S tem pojmom označujemo določene figuralne težnje v umetnosti po letu 1945, ki jih ni mogoče povsem izločiti iz kontinuiranega razvoja nadrealizma po vojni (Luc Menaše je tudi v slovenščini vztrajal pri obliki surrealizem). V času, ko sta le-tega v Parizu s prizorišča izrinila eksistencialistična filozofija in gestualno slikarstvo, je obstajalo v figuraliki še vedno močno nagnjenje k upodabljanju nenavadnega, prividnega, sanjskega, pošastnega, predvsem iracionalnega. Če je nadrealizem svojo strategijo delovanja utemeljil na postopkih dela, predvsem na avtomatizmu, namenjenem razkrivanju nezavednega, potem je fantastična umetnost, ki jo včasih označimo tudi za magično umetnost, usmerjena v ilustrativna prikazovanja tovrstnih podob. Namesto da bi se ukvarjala s potlačenim in nezavednim, v ospredje raje postavlja uprizarjanje dnevnih sanjarij in demonov, ki posameznika preganjajo v polzavednem stanju. Na pomensko razlikovanje v poimenovanju je opozorila razstava Fantastic Art, Dada, Surrealism, ki so jo leta 1936 pripravili v newyorškem muzeju MoMA. Termin je kot umetnostni fenomen populariziral Marcel Brion s knjigo Art fantastique (Pariz 1961), kjer ga je obravnaval nadzgodovinsko in s tem prikazal pomembno prisotnost fantastičnega v vseh obdobjih umetnosti. V knjigi je opazno mesto pripadlo slovenskemu slikarju Francetu Miheliču, ki v njej nastopa kot edini jugoslovanski umetnik.
Omejitev na figuraliko pomeni, da tovrstna umetnost s prepoznavnimi detajli ohranja sporočilnost, zato je lahko tudi kritična ali, bolje, obsojajoča, vendar ne tako, da bi se lotevala kolektivnih problemov, temveč je usmerjena osebno. To se morda najjasneje pokaže prav pri vodilnem slovenskem predstavniku fantastične umetnosti, Francetu Miheliču (1907–1998). Vir za svojo umetnost je odkrival v arhetipskem, kot se je oblikovalo v domačem ljudskem izročilu, slovenske etnografske posebnosti, predvsem kurenta, demone in gozdne vile, pa je postavil v središče svoje ikonografske imaginacije. Vendar se je domače tradicije namesto na ilustrativen način vesnanov pod vplivom povojnih abstraktnih tendencteženj, predvsem LIRIČNE ABSTRAKCIJE>, loteval poetično in z osebnim vpisom, včasih utemeljenim v lastni robni predvojni socialni izkušnji. Takratne »pošastne« socialne razmere so iz intenzivnega občutja eksistenčne stiske, tudi lakote, rojevale blodnje in privide, temačne ali, nasprotno, idealizirane. (Tukaj velja opomniti na tesno povezanost izvornega francoskega nadrealističnega gibanja s komunistično ideologijo!) Pomemben vpliv na njegovo ikonografijo pa je imelo tudi doživetje vojnih grozot, saj je kot umetnik-partizan od blizu opazoval pustošenje vojne. Pogled na pohabljena telesa, dele okostij in lobanje je zapustil tako močan vtis, da so okrnjena in izjedkana telesa človeka, živali in prividnih pošasti postala Miheličev prepoznavni znak v slikarstvu in grafiki, zelo pomembna pa tudi v risbi, posebej pastelu. Iz sorodnih vzgibov so se fantastične prvine uveljavljale tudi pri slikarju Mariju Preglju (1913–1967). Kljub temu da fantastičnost na splošno ni vezana na določen slog ali zgodovinsko obdobje, lahko opazimo, da je tovrsten način prikazovanja stvarnosti v vseh obdobjih civilizacije spodbudilo pričakovanje, strah ali kataklizmično doživetje vojne. Zato lahko fantastične prvine odkrivamo tudi v ciklu Nismo poslednji Zorana Mušiča (1909–2005) in taboriščnih reminiscencah Vladimirja Lakoviča (1921–1997).
