To, kar vidiš, je to, kar vidiš, je rekel Frank Stella in s temi besedami pokazal na bistvo minimalizma. Ta težnja, ki se je bolj uveljavila v kiparstvu kot slikarstvu, v 60. in 70. letih ni opredeljevala posebnega načina umetniškega izražanja. Prej bi lahko rekli, da je označevala upor proti ameriški obsedenosti z evropsko umetnostno tradicijo in uvajala spremenjen odnos do kompozicije, ki naj obravnava celoto, kot da ji posamični del ni podrejen, pač pa sta del in celota medsebojno zamenljiva. Mlada generacija ameriških umetnikov, med njimi kar nekaj slikarjev, ki so se preusmerili v kiparstvo, je začela oblikovati geometrijske objekte enostavnih oblik, izdelane iz industrijskih materialov. Njihova nenaslovljena dela so bila brez vsebine in ekspresije, zbujala niso več niti asociacij. Izzivala so strokovno javnost, občinstvo pa puščala v negotovosti. V galerije so bili postavljeni »oskubljeni« objekti, nekateri že kar dolgočasni. Kaj je z vsebino teh del, morda ostaja prikrita le meni? se je spraševal zmedeni gledalec.

Interakcija med gledalcem in objektom ter sugestivna prisotnost objekta sta odločilna dejavnika doživljanja nove umetnine. Enostavnost ni preprosta komponenta, saj se človeška prisotnost vključuje na najvišji stopnji – prostor dela, ki si ga ogledujemo, je hkrati prostor, v katerem se nahajamo.

Nova estetika je prvič stopila na prizorišče, ko je mladi Frank Stella leta 1959 na razstavi 16 Americans v newyorškem MoMA razstavil slikovne kompozicije iz simetrično razporejenih vzporednih črt. Kritika se je odzvala odklonilno, Brian O'Doherty ga je obdolžil, da je Cézanne nihilizma.

Kynaston McShine je bil kustos razstave Primary Structures v Židovskem muzeju v New Yorku leta 1966, s katero se je uveljavil minimalizem. Na njej so sodelovali ameriški in britanski umetniki Carl André, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Larry Bell, John McCracken, Robert Smithson, Anthony Caro, Judy Chicago in drugi. Kritik Hilton Kramer se je pritoževal zaradi pomanjkanja čustvenosti pri razstavljenih skulpturah, čeprav je priznal, da je razstava prelomna.

Clement Greenberg je v svojem besedilu Recentness of Sculpture (1967) minimalizem opredelil za novost, ki ne bo imela dolgotrajnega učinka, kot sta ga imela Cézanne ali Picasso, in ki ima več opraviti z notranjo opremo kot umetnostjo. Michael Fried pa je istega leta v besedilu Art and Objecthood tej umetnosti predvsem očital nazornost in teatraličen značaj. Trenutnost in sedanjost sta minljivi senzaciji; problem minimalizma naj bi bil, da osvešča zgolj dejavni prostor in čas.

Težnje k redukciji so se v Sloveniji in na Hrvaškem uveljavile približno sočasno, v času med 60. in 80. leti preteklega stoletja. Umetniki so si prizadevali razkriti strukturo in sestavne elemente umetniškega dela, želeli so se dokopati do tiste globine, v katero se je bil skril davno izgubljeni logos, najgloblji notranji zakon. Ta ima obliko, in ta je geometrijska. Uveljavile so se teze, da se je v povojnih družbah ideja geometrije pojavila kot novi mit stabilnosti in učinkovitosti, pa tudi kot znak optimistične in načrtne prenove, kar se je dobro skladalo s tedanjo družbeno klimo v Jugoslaviji in razvojem socializma.

Minimalizem Slovenije ni zajel v čisti obliki, zato moramo za omenjeni desetletji (čas od 1968 do približno 1980; Igor Zabel je v obravnavi umetnosti tega obdobja namesto pojma minimalizem uporabil sintagmo »vidiki minimalnega«) navesti, kako se je preoblikovala splošna definicija tega pojma. Onstran meja objekta, ki naj osmisli samega sebe, so se v delo vključevale osebna zaznava, igrivost in nevezanost oblik.

Položaj v hrvaški umetnosti je bil takrat nekoliko drugačen, saj so bili minimalistični vidiki neredko povezani s konceptualističnimi izhodišči. EXAT-51 je bila prva povojna skupina, ki je bila usmerjena v geometrijske težnje, delovala pa je v letih od 1951 do 1956. Njihovih stremljenj ni mogel uresničiti klasični umetnik, temveč novi umetnik, aktivno vključen v materialne vidike družbenega življenja. Na občnem zboru umetniškega društva ULUPUH 7. decembra 1951 so člani skupine podpisali Manifest. Exatovci so protestirali proti komunistični doktrini, ki je abstrakcijo pojmovala kot dekadentno in buržoazno.

