnimi sredstvi ustvariti moderno sliko. Pri figuri se je omejil na temno obrisno linijo ali pa jo zgradil s skoraj geometričnjsko poenostavljenimi barvnimi ploskvami. Slike z dekliško figuro, navdihnjene s hčerkino podobo, dobivajo univerzalne naslove Flora (1958), Deklica s pajčolanom (1961), Viktorija (1982/83). Umetnik spremlja doraščanje otroka v dekle, nevesto in ženo, proces, ki je za človeško eksistenco neizogiben in usodno pomemben.

Marij Pregelj (1913–1967) je v zgodnejših delih iz 50. let še zvest predvojnemu realizmu, kjer sta glavni temi krajina in portret. V krajinskih slikah se še kaže cézannovska struktura, nadgrajena z značilnimi likovnimi stilizmi in izbiro samega motiva. Družinski portreti so vsebinsko bolj zanimivi, saj se med umetnikom in njegovimi bližnjimi odvija nema, a intenzivna igra odnosov z bogato paleto občutkov, čustev in strasti. V letih 1949–51 so nastale ilustracije obeh Homerjevih epov, ki kažejo, da se je lahko tudi v slovenski kulturi upodabljanje revolucionarnih dogodkov odevalo v antično ali klasično preobleko. V skladu z načeli moderne umetnosti je M. Pregelj antične junake predstavil popolnoma neherojsko, njihova telesa in kompozicijo pa shematiziral v geometrizirane ploskve. Izokefalične vodoravnice, diagonalno zasukana telesa, zgovorne geste kot slikovna pomagala so formalni elementi, ki jih je odtlej za vedno ohranil v svojem slikarstvu. V prvi polovici 50. let je začel selekcionirati, drobiti, manjšati in intenzivirati barvne ploskve ter z njimi poudarjati slikane postave. Vedno bolj jih je poenostavljal, z opuščanjem manj bistvenih anatomskih delov monumentaliziral in z rudimentarnimi oblikami oživljal simbolni arhetipski pomen prazgodovinskih Vener vener ali idolov. Vtis je še stopnjeval z obliko kroga oziroma elipse, ki je izvirala iz spomina na antične teatre, amfiteatre in mesta. Njen simbolični pomen popolnosti, večnosti in neskončnosti, prenesen v obliko človeškega telesa, lahko prikliče v spomin idejo maternice in začetka človekovega bivanja. V 60. letih je M. Pregelj slike še intenziviral s kontrasti rdeče in modre. V sliki Pompejansko omizje (1962) je prvič prevladala velika rdeča barvna ploskev, ki je v naslednjih delih ostala stalnica. V Avtoportretu (1966) je zgradil lastno podobo iz ovalno oblikovane glave in večje ovalne oblike za telo. Naslikano roko je dopolnil še z ovalno paleto, s katere teče rdeča barva, ki se zbira v ovalno ploskev ob vznožju telesa. Razlita rdeča barva simbolizira senco iztekajočega se življenja. Vsa dela zadnjega obdobja so slikana s strastjo, kot da bi se umetnik zavedal bližajoče se smrti. Pregelj je izraznost figure privedel do roba abstraktnega ekspresionizma, vendar tega roba nikoli ni prestopil.

Zoran Mušič (1909–2006), ki je v času uveljavljajoče se eksistencialistične figuralike živel v Parizu, je v 50. letih slikal lirično doživete motive krajine, v njih pa človeške ter živalske figure, ki jih je stiliziral do aluzivne abstrakcije. Barvno ekspresivna dela izražajo različna duhovna stanja – otožnost, trajanje, tišino, praznino. Snov za ta občutja se napaja iz doživljanja pokrajine v Dalmaciji in italijanskih Dolomitih. V 70. letih se je s ciklom Nismo poslednji osredotočil na prikaz boleče izkušnje nacističnega koncentracijskega taborišča. Risbe in skice, ki jih je ustvarjal v času bivanja v Dachauu, predstavljajo izhodišče cikla, s katerim je predstavil največjo bedo, grozo, trpljenje in končno smrt kot absurd človeškosti. Enako kot v liričnih krajinah je Z. Mušiču tudi v ciklu Nismo poslednji po letu 1970 uspelo ustvariti umirjeno, skorajda meditativno vzdušje. Smrt, pasivne neme žrtve, v katerih ni več eksistence in ni smisla. Nismo poslednji je cikel, ki je Z. Mušiča dokončno umestil med velika imena sodobne umetnosti. V 80. letih je začel vse pogosteje slikati portrete, predvsem svoje žene, prav tako slikarke, avtoportrete in deromantizirane vedute Benetk ter mračne notranjščine katedral. Z barvo, ki je še zmeraj siva, rjava ali megličavo črna, in osamljeno figuro, včasih tudi interierjem, je poudarjal zavest o osamljenostidanje neodvisnega iskanja poti k uresničitvie.

