Svetloba je temeljna in nujna komponenta umetnosti, omogoča vidnost in je kot taka pogoj za zaznavo umetnin, hkrati pa je predmet umetniškega izjavljanja tudi kot avtonomen pojav. Ker je svetloba pogoj videnja in hkrati sama na robu vidnosti, deluje kot dematerializacija, metafizičen element, močno pa se povezuje tudi s časom kot četrto dimenzijo, spreminjanjem in nestatičnostjo življenja samega.
V zgodovini se pojavlja kot pomožno sredstvo, s katerim je podkrepljen učinek umetnine, torej kot spremljevalka, ali kot sredstvo za dosego drugega cilja. Pomembno vlogo igra v impresionizmu, kjer jo skušajo umetniki na znanstven način demistificirati in razčleniti z uporabo in plastenjem osnovnih treh barv. Pozneje se s svetlobo kot umetniškim fenomenom srečamo pri zgodovinskih avantgardah, Bauhausu, ruskem konstruktivizmu, od leta 1950 dalje pa predvsem kot s komponento KINETIČNE UMETNOSTI>, ki je zahtevala prenovo umetnosti skozi prenovo njenih sestavin ter zagovarjala eksperimente z igro svetlobe ter drugimi optičnimi fenomeni, ki so se razplastili v spacio-lumino-kromodinamičnih učinkih. Ne smemo pozabiti niti na njeno vlogo v FOTOGRAFIJI>, kjer nastopa kot svetlobopis, VIDEU> ter NETARTU / SPLETNA SPLETNI UMETNOSTI>, kjer se pojavlja kot nematerialno žarčenje, v MINIMALIZMU> kot tvorca ambienta in v PERFORMANSIH> kot elementa za doseganje prave atmosfere in izpostavljanje želenih učinkov, odločilen dejavnik pa je predvsem v ambientih in instalacijah (laserji, hologrami, neonske luči, druga svetila v različnih kontekstih).
Svetloba se je v slovenski umetnosti neposredno (iz svetila) prvič pojavila s projektom Davida Neza (1949–) Kozmologija (1969, Moderna galerija, Ljubljana), znanim kot prvim BODYART> hepeningom v tedanji Jugoslaviji. Nez je ležal v krogu, sestavljenem iz neonskih svetilk, na prsih je imel kamen, nad njim, v sredini kroga, pa je visela prižgana žarnica. To je bila prva akcija t. i. transcendentalnega KONCEPTUALIZMA>, pri kateri se je formalna konceptualizacija premaknila v sfero zavesti, ki ji ni mogoče določiti Gestalta. Pozneje se je v Nezovem delu svetloba pojavila še enkrat, tedaj bolj posredno in kot del LANDART> postavitve. Skupaj z Milenkom Matanovićem (1947–) je v naravno okolje postavil zrcala, narezana na ozke trakove, ki so z odboji svetlobe in okolice tvorili optično iluzijo in s tem dematerializirali objektnost skulpture (projekt je bil postavljen poleti 1969).
Izkušnja NEOKONSTRUKTIVIZMA> na začetku 70. let je prinesla fascinacijo nad novimi materiali, kot so pleksi steklo in neonska svetila. Tako so nastale luminoplastike Dušana Tršarja (1937–). Formalna zasnova njegovih svetlobnih objektov je v duhu novega konstruktivizma jasna in čista. Nadgrajuje jo specifika materiala, ki oddaja svetlobo na rezanih mestih, robovih površin, predmetno obrisnost pa včasih nadgrajuje notranja risba svetlobnih cevi. Tudi tu deluje svetloba kot dematerializator skulpure, ki pa je hkrati njen vir.
S podobnimi materiali ustvarjata Mojca Osojnik (1970–) in Uršula Berlot (1973–). Pleksi steklo je predstavljalo v 70. letih vrhunec tehnologije, danes, ob poplavi video in spletne umetnosti, pa deluje romantično s kančkom patine in s tem poetično. Obe avtorici sta slikarki, toda svetloba se v njunih delih manifestira na različne načine.
M. Osojnik svoja dela gradi s plastenjem različno prosojnih enot, imenovanih fluidi (nosilci informacij), ki pa jih prekrije oziroma od gledalčevega sveta loči z opno – prosojno barvno akrilno ploskvijo, ki zabriše teksturo in strukturo vkomponirane snovnosti za seboj. Sliko dojemamo dvodimenzionalno, deluje kot statičen ekran, fluid pa ponekod srka, drugod pa oddaja svetlobo.
U. Berlot pušča svetlobi bolj prosto pot. Njena dela niso niti slike niti objekti, temveč se s pomočjo svetlobe, ki pronica skoznja, širijo v prostor in tvorijo nekakšen umetniški ambient. Umetnica uporablja umetne industrijske materiale, kot sta pleksi steklo in umetna smola, v katere s pomočjo gravitacije, kristalizacije in strjevanja zajame naravne organske oblike. Gledalec stoji pred materialnim delom umetnine in opazuje prehajanje svetlobe skozi transparentno površino ter oblike, ki jih ustvarjajo sence.