O fantastičnih težnjah pa lahko govorimo tudi pri umetnikih, ki so se po letu 1960 usmerili v abstrakcijo, kjer je namesto v razkrajajočem objektnem svetu propad zajet v strukturah stiliziranih oblik kot prividov propadajočih, trohnečih površin (Marijan Tršar, 1922–) ali nadrealnih kozmičnih dimenzij (Riko Debenjak, 1908–1987).
Odkrivanje magičnih prvin v resničnosti je bilo v začetni fazi vodilo slikarstva Lojzeta Spacala (1907–2000), čigar vpliv je pustil sled na delu marsikaterega mladega slikarja (Rudolfa Sakside, Mira Cetina, Marjana Dovjaka) in zaznamoval zgodnji opus Marka Šuštaršiča (1927–1976). Ta je od zgodnjih arhitekturnih ambientov s figurami v 50. letih v 60. letih postopoma prehajal v brezprostorje, v katerem so naključno in brez logičnih povezav zalebdeli človeške postave, doprsni portreti, deli pohištva in drugi predmeti. Slikovne celote je zlagal, kot bi na igralni deski premeščal figurice, svet pa razstavljal na seštevek igračkastih predmetov. Postopoma je enotno ploskev ozadja teh prizorov zamenjal s konceptom slike v sliki in celoto zajel v razgibani geometrizirani shemi. V svojem zadnjem obdobju se je vrnil k magičnemu realizmu, le da je zdaj arhitekturno ozadje zgodnjega obdobja nadomestila krajina.
Štefana Planinca (1925–) kritika označuje kot najznačilnejšega, predvsem pa kot najdoslednejšega predstavnika nadrealističnega slikarstva pri nas, in res je pri njem potrebno treba poudariti stilistično vztrajanje pri prikazovanju sanjskega in prividnega sveta od zgodnjih 60. let pa do danes. Morda bi ga lahko kot edinega postavili za nadaljevalca predvojne postnadrealistične usmeritve Staneta Kregarja (1905–1973, cikel slik iz obdobja 1935–39). Prizore sestavlja iz organskih aluzivnih oblik in tako ustvarja nov svet, v katerem vlada arhaična logika odnosov. Od prasvetov, sestavljenih iz primarnih oblik bivanja, naredi korak v prostore, kjer se začnejo kot naplavine konkretnega družbenega in političnega trenutka pojavljati razpoznavni predmeti.
Meško Kiar Meško (Bogdan Meško, Bogdan Meško, 1936–) je okoli leta 1970 začel s ustvarjanjem fantastičnih večfiguralnih kompozicij, v katere je umeščal rembrandtovske ali druge drugačne eklektične pojave, jih insceniral v tenebroznem barvnem vzdušju in figure historično kostumiral, s čimer je slikam dodajal patino fantastičnosti. K takemu vtisu je lahko prispevala uporaba hibridnega sloga, pri katerem so določene pasaže v sliki naslikane hiperrealistično z določenimi zabrisanimi detajli ali pa so jim dodani patetični ekspresivni barvni potegi. Na podoben način vstopajo fantastične prvine tudi v slikarstvo Barda Iucundusa (1949–1986) in Rudija Španzla (1948–).