Vladimirja Lakoviča (1921–1997) je pred vojno poučeval France Kralj in leta 1940 je mladi slikar razstavljal z njegovo skupino Slovenski lik. Po vojni, po akademiji in opravljeni slikarski specialki pri profesorju G. Stupici je na njegovo slikarstvo kot senca legala temina doživetja, izkušnje zapora in taborišča, kamor so ga kot ujetega partizana leta 1943 zaprli Nemci. Taboriščni tematiki je podredil vsa likovna sredstva, hladen kolorit, ekspresivno deformirano človeško telo in utesnjen eksistenčni prostor.

Janez Bernik (1933–) je v poznih 50. . letih po bivanju v Parizu in srečanju z Mušičem začel slediti pridobitvam INFORMELA>. S toni organskih barv in različnimi materiali je iskal pot, kako vizualno neposredno podati snovno otipljivost upodobljenega. Njegove magme izražajo zemeljsko prapočelo ali osnovni element. V začetku 60. let je začel v sliko vpisovati ali gravirati črke in znake. Ob koncu desetletja pa se je v njegovih slikah pojavil sedeč moški lik z obrazom, ki pogosto spominja na Baconove. V 80. letih je figura v njegovih slikah dokončno zavzela osrednje mesto. T. Brejc je zapisal, da se je odrekel svojemu tako skrbno gojenemu predstavnemu svetu in se znašel pred eno usodnejših odločitev – odrekel se je dominantni vlogi estetike, da bi v zameno spojil usodne izkušnje eksistence z veliko formo. V serijah Sence na duši in Anagoge se je poglobil v osebni svet spomina in travm in formalno presegel dekor. Seriji predstavljata prehod k formaliziranemu figuralnemu slikarstvu, ko ponavljajoča se oblika križanega brez križa ponuja sublimna občutja. Za T. Brejca Bernik ni slikar groze, pač pa je moral iti skoznjo, da se je vrnil k lepemu in resničnemu. Barvno ostaja njegova paleta primarno informelska, in temu se podreja tudi figura.

Zdenko Huzjan (1948–) je diplomiral pri G. Stupici, specialistični študij pa nadaljeval pri J. Berniku. Konec 70-h. let se je v zemeljsko toniranih, monokromnih podlagah začela pojavljati figura, ki lebdeče biva v slikovnem polju in ustvarja tesnobna melanholična občutja. Likovni svet Z. Huzjana je izrazito osebnoizpoveden, hkrati pa obuja občutja, ki so univerzalna. Z deli 70. in 80. let so ga umestili med umetnike nove podobe, za katere je značilno ukvarjanje z osebno mitologijo in individualen slikarski zapis (NOVA PODOBA>). V seriji Gnezdilci je upodabljal embriu podobne forme teles z velikimi glavami, ki se upogibajo k telesom. Barva in oblika sta v delih Z. Huzjana antropomorfni in ustvarjata aluzijo zavetja maternice oziroma najbolj intimnega, varnega in vase zaprtega dela človekovega bivanja. V 90. letih je s serijo Vzglavniki Zemlje in Neba nosilec asociativno oblikoval kot dejanski mehak vzglavnik, v katerem ponovno počiva embrionalna forma. Občutja melanholičnega hrepenenja, mir in tišina so še dodatno poudarjeni, minljivost in končno smrt pa neizogibni.

Med eksistencialistične figuralike lahko pogojno uvrstimo tudi Jožeta Tisnikarja (1928–1998), samouka, ki je pomanjkanje formalne izobrazbe dopolnjeval z intenzivnim delom in samostojnim študijem, prav iz tega primanjkljaja pa je črpal ekspresivno noto. Od leta 1951 je bil zaposlen v prosekturi slovenjgraške bolnišnice, in podobe, ki so ga vsakodnevno spremljale ob delu, je poskušal izbrisati iz spomina s pomočjo slikanja. Že od zgodnjih 60. let so njegova dela zbujala pozornost doma in v tujini, večinoma v povezavi s takrat popularnimi jugoslovanskimi predstavniki NAIVNE UMETNOSTI>. Ponavljajoče se prizore iz mrtvašnice, gostilne in s križanj ter avtoportrete in podobe svojega vrana je prikazoval v temačnih barvnih harmonijah, od modre do zelene, ki prikazujejo minevanje, in s poudarjeno ekspresivno noto.

Prav tako ni povsem značilen predstavnik tega toka France Mihelič (1907–1998), mednarodno uveljavljen grafik, ki je izoblikoval lastno ikonografijo, v kateri je nekdanje občutljivo prikazovanje družbenih stisk in trpljenja prekril z nadrealističnimi prvinami in primesmi osebne fantastike (FANTASTIČNA UMETNOST>). Motivi iz narave in vera v njene magične sile ter mitološka vsebina kurentovanja so združeni z dehumanizirajočo izkušnjo vojne in utelešeni v razčlovečenih pošastih.

R.