Hrvaške Nove tendence sestavlja kompleks petih razstav v letih '61, '63, '65, '68/'69 in '73 (zadnji dve imenovani Tendence). Organizirala jih je tedanja Galerija suvremene umjetnosti, današnji Muzej suvremene umjetnosti v Zagrebu. Gre za nadaljevanje delovanja skupine EXAT-51. Vzporedno se je uveljavila še skupina Gorgona, ki je delovala v letih od 1959 do 1966. Člane skupine je povezovalo izključno duhovno sorodstvo v želji po iskanju svobode ustvarjanja. Nena Dimitrijević deli delovanje skupine Gorgona na tri obdobja: razstave v Studiu G (od leta 1961 do 1963 so jih prirejali v Salonu Šira na Preradovićevi ulici), izdajanje antičasopisa Gorgona (med 1961 in 1966, izšlo je 11 številk) ter koncepte, projekte in različne oblike umetniškega komuniciranja ves čas obstoja skupine.

Približno sočasno sta se v Sloveniji oblikovali dve skupini, ki ju povezujemo z minimalizmom, NEOKONSTRUKTIVISTI> in OHO>. Neokonstruktivisti so napravili radikalen korak vstran od modernističnih teženj informela in lirične abstrakcije ter teženj Ljubljanske grafične šole in sledili ameriškim minimalističnim tokovom v duhu ABC umetnosti, slikarstva barvnega polja in problema »objekta«. Tone Lapajne (1933–), Dragica Čadež (1940–), Drago Hrvacki (1936–) in Dušan Tršar (1937–), je zagotavljal Aleksander Bassin, so manj povezani z ruskim konstruktivizmom kot s sočasnimi neokonstruktivističnimi raziskovanji, kar jih povezuje v skupino. A. Bassin je opazil tudi visoko stopnjo nemimetičnih teženj v skupini ter uveljavljanje vizionarsko-inspirativnega v ustvarjalnem procesu.

Eno od faz vsestranske skupine OHO> označuje pojem reizem. Problem minimalizma se je prepletel z vplivi LANDARTA>, arte povere, BODYARTA> in KONCEPTUALIZMA>, kar lahko po orientaciji primerjamo s hrvaško skupino Gorgona. Reizem naj bi kompleksno obravnaval teorijo objekta, ob čemer se lahko spomnimo Stellove izjave o tem, kako predmet ugledamo samo v njegovi dejanskosti, ne pa skozi prizmo vsebinskega ali funkcionalnega. Tako je tudi umetniško delo samó to, kar je. Skupina OHO se je leta 1971 razšla; takrat je bilo v slovenski umetnosti mogoče opaziti visoko stopnjo estetizacije slikarskega polja, ki je spodrinila nekaj pomembnejših vprašanj, da bi dala prednost tehnični veščini slikanja.

V 70. letih se je položaj začel spreminjati, na Hrvaškem in v Sloveniji se je pojavila nova generacija umetnikov. Slikarji Tugo Šušnik (1948–), Savo Valentinčič (1950–) in Andrej Trobentar (1951–) so vnovič postavili v ospredje vprašanje minimalizma, tokrat v kontekstu postslikovite abstrakcije in z izrazitim naslanjanjem na ameriško umetnost in teorijo. V nasprotju z neokonstruktivisti so vpeljali medij kot vsebino umetnosti. Kiparji Lujo Vodopivec (1951–), Duba Sambolec (1949–) in Matjaž Počivavšek (1955–) so nihali med minimalističnim pojmovanjem kipa kot objekta in obujanjem avtobiografskega, ekspresivnega in senzibilnega. Leta 1986 je Bogdan Borčić (1926–) z razstavo v ljubljanski Moderni galeriji ustvaril eno najpomembnejših serij minimalističnih del v slovenski umetnosti.

V kontekstu postmodernističnega vračanja k različnim historičnim modernističnim -izmom se je sredi 80. let uveljavil neo-geo, vnovič, kot je bila geometrijska geometrična abstrakcija že tradicionalno bolj kot v Sloveniji uveljevljena na Hrvaškem, s celo generacijo hrvaških umetnikov, povezanih z zagrebško Galerijo Nova (Damir Sokić, Milivoj Bijelić, Ante Rašić in Nina Ivančić); v Sloveniji pa se je ta nova težnja uveljavila v delu Sreča Dragana (1944–), v videoskulpturah, postavljenih v instalacijo v ljubljanski Mali galeriji (1989).

Leta 1983 je Marijan Susovski v Zagrebu pripravil razstavo Minimalizam u Jugoslaviji.

Jelena Kovačević