Protipol kostumiranemu figuralnemu svetu s patino preteklosti pa po drugi strani predstavlja dekorativistična tendenca težnja raziskovanja ornamentiranja, v kateri lahko prav tako odkrivamo eklektične prvine, vendar tokrat ne v smislu sledenja visoki, pač pa poljudni, ljudski umetnosti. Folkloristična fantastičnost, ki je utemeljena tudi v ljudski domišljiji, pogosto ustvarja nepredvidljive in nerazumljive oblikovne celote. V kontinuiteto razvoja ljudske umetnosti v 20. stoletju lahko postavimo slikarje samouke ali NAIVNE UMETNIKE>. Jožea Horvat - Jaki (1930–) se je v slovenski umetnosti uveljavil kot samosvoj umetnik, ki impulzivno ustvarja neskončne količine razraščajočih se vegetabilnih ornamentov z včasih poudarjenimi dekorativnimi prvinami, v čemer lahko odkrivamo povezave z ljudsko umetnostjo, predvsem vezeninami. Ukvarjal se je z grafiko, najpogosteje z jedkanico, gravuro in litografijo, lavirano risbo s tušem, sliko, v katero je včasih posegel tako, da je v voščeni barvi puščal izpraskane sledi, pogosto pa je dekorativne učinke dosegal s kombinacijo različnih slikarskih tehnik. Iz istega vira ljudskih vezenin, vendar strogo racionalno in v mojstrsko premišljeni likovni sintaksi, pa si je svoja grafična dela v tehniki globokega tiska z reliefno barvno jedkanico zamišljal Marjan Pogačnik (1920–2005).
Izrazito osebno doživeta in samosvoje uprizorjena je tudi figuralika Jožeta Tisnikarja (1928–1998), ki nekako terapevtsko preslikava vtise iz prosekture in odslikava fantastične blodnje alkoholnih delirijev. Prikazni iz ekscesnih psihičnih stanj, ki jih povzročijo zunanji dražljaji, postanejo nadomestni svet s svojo notranjo logiko in zaživijo od realnega ločeno življenje.
Prvine fantastike lahko odkrivamo tudi v kiparstvu, čeprav se kritika s tem ni prav veliko ukvarjala, predvsem pri tistih avtorjih, ki jih v 70. letih niso pritegnile nove minimalistične težnje, vseeno pa je bila pri njih opazna želja po modernizaciji figure. Pri Petru Černetu (1931–) se je prikrita aluzivnost oblik v 60. letih v naslednjem desetletju stopnjevala do fantastičnih učinkov z izrazito nerealistično stilizacijo človeških teles, fantastičnost pa je bila pri njem prisotna zlasti v 80. letih, ko je začel v kompozitnih sestavah različnih likov v »kiparskih krajinah« (kolorirana žgana glina) spajati realno nemogoče. Predvsem pa so se tovrstne težnje uveljavile pri mlajši generaciji kiparjev, ki je začela na samostojno umetniško pot stopati v zgodnjih 70. letih. Boštjan Putrih (1947–2008), Tone Demšar (1946–1997) in Negovan Nemec (1947–1987) so z nenavadno skladnjo predmetov ali njihovih fragmentov, včasih tudi s kombinacijo materialov in posegi z barvo (črna konstrukcija in rdeči fragmenti telesa pri Negovanu Nemcu), resničnost preoblikovali na oseben način, včasih jih je pri prikazovanju sveta, razpadajočega v fragmente, vodila tudi družbena angažiranost oziroma kritičnost (morda najočitneje Toneta Demšarja). Na precej podoben način je nadrealistična predmetna metaforika odzvanjala tudi v slikarstvu pred letom 1970 in po njem (pri EKSPRESIVNIH FIGURALIKIH> ali, bolje, v novi figuraliki).
V sodobnem času po prvinah fantastičnega sega kipar Mirko Bratuša (1963–), ki se v ustvarjanju pogosto prepusti svoji izvirni in marsikdaj hudomušni domišljiji, ki ga vodi v ustvarjanje nenavadnih, fantastičnih bitij. Fantastične prizore pa v svojem slikarstvu sestavlja Marko Jakše (1959–), ki ikonografijo dosledno črpa iz svoje nekonvencionalne domišljije in ustvarja presenetljive figuralne celote, v katerih se poigrava s psihoanalitično problematiko, gejevskimi temami, včasih pa zgolj z veseljem do ornamentiranja.
R.