Naslednji projekti za svetlobo ne potrebujejo več svetlobnega objekta, temveč se pri njih svetloba sama pojavi kot material.
Zmago Lenárdič (1959–) in Božidaro Kemperle (1955–) sta problemu svetlobe oziroma teme posvetila razstavo Ni téme ni teme leta 2001 v Umetnostni galeriji Maribor. B. Kemperle je ustvaril pokrajino teme, v kateri nam pobliskavanje z ekranov, utripanje zavornih luči in neona odkriva posamezne oblike. Osvetljenost je različno intenzivna in različno stopnjevana ter določa dialog med objektom in sliko (Lenárdičeva dela), pri čemer slednji ne odvzame njene barvne identitete, temveč jo na nevsiljiv način nadgradi. Tako pride do simbioze med sliko, objektom in svetlobo.
Nadgradnjo svetila v tehnološkem in umetniškem smislu sta predstavila Teo Spiller (1965–) in Tadej Komavec (1965–) na Hevreki! 05 s projektom X-lam, kjer svetleča palica na prvi pogled deluje kot pokončna svetla črta, ko pa umaknemo pogled, ob njej za hip zalebdi slika. Dvodimenzionalna slika je tako skrčena v eno dimenzijo, drugo dimenzijo pa predstavlja čas, ki ga potrebujemo, da podobo opazimo. Ko se torej pogled z ustrezno hitrostjo giblje prek naprave, se posamezni stolpci slike na očesnem ozadju za trenutek združijo v sliko. Po besedah Spillerja sta tako ustvarila manifestacijo hipnosti podatka oziroma neoprijemljivosti izkušnje elektrona, ki potuje znotraj spletnega strežnika.
Če je svetloba pri svetlobnih objektih, postavitvah, ambientih ali laserski umetnosti cilj, lahko rečemo, da je v instalacijah Vadima Fiškina (1965–) in Apolonije Šušteršič (1965–) sredstvo za doseganje cilja, ki pa je lahko prav tako raziskovanje dojemanja dimenzij svetlobe in na podlagi tega tudi časa in težnosti.
Za Manifesto 1 v Rotterdamu leta 1996 je V. Fiškin predlagal projekt Light House, pri katerem bi prek brezžične povezave prenašal svoj srčni utrip v stekleno kupolo stolpa muzeja Boymans Van Beuningen, kjer bi ga veliki reflektorji projicirali na nočno nebo nad mestom. Projekt je bil v celoti uresničen šele naslednje leto na Dunaju, kjer je v ritmu njegovega srca utripala zlata kupola Secesije.
Kompleksnejši je svetlobni projekt Another Speedy Day, ki ga je predstavil v Slovenskem paviljonu leta 2005 na 51. Beneškem bienalu. Tu se je na podlagi spreminjanja svetlobe ukvarjal s problemom obvladovanja, oziroma, relativnosti časa. Gledalci v 12 minutah podoživijo naraščanje in upadanje svetlobe štiriindvajsetih ur, kot bi se na hipotetični raketi oddaljevali od Zemlje s hitrostjo 299.782 km/s, kar je malo manj od svetlobne hitrosti. V. Fiškin je razvil še nekaj podobnih projektov, v katerih je ključno vlogo igralo gibanje svetlobe v času, kot na primer v leta 2003 prvič predstavljenem Sun_Stop (Martin-Gropius-Bau, Berlin). Sonce je predvajal s trajnim videoprenosom tako, da je bilo na nebu ves čas približno na isti točki. Videokamere so bile postavljene po vsem svetu, prenos pa se je preklapljal vsake pol ure in tako omogočil statičnost pozicije sonca.
A. Šušteršič se je osredotočila na problem pomanjkanja svetlobe v severnejših predelih zemeljske poloble v zimskih mesecih ter na vpliv, ki ga ima svetloba na ljudi. V prostorih nekdanjega župnišča ob vhodu v Moderna Museet v Stockholmu je leta 1999 uredila prostor za Svetlobno terapijo. Obiskovalce so v belo prebarvanem prostoru pričakale hostese v belih oblačilih in jih povabile, da so posedli na bele klopi, oblikovane posebej za ta prostor. Na voljo so bili tudi članki in knjige o pomenu svetlobe za stabilnost in zdravje, o muzeju moderne umetnosti, oblikovanju in uporabi svetlobe v muzejih ter življenju. Tako so bili obiskovalci soočeni s svetlobo kot terapevtskim sredstvom in nepogrešljivim virom življenja.
V mnogih delih slovenskih umetnikov se svetloba specifičnih prostorov pojavlja kot metafora. Omenimo le eno: Metka Zupanič (1977–), je svoj interaktivni SMS bordel opremila z rdečo lučjo, kar takoj prikliče asociacijo na rdeče četrti.
Katarina Bajc